中国画危机论的重新审视
文 / 张 冰
内容摘要：新时期以来，关于中国画的命运与未来，有过两次较大争论，即20世纪80年代中期围绕李小山《当代中国画之我见》产生的争论和世纪末的“笔墨之争”。在这些学界将之称为中国画危机论的讨论中，因关切而讨论双方不免带出情绪，并且讨论中明显以西方话语为参照系。具体表现在以西方艺术观念和技法为标准，采用了西方的时间观念和历史观念，然而实际上这两者无法确证中国画存在危机。事实上，目前中国绘画的发展状况，不是中国画的危机，而是中国画家的危机。
关键词：中国画危机论 进步观 参照系 中国画家
新时期以来，关于传统中国画的命运和未来，产生了两次较大的争论：一次是20世纪80年代中期由李小山的《当代中国画之我见》一文引起，一次是世纪之交由吴冠中的《笔墨等于零》一文引起。这些讨论，学界往往统称为关于中国画危机论的争论。讨论中的很多观点，无论是李小山、吴冠中本人的，还是与之持相类或相反意见者的，对于更深层次地认识中国画的特质、传统以及未来的发展走向，都非常具有参考价值。但由于这些讨论涉及对传统中国画命运的判断，因此讨论的双方都带有强烈的情绪，从而在一定程度上阻碍了讨论的进一步深入。本文希望在既有成果的基础上，对讨论中反映出来的问题与症候做出重新思考。
一、“当代中国画之我见”与“笔墨之争”的争鸣状况概述
1985年第7期《江苏画刊》刊发了李小山的《当代中国画之我见》一文，引起美术界热烈反响。当年的7月，就在江苏镇江举办了理论讨论会，《江苏画刊》《美术研究》等刊物也不断刊发相关争鸣文章，将这一话题推向深入。后来有学者描述了当年的盛况：“各种传媒、专业刊物上竞相报道，界内与周边人士广为传阅、议论……各种意见的辩论会和文章层出不穷，传播区域从南到北，由国内到国外，真可谓烽烟四起、激烈非凡。”〔1〕
李小山的观点主要体现在他同时期的三篇文章中，除了《当代中国画之我见》外，其他两篇分别是《中国画存在的前提》和《作为传统保留画种的中国画》。在《当代中国画之我见》一文中，他开宗明义：“'中国画已到了穷途末日的时候’，这个说法，成了画界的时髦话题。”在他看来，中国画之所以到了穷途末路，一是因为受到封建保守因素的影响，二是因为中国画理论的薄弱。他历数了晚清到当代的国画大师，指出“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段”，“纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者”。他的意思是说，从历史发展来看，到了黄宾虹等民国大家那里，传统绘画已经到了终结之时，当代已经没有能承担起艺术革新重任的国画大师，因此他认为，中国画已经到了穷途末日。在此基础上，他呼吁要对中国画进行革新，这种革新不是修修补补式的改良，而是彻底的革新。在《中国画存在的前提》〔2〕和《作为传统保留画种的中国画》两文中，他补充了自己的观点：意识形态是经济基础的反映，观念不能超越其时代范围。中国画生长于封建社会，这一社会基础已经不存在，这就表明传统中国画存在的前提已经不再存在。而一些画家，如齐白石、黄宾虹等，他们将自己的创作与其他样式拼贴在一起，组成一个大杂烩，这伤害了中国画的纯洁性，因此这不是发展中国画的有效途径。他最终得出的结论是：“中国画只能作为整个中国现代绘画内的保留画种而存在。”〔3〕
从今天的眼光回头来看，李小山的观点存在着太多逻辑上的漏洞，甚至最基本的几个概念，如“中国画”“现代绘画观念”“当代绘画”等都没有做严格的界定，甚至他最著名的论文《当代中国画之我见》一文的标题本身都存在歧义，究竟是指所有的当代中国绘画画种，还是指在当代以传统技法创作的中国画？从其标题中我们至少可以理解出这两种来。当然，李小山的文章其意义不能简单地由其逻辑来论定，而是他对传统中国画危机的判断，触动了美术界最敏感的神经，因此激起了强烈的反响，围绕着中国画是否日薄西山的问题，美术界进行了广泛讨论。
周彦文主编的《改革20年焦点论争》丛书关于《当代中国画之我见》一文观点的论争所做的总结中指出，关于这个话题的争论，各路辩文的观点可以分为八种。〔4〕这足以见出当年争论的激烈。据统计，发表于《江苏画刊》上的论文就有数十篇，相关论文集也出过多部，例如《美术论集》第四辑是中国画讨论专辑，1990年江苏美术出版社出版了《当代中国画之我见讨论集》等。一些美术界的老前辈、著名评论家和中青年学者，如王朝闻、范曾、伍蠡甫、王宏建、邵大箴、水天中、郎绍君、皮道坚、贾方舟、卢辅圣等都参与了进来。
“笔墨等于零”是著名画家吴冠中在其同名文章中提出的观点。据他本人描述，这篇文章写于1978年以前〔5〕。据万青力的描述，这一观点来自1991年他们之间的一场口头辩论〔6〕。吴冠中的这篇文章很短，不到一千字，最早发表于香港《明报月刊》1992年3月号，1997年11月13日《中国文化报》重刊此文，《中国画研究院通讯》1998年第2期全文收录，2010年吴先生仙逝，《美术》杂志重刊此文以表纪念。耐人寻味的是，2002年吴先生出版其文集《画里画外》一书时，将这篇文章收录进去，标题改为了“绘画岂止笔墨”。
在《笔墨等于零》这篇短文中，吴冠中的观点大概可以归结为如下几个方面：第一，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零；第二，笔墨是奴才，即位于从属的地位，从属于视觉美感和情感表达；第三，媒介材料都在演变，笔墨也需变化。至于“零”的意思是指什么，在接受《光明日报》的采访中，他指出：“零是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。”〔7〕
吴冠中的观点于1992年发表后，虽然也引起了其他学者与之争鸣，但影响并不大。1997年该文在《中国文化报》重刊后，1998年11月，在中国美术馆举办的“现代绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上，张仃提交了《守住中国画的底线》一文，对“笔墨等于零”的观点公开批评，由于吴冠中与张仃两位前辈的学界影响，这一争辩迅速发酵，一时间又被称为“张吴之争”。
在这一争论中，最主要的一个问题就是对“笔墨”的理解。在吴冠中看来，笔墨是在绘画中表达情思的一种手段，具体表现为点、线、黑、白、屋漏痕等。而在张仃看来，笔墨是中国书画艺术的要素，甚至是本体，所以“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”〔8〕。吴冠中、张仃二人对笔墨的理解代表了两种意见：前者将笔墨视为手段，后者将笔墨视为本体；前者是从较为质实的工具论视角来立论，后者是从较为空灵的文化论立场来着眼。如果从争论的角度来看，两个人争论的不完全是一个东西。这一点很多学者注意到了。例如赵绪成就认为：“你说东，我说西，吵的是本不在一个范畴内的东西。”〔9〕赵时雨也说：“引发的广泛探讨和争论由于大家对其论断的实质内涵理解不一，对中国画的'笔墨’的概念和内涵也缺乏共识，因此也就难以得出有价值的历史性结论。”在他看来，张仃所要守住的那条底线，吴冠中连碰都没有碰到过。〔10〕笔墨之争中还有两个问题讨论的较为集中，其一是笔墨在中国画中的地位问题，其二是笔墨是否可以随时代的问题。当然，围绕这些话题的背后，是对中国画特质的认定，对中国画命运的焦虑和期待。
二、危机论讨论的情感与思想特征
有关中国画危机的讨论，并非自新时期始，早在五四时期，陈独秀、吕澂等就对此话题有过探讨。新中国成立之初，李可染等人也在新的文化语境下对这一问题做出过思考。因此可以说，这是中西文化碰撞交汇中一个中国艺术发展历程中极具中国特色的现代性命题。但是，新时期以来这两次的讨论，与前两次不同，后者在讨论中存在着一边倒的声音，即要求传统中国绘画革新的声浪是主流，而新时期以来的讨论，由于文化中本土意识的增强，因此在观点上至少存在两种立场，即主张革命与坚持传统两种声音并存，从这一点上来说，它才构成真正意义上的争鸣。在这一讨论中，它也呈现出自身的情感特色与思想特征。
从情感特质上来看。这一话题由于关系到对中国文化和传统的再认识，因此所有讨论者对这一话题都充满感情，在讨论中依据各自的立场，往往表达了极其强烈的情绪。以李小山等人为代表的主张中国画危机论者的情绪，往往激进而焦虑。如李小山的一些表述：“当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜；当不少自认为'清高’的国粹派画家——特别是某些名重一时的老画家——以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。”〔11〕“浪费”“惋惜”“糊涂”，甚至清高还加了引号，这些话语都能够让读者感受到李小山的焦急和激愤。而反对中国画危机论者，也在论争中表达了自己强烈的愤慨。例如侗廔在讨论中说：“我反对紧跟西方潮流转，人之可贵，在于能够独立思考。最没出息，且有损于中国人民的志气与骨气的就是那种不动脑筋、没有立场、一味趋时，昨天跟苏联，今天跟日本，明天又跟美国，人尽可夫，就遗忘一个自己。”〔12〕刘龙庭说：“少数人无视中国画的光明前途和得之不易的繁荣局面，不去考虑如何为人民服务和为社会主义服务……在艺术观点和行为上拜倒在形形色色的西方现代派艺术的脚下。”〔13〕从这些用语中可以知道，论战的双方，都带有十分强烈的情绪。然而，这种情绪对讨论的进一步深入无疑是有阻碍的。当李小山等人把中国画视为封建社会的产物，是腐朽没落的东西，因而主张必须抛弃、另起炉灶时，中国画自身的合法性就简单地被否定掉了，因为产生于封建社会不应该是否定一个事物的充分理由。而当侗廔等人从中国人的志气与骨气的角度来辩论，认为我们不能拜倒在西方现代派艺术的脚下时，也意味着在这种情绪和态度中，是无法客观评估西方艺术对当代中国艺术建设的借鉴和交流意义的。并且这种态度选择，站在道德制高点之上，以道德立场置换一个学术命题的内在展开，自然无法使这一话题的讨论走向深入。
从思想特色上来看。中国画危机论的提出与探讨，是中国艺术现代转型过程中必然会遭遇的一个问题，也是自晚清西学东渐以来中西文化交汇中中国艺术面临的大问题，因此，西学作为参照系是这一讨论中最明显的思想特质。然而，西学成为思想的参照系，又是中国文化现代转型整体面临的思想状况，即受西方思想影响是中国现代文化构建的总体性特质。这也就意味着，在中国文化现代转型中，不同的思想和学科领域都受到西学影响，只不过这种影响，既有共性，又各有其自身特点。相比较而言，在中国现代艺术观念的构建过程中，西学的参与最明显亦是最重要者体现在两个方面：其一是西方艺术特质与技法的合法性的确立；其二是新的历史和时间观念的确立。正是这两者的合力，形成了中国画危机论出现的知识语境和逻辑运思新的范式，影响着学者们对中国画特质与前途的判断。学界一般认为，这种观念转型出现在清末民初。美国哲学家丹托在其对中国绘画的鉴赏中也发现了这一现象。在一次观看纽约大都会艺术博物馆展出的中国晚清时期的绘画后，他在《民族》（Nation）杂志上写下自己的观感：“这些绘画与它们自己的传统是断裂的，仅仅是因为西方的再现语汇（vocabularies）的侵入给了每一个中国艺术家一种创作选择方式的眼光，以至于第一次，中国艺术家真正地按照某种艺术的自我意识作画。”〔14〕丹托看到的是晚清画家任熊等人的作品。在他们的画作中，技法与线条的选择发生了质变，西方的透视法被应用到绘画中。也就是说，从这个时候开始，西方艺术的再现传统获得了中国艺术界的认同，并在其创作活动中予以运用。
80年代开始的中国画危机论的辩论，无论是正反两方，其立论背后都有西学的强大身影，其中持危机论者基本上都是站在西学知识体系的立场而做出的判断，而反对者，正是反对这种西学的知识立场。不仅如此，同时被引入国内并迅速获得人们认同的还有新的时间观念。中国传统时间观是通变观与静止观。通变是继承中变化创新，静止是一种循环往复。中国历代的王朝更替最能够体现这种历史观。但西方的时间观和历史观进入后，进步观逐渐成为主流，断裂观也成为非常重要的审视和理解世界的方式。各个学科在新的时间观指引下逐渐建设自己的学科历史，这当中就包括对中国艺术特质和价值的认定及其历史发展的建构。而中国危机论的提出，也是这种时间观的一种体现。例如，李小山提出“作为稳定系统的中国画在漫长的历史演变过程中没有发生过突变与飞跃”〔15〕，在这一观点中，既可见出传统中国时间观特质以及在绘画中的体现，即静止性，又可以见出李小山本人所持时间观，即断裂性。
三、对中国画危机论形成的西方眼光的反思
实际上，上一部分中所分析的中国画危机论讨论所呈现出的思想与情感特质，同时也是其形成的思想和情感氛围。正是由于这两者的交织，到目前为止，中国画危机论的论争的内在逻辑就呈现出一种循环论。其具体表现是：赞同者一方的立论支撑是西学知识体系，反对者一方的立论支撑是本土立场；前者以西方文化为现代社会天然具有合法性的东西，后者在西方文化强势压力下又以民族主义为毋庸置疑的正义。前者的逻辑是，中国画存在生存危机，因为它不符合现代社会的西式标准；后者的逻辑是，中国画不存在危机，因为危机论提出者的立场不对，是西式标准。前者的循环表现在，站在西学立场，面对中国对象，得出不符合西学的结论；后者的循环在于，站在本土立场，认为持西学立场就是崇洋媚外，因而得出这种论调不符合本土文化立场的结论。从这种描述和逻辑呈现中可以看出，到目前为止，有关中国画危机论的讨论，基本上在围绕着中与西何者更为合理来表明立场和态度，缺少进入中国画自身逻辑做纵深思考。
因此，如果想再进一步探讨这个问题，那么就需要跳出这种循环论证的窠臼。本文的处理方式是，绕开这种情绪氛围，从目前讨论中呈现的思想特色入手。本部分我们将讨论在西方艺术观念和技法参照下形成的危机论话语的内容与有效程度，而在下文中，则继续分析新的时间观念下的危机论话语的合法性问题。
诚如丹托所言，在西方绘画语汇被中国艺术界接受之前，中国画家的创作是在一种自在的状态下作画，接受之后，则开始有了对绘画的自为意识。在西方艺术观念的参照下，不仅中国画家创作的方向发生了改变，中国知识界对中国画特质的认识，也更加清晰。例如，在这种比较视野中，中国知识界更清楚地认识到中国传统绘画与西方艺术之间的区别，更加明晰中国画追求神似、书法性线条入画等特质。而危机论的形成，也是以这种中国画特质为基础。具体说来，持危机论者认为，传统中国画存在的问题在于：其一，产生于封建社会，是封建社会意识形态的组成部分；其二，技法十分纯熟，但处于静止状况，已经无法继续发展；其三，无法达到形似；其四，重表现自然，很难表现现代社会；其五，画论薄弱，往往是一些有关技法的创作经验谈。这些差不多是目前持危机论者否定中国画在当代的价值和意义的主要论点。在这些论断中，能够非常明显地感觉到背后的立论支撑是西方知识，包括西方的艺术观和历史观。后者将放在下文中讨论，此处先讨论与西方的艺术观念有关的内容。
从绘画观念上来看，这些理由中主要有两个是最为危机论者所诟病的，其一是无法达到形似，其二是重表现自然，难以表达现代社会的内容。形神关系是中国传统画论中的一个重要内容，但“无法达到形似”的“形”很显然不是指中国传统的以形写神、形神兼备中的那个“形”，而是西方再现观念下的“形”，这是一种照相式的、与客观外物视觉上尽可能一致的形。如果从这个意义上来说，那么中国的传统绘画确实无法达到这种形似。但这种情况的出现，是因为中国传统绘画观念与实践中从来没有追求过这种形似，而且在中国画家的视野中，追求这种绘画理想的念头也基本没有出现过。这是两种绘画话语体系的差异，其实不存在优劣之分。所以在我们看来，西方艺术观念与中国传统艺术观念行走在两条不同的道路上，如果以西方艺术观念为参照标准，那么中国传统艺术自然问题重重，这种结论表面看起来是必然的，但实际上从逻辑上稍作推敲就会看出很难立住脚。打一个比方，虽然都是家禽，但一个是鸭子，一个是鸡，以鸭子为标准，鸡哪里都会成为问题。因此，对于走在两种价值诉求道路上的中国传统艺术和西方艺术，以后者为真理依据来审视和批判前者，其实是不公平的。
但还有后续问题需要解决，即中国传统艺术是否真的无法表达现代社会，不符合当代现实的需要？是否真的只能成为民族记忆的保留画种？首先，目前为止，对传统中国绘画的争论，主要集中在文人画，而传统绘画本身也是一个集合概念，包含了众多画种，例如风俗画、界画等。如果是文人画以山水为题材，突然在江畔山间出现个高楼大厦实在是不伦不类，但风俗画、界画等则未必就不可以呈现当代生活。其次，西学进入中国后，知识界对“表现生活”的理解，也变得狭窄，仅仅成了再现或者复制现实生活的另一种表达。如果将之理解成一般意义，即再现生活和表现心灵，那么无论是中国文人画，还是其他的人物画、花鸟画、风俗画、界画等，未必没有用武之地。再次，对传统中国画及其观念的质疑，是自西方文化强势进入中国时起。当时选择借鉴西方文化模式的重要理由和价值诉求语境是“救亡”和“启蒙”。在这一思路指引下，国人开始选择认同西方，走上现代化道路。在这种新的观念的逻辑进路中，传统绘画及其观念才受到质疑。但回顾历史，明清易代之际，对于汉族人而言，同样处于民族危亡之际，当时出现了以石涛、八大山人等为代表的中国绘画史上的一座高峰。因此以“救亡”或“启蒙”为依据，认为传统中国画无法表现这种新的生活状态，无法介入现实生活的说法应该也是很难立得住脚的。我们想借以上分析表明，目前对传统中国绘画危机论的认定，当取消了以西方艺术为参考系的这个逻辑前提之后，所有对中国画的指责其理由几乎都不充分，换句话说，除了因为我们选择了西方艺术作为艺术正宗这一点之外，目前我们还无法从中国传统绘画的自身特质、内在逻辑和诉求中发现它必然走向危机的理由。
四、对新时间观下的危机论判断的再思考
在对传统中国绘画危机判断的逻辑推定中，还有一个重要维度，即对西方时间观和历史观的采纳和应用。时间观是对时间绵延的一种认识，它不仅包含了时间的自然流程，也包含对这一流程的解释。中国传统的时间观念，占据主流的是通变观、循环观、静止观和退行观，这种时间观使古人在诠释社会现象变化时，与我们后来接受的西方观念大不相同。以史学为例，中国古代史学著作的编撰，是以各个朝代皇帝的世系为时间刻度，具体描述每一年中发生的事件，每一个王朝结束，就形成了有关这一王朝的断代史，这是时间的自然线性流程，而一部部断代史累积在一起，就可以见出时间的周而复始，即循环与静止。再以文学为例，中国古代文学中常有复古之倾向，如明代复古派主张“文必秦汉，诗必盛唐”，就是典型的退行观。西方线性时间观的形成，在古希腊哲学家那里就能够见出端倪：“最流行的是亚里士多德的定义（《物理学》，4章11节219b1）：'时间是有关之前和之后的运动的量化量度。’斯多亚学派认为，时间是世上运动的'间隔’。”〔16〕但国内接受的西方的线性时间观是其中的进步观。这种观念萌生于十五六世纪的欧洲，18世纪开始流行，19世纪确立其主导地位。到了20世纪初，在西方就已经开始被质疑（这恰与我国“五四”前后思想上的先行者将其引入国内差不多同时〔17〕）。这种线性时间观暗示了一种历史理性，即历史的发展有其最终的目的，在通往这一目的过程中的所有运动，构成了历史的链条，在这个链条中，后出现者更接近目的，因此就比在它之前的运动更先进。这种线性进步观在黑格尔的哲学体系中特别明显，并经由马克思主义被中国知识界所广泛接受。例如，当中国学者认为，中国画成熟于封建社会，是封建社会的产物，并以此为依据来判断其丧失现实合法性的时候，所持观点就是进步观。河清曾在其著作中谈到现代社会对进步观的迷信：“现代主义精神从里到外、从头到脚都渗透了这种认为人类文明是由野蛮到文明、低级到高级、'落后’到'先进’单向进步的观念。这种进步的观念在我们的心目中是如此地根深蒂固，以至于我们已完全习惯于用进步论的观点去对一切事物作出判断。”〔18〕他虽然描述的是现代西方对进步观的接受，但实际上这种观念传入中国后，中国知识界对此也深深认同，到目前，从进步逐新的立场来思考和判断事物似乎已经成为我们的一种思维惯性。
本文无意简单否定进步观，只是认为这种线性的进步观包容性不强。例如黑格尔的历史观，过于强调精神的自我认识目的，强调处于这一过程中的事物的历史意义，因而在其《美学》中，他提出了艺术的终结。这种终结不是艺术从此不再存在，而是它不再是精神认识自身、表达自身的感性形式，因而成为无历史或者说历史之外的存在。当李小山提出传统中国画只能作为保留画种这一观点时，其背后的时间观与黑格尔对艺术历史性的理解是一致的。
实际上，到了20世纪，进步观就遭遇了挑战，对时间的空间化理解获得了更加普遍的接受。这种时间观强调并置性，不强调方向性，即目前称为的“多元化”，它也是所谓的后现代主义的重要表征。运用这种时间观念来解释西方艺术，美国美学家丹托是值得我们关注的一位。丹托的思想深受黑格尔哲学的影响，因而在20世纪80年代，继黑格尔之后，他又提出了艺术的终结的问题。然而，他毕竟是一位成长成熟于20世纪的哲学家，因而他的艺术的终结又与黑格尔不同。他的艺术的终结试图完成的是两个任务，一个是当代艺术的哲学化取向，一个是多元化格局的形成。丹托论证的基本逻辑是：哲学化取向是艺术的终结的标志，而多元化格局是艺术终结之后艺术的存在形态。这种多元化意味着一切都可以，因为历史已经没有了方向。“一切都可以的含义是指对于视觉艺术品可以像什么样子，没有任何先验的限制，这样任何的视觉东西都能够成为视觉作品。这就是生活在艺术史终结后的部分真实含义。它尤其意味着艺术家可以挪用过去的艺术的诸多形式，为了他们的表现目的，可以用洞窟绘画、祭坛画、巴洛克肖像画、立体派风景画、宋代风格中国山水画或任何的东西。”〔19〕抛开丹托这些思想背后本质主义与反本质主义的后现代主义博弈，他对艺术在我们这个时代风格的多样化的理解给我们以启迪。他所列举的这些风格分属于不同的国度、不同的历史时期，但是在一个多元化时代，它们都是“我们的形式”。处于这个时代的我们需要做的，不是将哪一种风格踢出去，否定其存在合法性，而是“我们必须仍然用我们自己的方式涉及它们”〔20〕。“我们自己的方式”就是将产生于不同时代和地域的这些艺术风格打上“我们”的烙印。所以，传统中国画作为一种艺术风格，完全可以以我们的方式来呈现它，而不必仅仅作为一个保留画种而存在。
结语
在本文的论述中，我们把重心放在了对中国画危机论提出者的观点上，这种做法并不是简单地否定危机论。西方艺术观念和技法的进入，获得越来越多的艺术家和习艺者的认同，甚至危机论在20世纪百年光阴中在不同的历史阶段不断被抛出——这些都表明，中国画的发展到了一个十分关键的路口，也遭遇了前所未有的观念和现实挑战。但是，我们希望通过对其话语逻辑的内在反思，指出到目前为止，支撑危机论的理由是值得商榷的。并且，我们也没有从传统与现代、古与今、中与西的大框架大视野下来讨论这个问题，因为如果只在这种大框架下来讨论，选择往往变得简单，传统与现代、古与今、中与西，这是三对关系，该选择这两端的哪一方，站在历史的当下，似乎并不难。然而无论是选择哪一方，又变成了我们在文中所表述的那样，将一场需要进行充分论证的争论化约成立场和站队。
我们不断地在反思中国画危机论背后的西方话语，也不是想简单地否定这一话语在中国现代知识体系建构中的作用，更不是为了表明本土意识和民族主义的道德立场。事实上，西方话语在中国现代转型中扮演了不可或缺的角色，正是西方思想在中国的传播，并被中国思想上的先行者所普及和推广，才有了中国化的可能性，也才有了同期进行的中国文化和社会的现代转型。因此，我们所有的思考都是建立在充分肯定西方话语对中国现代转型意义的基础之上。但是，中国文化在经历了百年的现代转型之后，自身的文化也发生了深刻变化，尤其是改革开放以来，中国的国力迅速增强，文化本土意识也在迅速增强。在新的语境下，我们需要重估西方话语在当代文化建设中的作用。这是新的历史阶段新的使命。
在中国画危机论的争论中，持否定观点者往往是一些从事传统绘画创作或评论的画家和评论家，正如持肯定观点者往往是从事西画创作或批评的画家和批评家。这些持否定观点者坚持认为，中国画并没有出现危机，他们列举的理由包括从事传统绘画的人数增加、新近传统绘画拍卖的价格攀升、文化传统要保留、不能崇洋媚外等。应该说，这些理由都不是自明的，与危机论赞同者的观点一样，都需要进一步论证。更加复杂的是，这些持否定观点的人，其逻辑思维方式同样是西式的，用这种逻辑话语讨论对传统的坚持，既有悖论，又有历史吊诡的味道。而想在这种复杂纠缠的逻辑中，论证中国传统绘画的合法性，就变得更加困难。因此，如何跳出目前的逻辑支撑和思维方式的窠臼，是持否定危机论的学者、画家们需要迈出的重要一步。
其实如果跳出中国画危机论背后的古与今、中与西、传统与现代这种大问题的争论，只从绘画与当代的关系着眼，正如丹托所言，不纠结于具体的风格样式，所有的风格都可以为我所用，问题的关键只在于要把这些风格表现成“我们的”，那么关于中国画的前途和未来，似乎就有了解决的方向。由此，本文想表达的是，正如很多学者已经表达过的，也许有关中国画危机论的讨论，其实质不是中国画的危机，而是中国画家的危机。这些画家不仅包括传统中国画创作的画家们，也包括采用西方艺术风格创作的画家们。对于前者所面临的危机是，在一个新的社会和现实语境中，如何用自己的画笔呈现出这一新的世界。而对后者而言的危机则是，在一个有着自己绘画传统的国度，完全用西式话语呈现和诠释自己国家的社会生活中正在发生的故事，这本身同样也是一个问题。因此，由中国画危机论争论所透露出来的问题，远比我们目前论争呈现出来的复杂得多，留给我们需要反思和警省的也更多。（本文系国家社科基金西部项目“分析美学关键词与当代中国美学话语建设研究”阶段性成果，项目编号19XZX017）
注释：
〔1〕周彦文《改革20年焦点论争·缪斯骚动酒神烂醉》，广州出版社1998年版，第459页。
〔2〕李小山《中国画存在的前提》，《美术思潮》1985年第7期。
〔3〕李小山《作为保留画种的中国画》，《江苏画刊》1986年第1期。
〔4〕周彦文《改革20年焦点论争·缪斯骚动酒神烂醉》，广州出版社1998年版，第459—460页。
〔5〕吴冠中《关于“笔墨等于零”——吴冠中教授在南艺美术学院所作学术报告（第一部分）》，《南京艺术学院学报（美术及设计版）》2001年第1期。
〔6〕万青力《关于“笔墨等于零”的争论》，收录于《画家与画史》，中国美术学院出版社1997年版，第90页。
〔7〕韩小蕙《我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中》，《光明日报》1999年4月7日。
〔8〕张仃《守住中国画的底线》，《美术》1999年第1期。
〔9〕赵绪成《戏说“笔墨等于零”》，《美术观察》2000年第7期。
〔10〕赵时雨《剖析吴冠中“笔墨等于零”的“笔墨”概念》，《书画艺术》2001年第6期。
〔11〕李小山《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期。
〔12〕侗廔《〈从当代中国画之我见〉说开去》，《江苏画刊》1986年第5期。
〔13〕刘龙庭《发展中国画要排除干扰》，《美术论集》第四辑，人民美术出版社1986年版，第276—277页。
〔14〕Danto，Later Chinese Painting，in Encounters &Reflections, University of California Press, 1997. p.182.
〔15〕李小山《作为传统保留画种的中国画》，《江苏画刊》1986年第1期。
〔16〕[英] 克里斯滕·利平科特、翁贝托·艾柯等《时间的故事》，刘研、袁野译，中央编译出版社2010年版，第12页。
〔17〕乔治·索雷尔的名著《进步的幻觉》发表于1908年。
〔18〕河清《现代与后现代——西方艺术文化小史》，中国美术学院出版社1998年版，第61页。
〔19〕〔20〕[美] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第215页。
张冰 西南大学文学院教授，博士生导师
（本文原载《美术观察》2020年第11期）