回眸“中青展”
全国第二届中青年书法展部分获奖作者留影，左起：孙晓云、穆棣、潘良桢、吴振立、朱寿友、张忱。
回眸“中青展”
作 者：长安居
上世纪90年代的十年，是中国当代书法创作的，或曰中国书协展览组织工作的“黄金时代”。其时由中国书协主办的有代表性之“全国书法”展事只有三个，它们分别是：全国书法展，全国中青年书法展，全国书法新人展。
忆昔1995年，上述三大“国展”恰在一年内同时举办，这一年乃被书坛称为“展览年”。中国书协在那个年代一年内主办三个展览就能称为“展览年”，而进入新世纪后的中国书协，一年之内曾创下主办30个“全国展”的纪录，这只能说明中国书协的业务职能较前发生了巨大改变，中国书协已由原来的专业化学术团体，渐次衍变为一个以商业化模式为主导的中国书法展览公司了，这几与社会上常见之“展会”公司的作用差别不大。全国书法展应释放出的学术内涵，业已被浓重的铜臭、功利气息消弭殆尽。
《中国书法》杂志刊介的全国第二届中青展获奖作者“专号”。照片中的华人德先生，真的非常年轻，非常帅气。
中国书协旧有的“三大”展事各有特色，全国书法展是“中性”的，老中青三代书法家济济一堂，体现的是当代书法一个时期的总体创作水平。全国中青年书法展较之全国书法展，“探索”、“实验”的色彩更浓，一般在“传统派”书家眼里不是“书法”的那种书法，如“现代书法”、“学院派主题书法创作”、“丑书”等等，在这个展览中都能找到立锥之地，前提是不管怎么“写”，但要严肃地“写”，亦即一切严肃学理意义上的书法“探讨”，均可以为“中青展”所接纳。全国书法新人展，投稿者限定的范围是“非中国书协会员”，这个展览更加侧重于书写技法的扎实、周到，若对“新人展”进行总体观照，它的整体水平与前述两个展览则差距显著。总之，这三个展览特色分明，曾成就了当代书法创作和中国书协工作业绩的一时辉煌，至今令书坛中人不能轻易遗忘。
30多年前的先锋文学青年作家余华先生，现在也是花甲开外的老人了，也许老人都愿意怀旧，最近在一篇访谈文字中，余华回忆起1987年，他以先锋文学作家身份初次登上《收获》杂志的经历。余华说，“ ’新时期’出现的先锋文学作品，其时在’正统’作家眼里都不是小说，而是在玩弄文学，这是一个占据大多数作家的文学共识”。他又说，“《收获》杂志在中国文学界的地位众所周知，凡能在此发表小说者，无不受人广泛关注。先锋文学作家作品的集合能在《收获》杂志以’专号’形式推出，原因很简单，因为巴金老人是这家杂志的主编，起码在巴老的文学审美判断中，先锋文学是小说。巴老德高望重，他老人家都认为先锋文学是小说，先锋文学在当代文坛的命运，遂转危为安”。（转引自微信朋友圈）余华讲到这里，对巴老的襟怀和眼光感念不已。
《中国书法》杂志所刊刘恒、白谦慎两位先生对全国第二届中青年书法展的述评文章。
文学界有巴金老、有《收获》杂志，是当代文坛之福，书法界的我们就没有这么有福了。中国书协原有的“三大展”，全国书法展和全国书法新人展在今天仍旧存在着，然而全国中青年书法展在中国书协的“国展”序列中，为何被无故取消，迄今为止依然是一个众说纷纭的难解之谜。随着“中青展”的消失，当代书法创作曾有的锐气和活力也随之一起消失了，这恐怕是当年取消“中青展”的书坛权力人物们所始料未及的。
全国中青年书法展的连续举办，差可与《收获》杂志出版先锋文学“专号”，突破文学创作禁区的举动相仿佛，故而“中青展”在当代书法史的功勋，正是对书法探索、实验精神的推动，以及对一种“出奇”书法创作现象的记载，而并不全是对所有“中青展”获奖作品本身之艺术价值的绝对确认。看到这一层本相，或许才是客观评价“中青展”真实价值的所在。
徐海、王玺篆书比较欣赏。王玺的这种“写法”不需要进行一点儿思考和取舍，这不过是把“人脑”电子化，对前人的作品进行“复印机”式的“拷贝”，这样的“想法”、“写法”既简单，又肤浅，确实让我们无法恭维。
中国书协作为当代最权威的书法学术机构，接纳、肯定带有探索、实验精神的作品，无疑始自“中青展”，这个展览以“开科取士”的方式，最早向全体书法作者开放，一些具有艺术胆识的中青年书法家，就在这片精神解放的园地中开始自觉地开拓创造空间和思考空间，他们主张的创造、思考，决不是对三千年书法传统的抛弃、否定，也不是在艺术创作观念上向西方彻底“投降”，他们更多是不想让现成、已有的书法艺术观念、模式和手法，成为未来书法创造之路上的无形制约，因而他们在书法实践过程中不断怀疑、挑战、否定、实验。从全国第二届中青年书法展被中国书协纳入“体制”之始，每一届“中青展”的举办，都会推出具有思想魄力、艺术胆识和勇于探索的作品，这与而今“老太监”似的单调、化一，无血无肉、“无情无意”的现时主流书法创作形态———“展览体”书法相比，何尝不是霄壤之别？以当下的眼光，回眸“中青展”时期的青年名家之作，很容易体察出，那个年代青年作者的书作较之今天的书法新贵之作，在书写技法上看似青涩粗糙，实质上生意盎然，锐气暗蓄其间，让观者在品读中觉得颇有“看头”。比如徐海先生在六届“中青展”中的获奖作品，其基本的笔法元素多数来自常见的赵之谦、吴让之等清人小篆节奏感极强的书写技法，但其字构的造型变态百出，方圆互参，造型手段错综而能统一协调。再比如五届“中青展”中梅墨生的参展作品，其参展作品取意的源头系清末兴起的碑版行书，他这副对联的风格语式可看作是对何绍基、赵之谦、康有为三家书风“化合”实验的产物，他的这件作品既继承了碑版行书的沉厚意蕴，又令点画在同一时间的运动中变化出实中有虚的韵致。假如把近时最“耀眼”的书法新贵，如王玺的小篆和李明的北碑体行书，与上述徐海、梅墨生的作品并置品评较量，两者在“想法”，包括在创作手法上的差距是一眼可见的。一代国学大师王国维说：“凡一代有一代之文学。”当代最走红的中青年书法“新贵”们，并没有写出“当代书法”的新气象，大致说来，当代书法创作在“普及面”上的“平均值”水平同二、三十年前比，进步的程度幅度需要肯定，但在整体气象上与“中青展”时代的书法创作比较，还是退步了，并且退步的幅度不是一点点儿，而是很大很大。
梅墨生、李明碑体行书比较欣赏。不是小看李明，梅墨生这件写于33岁的“少作”，至今让李明望尘莫及、望洋兴叹。
君子以铜为鉴，可以正衣冠，以人为鉴，可以察得失，不深入检点历史，将永远无以走向未来。把近十年来的各种全国书法展《作品集》翻检一遍，再对照几册有数的“中青展”《作品集》，我得出的直接观感是，“中青展”时代的书法创作在书写技法方面的总体粗浅是不容否认的事实，但那个时代的技法粗浅却又折射出当年书法人对投入艺术的相对真诚。这恰如鲁迅先生对刘半农文字的评价，
“不错，半农确是浅。但他的浅，却如一条小溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥，一是就看不出它的深浅了；如果是烂泥的深渊呢，那就更不如浅一点的好”。（转引自《鲁迅全集》，2014年，同心出版社版）
的确，当代书法创作实践平均值水平的大幅度提高，是一个不争的事实，可是当代书法创作“趋同化”、“同流化”弊病又病入膏肓，几乎不可救药！所有“全国书法展”获奖、参展作品的气息一致，代表全国书法创作最高水平的“兰亭奖”书法展、“全国书法届展”，与非中国书协会员群体组成的“全国书法新人展”之间，很难看出它们之间的水准之别。坦白说，近十年来的各全国书法展的参展作品，怎么看都像一群遭遇“精神阉割”者的“集体舞蹈”———当代全国书法展体制下的书法创作，真的已堕入了“烂泥的深渊”！
在“中青展”时期，曾翔和王学岭的作品确实都很幼稚，但他们的幼稚清澈见底，并不讨厌。
已故“中青展”评委周永健先生，在某次“中青展”评审的工作总结会议上曾说，“把任何一种书法创作模式或风格当作书法实践的主流都会有害当代书法创作全面、健康、自油的发展，一个书法家有权力把自己的艺术理念目为属于个体的’金科玉律’，但无权力把自己’金科玉律’般的艺术主张视作书法艺术的全部”。此真的论也，今昔对比，“中青展”最值得我们称道者，也是中国书协眼下展览组织工作最需要反思者，不啻是“中青展”评委们在评审抡材之际海纳百川的开放性、包容性，例如对书法传统“破坏”到极端的邵岩，可以成为“中青展”推出的书法明星；对书法传统维护到极致的陈忠康，也可以成为“中青展”推出的书法明星。以此为是，可证一个时代书法创作的“主流”，当存在于每一位书法家的心中，每人似乎都能够把自己的书法创作认定是“主流”，但同时又要把他人的书法创作也尊重为“主流”，互相之间谁也不能代替谁，这大略又提示出一个时代、一个时期书法创作的“主流”，唯有在兼容并包的开放风气中才能形成，把书法创作的“解读”简单地限制在一种以“回归传统为极则”的固化思维中，就意味着作茧自缚，此甚或又是某些书坛权力人物的私心作祟故，总之是经不起推敲和质疑的荒唐谬论。
张建会先生“中青展”时期的作品，写得端正朴素，清朗大气，这种审美趣味，是时下展览体隶书———“大头娃娃体”隶书作者们平生难以梦见的。
凡是参加过“中青展”活动的书法作者，大都记得，每一届“中青展”作品面世之后，对她的批评之声一向是不绝如缕，既尖刻又刺耳，从“中青展”评审委员，到书法批评家，再到普通的书法爱好者，均有权力在各种“官办”纸媒上对她“说三道四”，褒贬优劣，“中青展”可谓一直是在当代书坛严厉的批评声中成长、发展的。因之，“中青展”的包容性、开放性，不止体现在对艺术创作风格方面，她对反面批评声音的包容、宽容，在中国书协而言，好像也达到了一种历史的极限。
“中青展”被消失之后，号称是当代中国书法最高奖的“兰亭奖”评奖诞生了，但其“兰亭状元”的组成中，每见“错字大王”和“抄袭小贼”之类，各书法专业“权威”媒体对此则集体噤声，这也许还是当下中国书协各展览组织工作水平日渐走向衰飒的根本症结吧？“中青展”在20年前已经“圆寂”，谨以此小文聊为对她的一份“祭奠”吧！哀哉！