【艺术研究】高峰的启示《赖少其全集》
赖少其是一位富于创新精神的画家，又是一位深入传统堂奥的智者。他的艺术是创新的高峰，他的创新又建立在传统的高端之上。他秉持文化自信、依赖丰厚的修养，以开放襟怀广取博收，实现了传统的脱胎和新变。怎样把握传统的高端，如何完成脱胎和新变，他的经验很值得我们进一步研究和学习，学到手就可能在未来涌现出更多名副其实的大师巨匠。
《西海门遇雨》210x71.5cm 中国美术馆藏
他与传统高端的关系，在中国画方面，主要体现在对黄宾虹的认识、学习与倡导上。近十余年，黄宾虹已被广泛认知，但中华人民共和国成立之后，最早弘扬黄宾虹艺术的就是赖少其。他主持华东和上海文化美术工作期间，以敏锐的眼光，看到了黄宾虹的卓越，成为黄宾虹的知音，直接领导主持了黄宾虹晚年的九十寿庆和九十画展，促成授予黄宾虹“人民画家”的称号。
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赖少其以其对中国画传统的真知，在一九七九年的第四次文代会上，和王朝闻一起被推举为中国美术史学会的会长。会后，王朝闻随即主持十二卷本《中国美术史》的编写，带领中青年学者重新研究传统，做出新的理论阐释。赖少其则深入黄山，探索发扬“新安画派”到黄宾虹的传统，在实践中创新。
一九八六年，在黄宾虹研究会成立之际，赖少其被推举为首任会长，之后开展了大量扎扎实实的工作，推动了“黄宾虹热”的出现，可以说黄宾虹价值被重新认识，赖少其是有很大功劳的。这些年，学黄的人很多，也各有收获，但真正得到黄宾虹的精髓，沿着黄宾虹指引的道路，在山水画上取得令人惊叹的成就，至今还很少有人超过赖少其。
究其原因，在于赖少其对黄宾虹价值的认识是走在时代前面的。黄宾虹对中国画传统，强调的是精神，是民族精神，指出在变革的时代里，在只有物欲而缺乏精神的时代里，在第一次世界大战之后，“人类感受痛苦，回悟物质文明悉由人造，非如精神文明多得天趣。”认为只有科技、物质是不行的，不能解决世界的危机，要重视精神文明。赖少其恰恰是在这个意义上，认识了中国画的本质，沿着这个道路，创新了中国画，使中国画的创新有了时代的意义。
提到黄宾虹的艺术，总离不开“五笔七墨”。笔墨是非常重要的，可不该当成最终目的，五代荆浩就强调“忘笔墨而有真景”，真景也不应是最终目的，最终目的是表现人，是表现寄托在山水里的真情实感、高尚品格和民族魂魄，所以黄宾虹说：“浑厚华滋我民族”。赖少其的山水，笔墨是很讲究的，但感人至深的不是笔墨，而是真情；不是一般人的渺小的感情，而是革命老战士面对江山人事和历史现实的情怀。如鲁迅所说：“从水管里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”
赖少其来到安徽工作之后，已经开始了“新黄山画派”的实践，新时期以来，他更全身心投入中国画创作之中。他的山水画创新，不只在形式笔墨上下功夫，而是寻找表达敏锐观察与饱满感情的最恰当的视觉形式。用他自己的诗说就是：“淋漓泼墨漫无边，写天写地写心肝。”“天地有正气，浩荡若神明，悠忽来腕下，万壑皆蒸腾。”“鬓虽白，心仍赤”。
他回到老家广东，“丙寅变法”以后的中国画，气势磅礴、苍郁厚重，达到了高峰状态。他深深掌握了传统的精髓，但是又有时代精神；他很大胆地吸收了外国的有益因素，但是有中国的立场。“笔墨顽如铁，金石掷有声”，重拙大厚又超迈灵透，赤子之心却内涵丰厚，铁打江山而阳光灿烂。特别是他去世前数年的作品，以当代中学为体，大胆融汇西方印象派的色彩，活用西方现代构成形式，无法而法，天真烂漫，笔墨随心，雄奇磊落，清刚朴拙，光色灿烂。
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画中，那种凝聚的力量，那种生命的光焰，那种神秘的体验，那种强烈的精神性，那种在有意识和潜意识之间进入自由王国的境界，让人感到极度震撼。他的画不是画而是一种精神，一种与宇宙大化融为一体的精神。看他的这种画，会感到自己没有的阅历，感到陌生中的神秘引力，感到自己的渺小，就像站在北宋范宽《溪山行旅图》下的感受一样。
赖少其不仅是现代著名的国画家，而且也是英才早发的版画家，是鲁迅亲手培养的中国现代版画运动的闯将，鲁迅称他是“最有战斗力青年木刻家”。在抗日救亡和革命战争年代，赖少其的版画是以革命精神改造旧世界的投枪和匕首；在建设新中国的年代，他的版画和国画都是以热爱新中国的感情进行开拓创新的典范。“文革”以前，他是开创民族风格鲜明的大型套色木刻“新徽派版画”的领军人物。
赖少其先生的书法，也别具一格。他取法金冬心，但有帖学的功底，在金农朴拙的体貌中，吸收了“二爨”的天真，伊秉绶的大气，邓石如的浑厚，形成了自家天真、朴质、耿直、豪放的风格。他除去书画、木刻之外，对于篆刻、诗文、艺术理论也有很深的造诣。可以说他是二十世纪以来具备西画背景、深入传统堂奥又富于创新意识的大师。他还是长期在文化艺术领导岗位上以真知灼见引领风气的先觉者、先行者和先倡者。
现在艺术界一再呼唤大师，呼唤高峰，赖少其晚年的山水画表明，他就是名副其实的大师，就是高原上的高峰。研究赖少其，就是研究大师何以成为大师的经验，就是研究怎样在高原上出现高峰。赖少其早年在广州美专学的是油画，革命战争年代搞的是版画，学中国画是中年开始的，才开始就遇上了“文革”。重新开始是在一九八〇年，从一九八〇年到他去世的二〇〇〇年，不过二十年时间，他能在山水画上登峰造极，其中的宝贵经验倘若研究透彻，对我们会有很多启示。
他给我们的重要启示。就中国画而言，我想至少有四点。第一点是求新与求好并举。当代的画家，有的只讲新，不讲好，有的只讲好，不讲新。实际上真正的新，必须以好为尺度，真正的好，又不能与古无异。赖少其恰恰既锐意创新，又高度重视艺术质量，他为此研究生活，研究传统，不断丰富学养，所以他既新且好的作品，表现了当代中国价值观念，体现了中华文化精神，反映了中国人的审美追求，实现了思想性、艺术性和观赏性的有机统一。
第二点是中法与西法融汇。二十世纪以来的画家，在艺术的取向上，大体不是引西润中，就是借古开今。然而，赖少其不是只引西润中，也不是只借古开今，不是只取一端，而是打通中西。他晚年的山水画，既有焦墨干笔不断生发的图式，又有印象派的变化莫测的强烈色彩，不但有传统的散点透视，也使用西方的焦点透视。他善于把中国的笔墨图式与西方的平面构成融为一体，把唐宋青绿设色与西方水粉交互使用，使中国书画笔墨运动中的虚实与西方木刻的黑白互为补充。他不在画法上给自己画地为牢，而是从表现视觉感受和精神寄托出发，把几乎不能协调的画法有机地统一起来，还把诗、书、画、印在金石气和力之美上统一起来。
第三点是诗情和画境的结合。画中有诗，是宋元以来的优秀传统，其后诗、书、画、印的结合，本质上是画中有诗和画中有书。但是，在现代的欧风美雨中，一些人用西方绘画的标准取舍中国画传统，重视材料者有之，重视肌理者有之，很少有人再重视诗情和画境的结合。然而，赖少其发扬了诗情、画意、书势、印学四结合的传统，而且很到位。他分明看到，诗是语言艺术，画是视觉艺术，书法篆刻本身比画抽象，但书写篆刻的文字又多是诗句文辞，四者的结合是以画的视觉形象在文句诗词的引领下，借助书法的运笔、篆刻的布白，实现画外有画，画外有意，在时空的连续和场景的超越中，更充分地寄托感情发挥想象，也启导观者的再创造。
第四点是写生与临摹的交叉。赖少其的中国画写生，是中国式的写生，不定点的、流动的、有选择的写生。他特别注意自己西画出身的薄弱之处，在临摹经典上下了实实在在的兼收并蓄功夫，开始从新安派的程邃、戴本孝的枯笔焦墨入手，学程的苍茫，戴的枯淡，进一步上追元人，讲求元人变刻画为变化，避免了学西画出身者写实的习惯，学到了中国画的提炼手法。但他还注意到他们都属于“南宗”，感情又是遗民的、幽寂的、出世的、不热烈的，为了适应自己的追求，他又学“北宗”的唐寅，补充浑厚，补充细节刻画，增加生活气息。
赖少其对二十世纪中国美术做出的贡献，是多方位的，一个是他的版画，一个是他的中国画，一个是他的理论，还有一个就是他的领导，他的社会活动等。从二十世纪到二十一世纪，中国画一直处在传统向现代的转型中，如何与时俱进，与古为新，赖少其给我们做出了榜样。对于未来中国美术和中国画的发展，赖少其对我们最根本的启示，则是文化自信与文化自觉。
随着中国经济的崛起，我们的艺术，在精神上应该更充沛、在文化上应该更厚实，在世界文化的多元化中，要以民族特色自立于世界民族之林。中国美术要走自己的路，讲中国的话语，有中国的模式，创中国的风格，显中国的特色，因此就必须增强文化自信与文化自觉。文化上的不自信不自觉，表现为有意无意地照搬外国，或者简单化地重复古人。赖少其的精研传统以开拓创新，包容开放而洋为中用，恰恰反映了一种文化自信的立场，文化自觉的意识。这种文化自信与文化自觉，对于美术界在二十一世纪复兴中国文化，实现民族伟大复兴的中国梦是极为重要的。
二〇一九年一月改旧稿