“字像”即字形。一字一形、一字一像，不能模糊、不能相混，宜于辨识是其基本原则。“书像”即文字书写的笔墨踪迹。不同的书写会有不同的笔墨踪迹，故书像千态万状、千差万别，犹如千人千面、千姿百态，诱人欣赏是其基本原则。就像《兰亭集序》中的20个“之”字，无一雷同，各有面貌（下图），但其字像只有一个——之。
由此可见，“字像”和“书像”是分殊的。为什么？如果不止于观看经验，而是从学理层面探一究竟，就需要对文字作为可见图像的特征略作分析。南朝颜延之有言：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”他把图像表意划分为三大类型：图理、图识和图形，意为以图说理、以图识意和以图显形，分别对应卦象、文字和绘画。同义反复，颜氏此论也可以做为图像分类的依据：以卦象为代表的“理图”、以汉字为代表的“识图”和以绘画为代表的“形图”。首先，汉字作为“识图”不同于“形图”（绘画）：理解绘画表意基于观看，理解所看到的图像，引申之意另当别论；但是，“观看”只是理解文字的前提，目的在于辨识它所指称的意义，后者才是文字观看的根本。我们不妨做一个小实验，以此说明文字的观看与识读是分殊的。这个小实验要求“快速识别下列文字”。据说，这幅《快速识读图》有助于缓解帕金森症。
体会一下快速辨识这些文字的感觉，似乎有一种障碍制造了阅读困难。那么，这个“阅读障碍”是什么呢？很明显，是这些字的“字像”——颜色，与其所指称的颜色（所指意）发生了龃龉。例如“红”这个字（识图），却被涂上了绿色，所指意（“红”颜色）与其被涂抹的颜色（“绿”颜色）发生了错位，如此等等。这当然是非常特殊的状况，属于故意为之，意在历练观看与识读的快速转换，一般文字识别或文本阅读不会出现这种情况。但是，这个小实验却能给我们很大启示，告诉我们可见的汉字图像实则存在双重叠影——字像与书像之重叠影像。“红”作为字像是唯一的，但是它如何显现为书像却可以千变万化。需要说明的是，这个小实验中的“书像”只是一种“颜色”，而颜色并非书像、也非字像的主要存在形态，字像和书像以及所有“图像”的本体存在首先是“形”，颜色等其它因素都是外加的、可有可无的，并非图像之本有，不过是造像的辅助要素而已。尽管这样，也可以说明字像与书像之不同，说明书像可以游离字像而独立、自由地表意。
这就是文字的“双重叠影”。它的这一特征既然能使书像游离字像而独立、自由地表意，书写之为艺术也因此而有了可能。现在需要明确的是：书写作为艺术，即书法艺术，与美术字完全不同。一般而言，美术字是文字的美化，字像与书像并置、重叠，二者并无特别的分殊，前述《快速识读图》属于美术字的特例。那么，书写作为艺术，即书像游离字像而独立、自由地表意，具体是如何实现的呢？换言之，书像之意，即“书意”是通过怎样的书写而达成的呢？这就是中国古代书论所反复强调的“变”。
早在西汉，萧何就有“书者，意也”的说法。那么，怎样的书写才能有意、生意，或者说能将书意激活呢？东汉蔡邕的“纵横有可象者，方得谓之书矣”，堪称此前萧何“书意”说的续补。所谓“纵横有可象者”，蔡邕解释为“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月……”也就是说，静观的“白纸黑字”被赋予了动势，书迹动势以其“似动”之像激活了想象力，由此可以想象人的行为、情感以及自然万象。换言之，书写成为“可象者”首先是由于它成为了“似动者”，似动之势意味着字像成为了书像，书意通过动势书像而活现于观者眼前。总之，书意由书像而生，有像才能生意，不同的书像产生不同的书意。书像之为艺术不可能没有书意，书意来自笔墨踪迹的似动效果，从而激活了人的情感世界和自然联想。与此相反，“若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得点画耳。”王羲之在此所批评的“不是书”，意谓着“不是书写艺术”，只是字像之“点画”而已；尽管也是文字书写，甚或是端端正正、清清楚楚的书写，也有书写的笔墨踪迹，但却止于字像而没能实现超越，即没能超越字像而跃升为书像，视觉停留在了字义识别而没有使书像腾跃而出。没有使书像腾跃而出当然就谈不上书像表意。世人常用台阁体（馆阁体）作为此类书写的例子，主要是对官方书体之千篇一律的厌倦，并非是对这一书体的全盘否定。一般台阁体都有比较扎实的习字功夫，只是过于循规蹈矩而缺乏独一无二性；而“独一无二性”恰恰是所有艺术的共同追求，书写之为艺术同样如是。恰如古人所说：“夫学书者，先须识点画”，以使“变通有凭”。“画不变喻排算子，点不变如若布棋，方不变成斗，圆不变成钩”，只有使“方不中矩，圆不中规；抑左扬右，望之若欹”，书写才有可能成为艺术。总之，“识点画”是第一位的，“变通”是在“识点画”基础上的“变通”，不是任性而为、无法无天。这也是书写艺术的奥秘之一：文字作为实用符号，已在书写中自我实现；与此同时，书写可以继续追求艺术表现；实用书写追求艺术表现就是“变”，说到底是将字像变为书像；没有书像也就意味着止于字像，止于字像也就是止于字义，止于字义也就是止于实用。因此，书家追求书像个性就是追求书意个性，不同的书像个性表征不同的书意风格。有个性、有风格的书像才能实现超越，即超越“平直相似，状若算子”那样的呆滞和千篇一律。就此而言，书艺之“变”意味着复杂多变，往往因人而异、因文而异、因境而异，也会因材质而异，等等。当然，点画变通的契机很多，不仅要变得不是“状若算子”，还要变得不同于前人、他人，甚至不同于此前的自己；即便同一篇书品，就像前述《兰亭集序》中的“之”字，王羲之就将其“变”成20个无一雷同的书像。总之，千变万化皆天机；对于书艺而言，只有“变”才是不变的。
当然，字像与书像的分殊也不是绝对的、非此即彼的，二者之间不存在不可逾越的鸿沟；恰恰相反，字像与书像之间存在着逐渐过渡的色调，我们将二者区别开来完全是为了说明问题，是研究的需要。这样，我们就可以在字像与书像之间设置一个平衡——它像游弋于两极之间的“滑尺”——同样的文字书写、语言写本，更侧重于字像还是更侧重于书像？或者说，偏向于实用还是偏向于观赏？事实是，字像之实用与书像之观赏，在日常书写中往往密不可分。· 人文学术之中外镜鉴 ·
· 文艺理论之铄古成今 ·
