吴小如：说谭派（二）与谭派同时形成的老生流派
与谭派同时形成的老生流派
正如张二奎、余三胜与程长庚形成鼎足之势一样，汪桂芬、孙菊仙在清末，也与谭鑫培形成了新的鼎足之势。上一代，程、余代表南派(徽、汉)，张代表 北派(京)；在谭氏这一代，汪代表南派(徽)，孙代表北派(孙本天津人，所代表则属京派)，而谭则南北、徽汉兼容并包，蔚然集其大成。
汪桂芬是程长庚的衣钵传人，以力能扛鼎之气势，歌响遏行云之元音，沉着醇厚，实大声宏，发音吐字给人以立体感，这就是内行所谓的丹田气、脑后音。汪的拿手剧目有《文昭关》、《战长沙》、《华容道》、《让成都》等，其中的某些唱段为后人树立了汪派唱腔的楷模。
汪的传人主要是王凤卿。凤卿嗓子较汪氏为窄，但武工根柢深厚，戏路甚宽，学汪能得其全。北京第二医学院教授刘曾复先生，是唯一得王凤卿艺术真传的 人。他曾不止一次地对我谈起：“王风卿戏路极宽，谭派老生经常上演的剧目他几乎都拿得起来，甚至演得比老谭还好。”就笔者所知，如《战太平》、《骂曹》、 《武家坡》、《二堂舍于》等戏，王的戏路与谭派面目迥异。如《武家坡》中薛平贵向王宝钏叙述赔马一段，谭派老生都唱西皮原板，王则遵程、汪遗意唱西皮散 板，虽与四大名旦中梅、尚同台，也丝毫不予迁就。又如《二堂舍子》中刘彦昌叙述夷、齐让国一段，王不唱二黄快三眼或原板，而唱慢三眼。又如王演《伐东吴》 的黄忠，有一段二六，是正、反西皮夹在一起唱的，内行称之为“风搅雪”，亦为谭、余、言诸家所无(后来杨宝森在《浣纱记》大段二六中曾就此种唱法加以尝 试，但不算成功)。这些都是汪派戏路的特征。当然，从艺术发展进程来看，谭属于创新者，王属于守成者，所以谭终于自成一派，而王凤卿只能是汪派。
还有两点要谈：一、汪桂芬有一出反串老旦戏《钓金龟》，唱法与目前流行的龚云甫、李多奎的路数迥不相同。王风卿是学了的，但王氏之后却无传人，刘 曾复教授也深以当初向凤二爷请教时未把此戏学到手为遗憾。二、汪派关羽戏的脸谱，与南北流行的三麻子(王鸿寿)派不同，不勾赤色枣红脸而勾接近粉红的淡色 脸，却又不是花脸应工的关戏(如《临江会》)所勾的朱红脸，脸上的七星痣十分清楚，风格以儒雅典重见长。这在目前的舞台上久已绝迹，也只有曾复先生是唯一 能勾汪派关戏脸谱的人了。
汪派传人除王凤卿外，老旦谢宝云本演老生，基本上是汪的路子而更接近程长庚，百代公司曾录有《天水关》、《骂曹》等钻针唱片，堪称绝唱。北京有票 友邓远芳艺宗汪派，仅存唱片二张(百代钻针片，一为《战长沙》、《让成都》各一段，一为《朱砂痣》、《三娘教子》各一段)。天津票友刘叔度，嗓音高亢，兼 学刘鸿声，三十年代即已病殁。名净刘永奎，晚年兼演老生，宗汪、刘两家。永奎子贯一，曾就刘叔度问业，能演汪派戏，今尚健在。盖叫天先生早年曾演过老生， 也属汪派，解放前有时用汪派剧目的某些唱段吊嗓子，后来就不动这一门了。王凤卿弟子郭仲衡(也是票友下海)，早卒，留有唱片较多，学汪而未纯。 今浙江京剧团老生演员宋宝罗(原在天律)，也还能演一些汪派剧目。但他又是兼学刘鸿声、高庆奎一派的，所以学汪也学得不纯，早年且有火气。
如果打比方，说汪派老生的唱法接近西洋歌唱中的男高音，那么孙菊仙一派的唱法则比较接近西洋的男低音，其用气行腔，很接近花脸一行中的金派(金秀 山、少山父子)；特别是金少山晚年，嗓音宽有余而高不足，更与孙派唱法相似。孙菊仙为人保守，一生不肯灌唱片(这一点闻自先外祖和先母，四十年代曾由上海 的张古愚先生所证实)，今所传物克多公司(后改译胜利公司)所录制的孙氏唱片，据说都是赝品。但笔者听过其中一张《乌盆记》的反调唱段，雄浑朴茂，古色古 香，即使是他人代疱，也属唐临晋字，不得以其伪而非之。
盖以汪、孙两家唱法而论，汪之唱法可用“顶天立地”一语来形容，其发展方向是纵深的，字字鞭辟入里，如书法之力透纸背；孙之唱法则须用“浩瀚无 垠”一语来比喻，其发展方向是横阔的，句句殷若雷鸣，如绘画之泼墨云山。相传汪桂芬和谭鑫培曾各以两字的“考语”互相评价对方的唱法，谭说汪唱得“太 难”，汪说谭唱得“真巧”。至于孙菊仙所唱，则纯靠大气包举，不仅在大处着眼，也在大处落墨。我曾听王庚生先生仿唱过孙的拿手剧目《雍凉关》、《七星灯》 以及《青石山》吕洞宾的唱段，字字斩钉截铁，出口即顿住，饱满而见棱角，虽绝少拖腔，却自成丘壑。偶然使一长腔，亦属简明扼要；然而力重千钧，直撼心旌， 气魄之大，真有旷古绝今之概。尤其难得者，孙在念、做方面也有深厚功力。他演《搜孤救孤》、《搜府盘关》等戏，不但唱得声情并茂，而且念得铿锵有力，做得 节奏鲜明。晚年多演《四进士》的宋士杰，全靠做、念取胜，这就远非其传人双阔亭(双处)、时慧宝所及了。(双后来二目失明，能唱而不能做；时晚年随心所 欲，做工表情每游离于剧情之外，但念白口劲极足，虽牙齿脱落，仍刚劲动听，则功力使然。)
以唱而论，双阔亭嗓音高宽厚亮兼备，神完气足，学孙氏接近其盛年；时慧宝嗓音沉厚有余，高亮不足，学孙氏接近其晚年。但双、时皆各具自己特色，并 不亦步亦趋地死学孙氏。试以《逍遥津》一剧两人的唱腔进行比较：双高亢挺峭，着重抒发剧中人的怨艾愤怒；时则低徊浑厚，着重表达剧中人的抑郁忧伤。至于孙 氏本人演此戏，一不尚刻划，二不拘细节，但求一气呵成，有渴骥奔泉之势，用他磅礴充沛的大段唱工来感染听众，从而使听众引起对剧中人的同情(据说孙在《李 陵碑》、《乌盆记》中唱大段反调，其效果亦复如是)。可见双、时两人自颉所长，并不生吞活剥做孙氏的翻版。倒是上海著名演员吕月核，在他串演的《十八扯》 中，专门摹仿孙菊仙在《洪洋洞》里的第一个唱段(首句为“幸喜得这几载干戈宁静”，与谭派的“为国家那何曾半曰闲空”云云词句全不相同)，虽为貌似，却足 可乱真。这有吕氏百代钻针唱片为证，读者或不河汉斯言。
双既早卒，时亦病逝于四十年代，孙派早已后继无人。倒是萧长华老先生有些唱法还有近似之处。不过萧老并非专宗孙派，只是按照他演丑角的戏路使用几 个孙派唱腔罢了。 辛亥革命后，天津有“大嗓”老生白文奎，戏路与孙较近，然淡而寡味，一无足取。三十年代，天津又有孙派票友王竹生，所学仅得皮毛。这些人在当时不过县花一 现，不久也就被人忘却了。
在谭、汪、孙三足鼎立的同时，京剧老生行出现了一位怪杰。他不但独树一帜，自立门户，而且孤军奋战，风靡一时，蜚声南北。这人就是汪笑侬。 汪笑侬一名汪舜，他本不姓汪，原名德克俊(亦作德克金)，满族人。幼嗜京剧，清末曾任河南省太康知县，因触忤上司被革职，遂决心“下海”。在正式做演员之 前，曾求教于汪桂芬，表示自己愿以演京戏为终身职业，并想从汪受业。汪桂芬摇首笑答：“谈何容易!”当然更没有收他做弟子。后来德克俊发愤用功，终完宿 愿，登台公演时以“汪笑侬”为艺名，取“汪桂芬曾笑我”的意思。现在有人治近代戏曲史，竟不知京剧老生行有两个截然不同的“汪派”，而且还把二者混为一 谈，亦近于数典忘祖了。有人说汪笑侬的唱法私淑汪桂芬，其腔调韵味均以汪桂芬为法云云，全系捕风捉影。二汪唱法，根本不是一股道上跑的车也。
汪笑侬嗓窄气单，得天并不厚。但他在谭、汪、孙(他们的背后是余、程、张）这些艺术大师的出色成就的威压之下，居然单人独马地杀出一条生路，且不 说对他的艺术成就本身应该给予较高评价，即以他这种勇于独创的精神而言，已值得充分肯定。他的成就主要在两个方面：一是在演唱传统剧目之外，利用自己的文 化水平撰写了一批供自己上演的剧本(当然剧本的内容既有精华也有糟粕)，这是当时一班艺人所不及的，二是创立了新的“汪派”，并把这一新的艺术流派带到了 京剧发展的另一中心——上海，影响了南方剧坛。在他编写的剧本中，如《哭祖庙)、《党人碑》、《将相和》、《博浪椎》、《亡国惨史》、《瓜种兰因》等，比 较有现实意义，内容虽瑕瑜互见，但毕竟在当时起到了改良戏曲的历史进步作用；而另一些剧本如《孝妇羹》等，则不免陷于封建说教的窠臼，糟粕较多。值得注意 的是，他在自己独有的剧目中结合个人的嗓音条件创造了一系列新的唱腔，由于这些唱腔吸引了观众，连带着这一批剧目也不胫而走，成为家喻户晓的流行戏，如 《马前泼水》、《刀劈三关》、《哭祖庙》等都具有这种特点。这就明确地启迪后来人：要想使戏曲起到宣传教育作用，光有好剧本还不行，尤其必须有为观众所喜 闻乐见的艺术形式。汪笑侬的成就正是在这方面给后人以有益的借鉴。
汪笑侬除吸收和改造谭、汪、孙各派唱腔作为自己的营养外，还从徽腔、汉调中直接寻找更多的原始养料，从而形成了独树一帜的风格。像《马前泼水》的 二六，《刀劈三关》的流水，《哭祖庙》的反二黄，尽管为一些持保守观点的“京朝派”人物所讥嘲，但在当时确使人耳目一新。有些传统剧目，如《柴桑口》(即 现在流行的言派戏《卧龙吊孝》)的反二黄，《喜封侯》(一名《蒯彻诈疯》，谭派也有此戏，王庚生先生对此戏就深有研究)的西皮原板，《胡迪骂阎罗》(简称 《骂阎》、《胡迪骂阎》或《骂阎罗》)的流水，经过汪的加工改造，也唱得别开生面，使人感到新颖有活力。例如同样是西皮快板的一个腔，谭鑫培把它用在《定 军山》里，就体现了黄忠的充满信心，稳操胜算；汪笑依把它用在《骂阎》里，就把郭胡迪这个放浪形骸、玩世不恭、对最高统治者视若无睹的喜剧人物给勾勒出来 了。汪笑侬在成名之前虽贻讥于汪桂芬，但在他成名以后却博得谭鑫培的首肯。汪笑依晚年一度北返，谭曾邀汪同台演出《珠帘寨》(汪扮程敬思)于北京东安市场 丹桂茶园，已成为菊坛佳话。这也正反映出汪在当时戏曲界的水平和地位。
可惜的是，汪在谭氏逝世后一年(1918)也与世长辞了。汪笑侬的传人，南方有刘天红(百代、大中华等公司均录有唱片)，扮相嗓音都好，韵味亦 足。后来一度改行从军。解放后改名刘叔诒，又以教余派(叔岩)戏号召，传艺于沪上。北方有恩晓峰，是最早的女演员之一，学汪颇得真传，直到三十年代还在长 城公司录有唱片，可惜戏路稍杂。另外还有一个女演员金小楼，能演《马前泼水》、《受禅台》、《五雷报》等戏，嗓子与汪很相近(高亭公司录有唱片)，但只昙 花一现，很快就不知下落了。今所传物克多公司所灌制的汪笑侬的唱片，真伪相杂揉，有一部分唱段肯定是由学汪的女演员代唱的，这说明汪氏的唱法容易为女声所 摹仿。比较确切可靠的汪氏唱片，是百代钻针片《马前泼水》、《刀劈三关》(各一张)和《八义图》、《孝妇羹》(各半面)共三张。这是研究汪笑侬唱法最宝贵 的文献资料。
三十年代，北京有票友王泊生，以能演《哭祖庙》、《打金砖》为号召，其实王的嗓音重浊沉闷，全无汪味，还不如解放以后唐韵笙晚年所唱的《刀劈三 关》略具汪氏规模。五十年代，中央人民广播电台曾播送过一位名叫石月明唱的《马前泼水》等汪派唱段，略具形貌而已。但此人久已不再听说，大约早就去世了。1957年6月17曰《文汇报》笔会版载杨尘因氏《汪笑侬的生平》一文，末云：“(汪)弟子甚多，而传其衣钵者殊少。乔玉声惜早逝世，今在上海者有熊松 泉、伍月华、李庆棠等，然皆昭然白发矣。”录以存参。
与谭鑫培中年同时的老生，有龙长胜，不属于哪一流派，克伦便公司有他的钢针唱片《战樊城》等，惟真伪莫辨，听上去介于程、奎两派之间。与谭鑫培晚 年同时的老生，有刘鸿声，以“三斩”(《斩黄袍》、《斩子》、《斩红袍》即《打窦瑶》，并不包括《斩马谡》)“一探”(《四郎探母》)享名南北(一说为 “三斩一碰”，指《碰碑》，其实刘唱反调并不适宜，疑此说不可靠)。因嗓声奇佳，高亮圆润，激越脆爽，无美不备，其最盛时期几乎夺谭之席而代之。惜天不永 年，如彗星之一瞥。而高庆奎实为刘氏传人(马连良亦颇受其影响)，因此在《说高派》一文中再对刘详加评述，这里从略。