于非闇的白牡丹
于非闇（1889-1959） 白牡丹设色纸本 立轴 96.5×62.5cm
钤印：非闇、再生、老非
题识：自多买胭脂画牡丹以来，越感到今日牡丹之精神面貌难于捉摹。今作此图既非向古人看齐，更不是绚烂之极复归平淡，不过变其法再作尝试耳。一九五七年作于北京。非闇并记。
青春永驻。慧生吾弟、伟君夫人双寿。非闇敬祝。
于非闇的白牡丹
于非闇出身书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。早在十七、八岁之时，便开始学习工笔花卉和调制颜色，经过数十年的钻研，终于登上了现代工笔花鸟画的巅峰。于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，特别是来自宋代缂丝的影响。更多的是来自师法造化，钓鱼、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必需品，对于自然的留心观察，成就了画家笔下一个个栩栩如生的形象。
《白牡丹》局部
相较莳花豢鸽、翰墨丹青，看戏对于这一时期的北京人而言，则是更重要的事情。名家云集的京剧舞台上，于非闇最中意者便是荀慧生。荀慧生初涉菊坛，曾以“白牡丹”为艺名，后经朱佩弦、秋吟籁等发起，以“白牡丹”命名的“白社”在北京成立，其成员中不乏如金城、袁克文、樊增祥、胡佩衡等各界名流，于非闇亦在成员之列。“白社”成员不但看戏捧场、撰写戏评、编写新戏，更指导荀慧生吟诗读书、习字作画，成为了荀慧生的坚定后援。诸多画坛文坛俊杰，多以白牡丹为题，作诗、作画相赠。中国嘉德2016春季拍卖会拍出之金城所作《国色天香》，即是彼时众星捧月之作。
金城 国色天香 设色纸本 镜心 151×41cm
画家于非闇在此件品中题“今作此图既非向古人看齐，更不是绚烂之极复归平淡，不过变其法再作尝试耳。”这一时期的荀慧生，亦在为京剧的“变法”做着尝试。建国后，荀慧生先后担任中国戏剧家协会艺委会副主任、北京市文联常务理事、北京市戏曲编导委员会主任、北京市戏曲研究所所长等职务。响应国家号召，意气风发，进行戏曲革新，对《红娘》、《钗头凤》等剧进行修改。
《白牡丹》题识
为庆荀慧生与夫人张伟君之寿，于非闇特意在这件《白牡丹》之上，以宋徽宗之瘦金体书写“青春永驻”四字为赠，中宫收紧，撇捺开张，法度严谨又不失潇洒。彼时荀慧生已年近花甲，于非闇也已是古稀老人“青春永驻”四字无疑是铁杆戏迷对于名角儿最由衷、最美好的祝愿。
《白牡丹》局部
于非闇的工笔牡丹创作过程
我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。
我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。在这一大段的岁月里（公元1935—1942年），我的创作方法是这样——以画牡丹为例，比较具体些。
素材
铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。
起稿
比如1。5--3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。
在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄……相适应。并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描看起来好象很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，机不够古拙，也不够朴实。特别严重的是，画牡丹用这类笔法，画竹子也用这种笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法，一致延续了很久（不止于1942年），没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工，画草虫却有一些可取的。
1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，赋予艺术性，也赋予真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：
素描
选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富裕艺术性——我认为是美的。也就是我认为“入画”的，我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。
写生
把素描的素材，先实验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干....决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木碳在画纸（绢）上圈出，按照实验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼的用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已赋予艺术形象了。一着色，它比物色更加漂亮鲜丽，这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种墨道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人
于非闇 花蝶
我慎重精细的选择可以“入画”的对象，进行默写，这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写的可以构成一幅写生的画面，我就铺纸用木碳圈出它的形象。在未圈出之前，就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构，古代是用什么手法来处理的，如何地离开它或用相反的方法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后，圈出形象，挂在墙上再行端详（我多半是把纸或券挂在墙上起稿）。这时，不但注意到形象本身上，在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否，空白而没有画的地方，关系很大，古代画家着重虚实，着重聚散，就是这个道理。然后，再考虑怎样落墨（双勾），怎样晕染（包括用墨和用色）。一幅画成后，不一定全都合适，先将自己认为特别别扭的地方改正，这一改正，又往往牵动全局，那最好成绩是就此题材重新构图，甚至可以另行构思。
例如，像夹竹桃这一种花，叶子是三片轮生，花也是三朵轮开，并且是无限花序，它可以三朵三朵地聚簇地开下去。叶片是那么硬挺，花瓣是那么柔软，枝干又是那么圆融，长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作为写生来说，是比较容易处理的，作为创作四尺中堂来说，它就跟难处理了，除非与其他花卉配合。写生夹竹桃，首先不必考虑古代名作，因为名作里只有卷册扇面的小形式描绘，我还未进过用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花，并不能说它不入画，只能说在某种程度上它还是可以入画的。这样往复的研究和联系，花鸟的具体性神，完全为我所掌握住，完全可以心手相应地把它塑造出来，这菜市我所认为的创作。写生的画我只认为是习作，更完整一些的只能说是试作。
于非闇《牡丹花鸟工笔》镜心 材质、形制：设色 尺寸：90×45cm
北平解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活稳定了，特别使我感到像有一股其大无比的力量来鼓励着我前进。关于创作，首先是批评帮助了我，使我不至于再钻牛角尖。我更加着重在默写与写生的结合，进而求得写生向创作服务。我现在的课程是：先把写生时间缩短到极短，把观察和默写的时间家长。为了选择可以“入画”的对象，对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较分析，更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象，闭目如在眼前，下笔即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工带写的表现方法，使细节从属于大体，最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓，伺候只看形象的需要，使用各自不同的表现方法，使得绘画归根结底要捕绘出只真花还美丽，比真鸟还活泼的花鸟画，用来丰富世界绘画的宝库，尽管我现在还没有做到，但我有这个信心，我更下最大的决心勤学苦练。我相信，我十分相信，再有几年，一定可以画出形神兼到，生动活泼的花鸟画。
本文摘录自《于非闇：我怎样画工笔花鸟画》