纪录片的“出神”时刻 | 黎小锋、贾恺专访
自从老婆离开后，天生流浪的军（音译）想弄清楚他的苦难背后是什么。在一个被贫瘠山丘围绕的平凡乡村里，他看管着一座小小的寺庙。他看着他的手：右边是神圣的，而左边是畸形的。他相信他有治愈他人的能力，因此他去一家一户地帮助病人。
当季节更替，这个关于流浪者军的轻快人物肖像拍摄开始交织着对农村生活的印象，包括乡村仪式，节日和令大部分人失落的贫穷。
两只等待被祭祀的羊更是给这场不妥协且动人的命运冥想，以及严肃地意义追寻增添了一丝诗意。一只羊身上戴的摄像机带来了一些意外镜头。同时，军的沉思逐渐揭露更多他需要经历的危机和自我牺牲的原因。
被内心强悍的人吸引，在两个结尾中取舍
——黎小锋、贾恺专访（第一部分）
文/徐亚萍
徐：《游神考》跟你们以前的片子有点不太一样。你们的片子是有一贯的人物图像的，就是受苦的人，但以前你们主要还是从人性的角度去看受苦的人。看《游神考》让我很激动，激动的是你们加了一个灵性的尺度在里面：羊的视角。而灵和鬼的层面，可以说构成了“神”的其他两个层面。
在片子缜密的结构中，四条线索推进，分别是人、神、灵、鬼。灵就是羊；神就是就是娘娘庙里面的娘娘，它是最隐含的线索，很多镜头暗示娘娘一直在俯视、在旁观，其实你们一直在构建这条线索，构建她的空间。鬼的层面是亚军一直在回忆的妻子，一个一直不在场的女人，以及夭折的儿子。“考”的虽然是病因的来源、神奇治疗术的起源，但其实也是他的妻子和儿子本身。他们也有社会性的指涉，比如人口贩卖的问题。妻子就像一个幽灵一样游荡，你们让它不停地浮起来。
《游神考》（2019）剧照
这是我喜欢这个片子剪辑的原因之一，它更接近电影的观感，以至于我突然怀疑我是不是以前忽略了你们剪辑的结构层面，想再重看以前的片子比较一下。所以我感觉《游神考》比较你们以前的片子，更加开阔或者轻盈，它不是从人本身的角度去看人，而是从灵、从神、从鬼魅的角度去看人。
亚军这个角色也是一种媒介，我们作为观众，对整个现实的理解，是通过亚军去看的。亚军提供了一个模棱两可的位置，他既是一个病人，又有不幸的人生，又是一个有神秘治疗术的通灵者，他有点像穿插在不同世界之间的一个状态、一个隐喻，从他的角度构建出的感知，带来一种对现实的变形的感受。从亚军身上，能看到你们的态度：不置可否。我有一种感觉，你们的观点也许是：在一个现代社会，适度的神秘、适度的不可知，是必要的。我觉得这是宽容的、宽仁的态度，是超脱人类中心的。
《游神考》（2019）剧照
所以可以从亚军这个人物开始聊起。这个人最开始是什么地方吸引到你们，你们通过什么契机跟他发生联系的？
黎：我先说找这个人的过程。我们从2012年开始调研，当时有人提起过他，但是我对他是有一种排斥心理的，因为我不信神，也不喜欢那些装神弄鬼的人。直到后来真正去见他，看到这么一个人的形象，勾起我作为写诗的人对这种形象的兴趣、沉迷，我觉得这个人的形象挺好。
贾：他们说像梵高。
黎：像梵高。说话又那么不清晰，但是又有一个很强大的内心。
徐：像磁铁一样吸引着你们，可能也跟你们一以贯之的关注有关？比如你们之前拍的盲人、狂人、面临死亡的人，他们的肉身处在困顿的状态，他们的感知可能跟常人不一样。
黎：但是他们又有非常丰富的、甚至是非常强大的内心世界，一种内心力量，这种东西是一贯比较吸引我的。
贾：对，其实我们所有的人物，都是那种内心很强悍的人，包括《我最后的秘密》里那个老太太，她的内心世界好像一个完整的宇宙，她很强。这就是人的选择，关键在于你被什么吸引。
《我最后的秘密》（2007）海报
黎：其实这也是我们以往作品一贯的方式。进入一个场域，肯定是会按照常规，从这个人到那个人，大致都去调研一下，然后就会越来越集中，集中在一个真正感兴趣的主人公身上。
贾：需要一个探索的阶段。一开始，我们可以说比较开放，也可以说比较茫然，没有做太多的预想。2012年才真正开始进入。
黎：2012年做了一个很短的调研后，我去美国访学了一年。其实在美国期间也在做一个长片，关于留学。回来以后就觉得，亚军这个人可以再去关注一下了，好像有些新的东西出现了。在美国那一年还是有点用的，是一个沉淀的过程，包括对“直接电影Direct Cinema”的思考、审视。所以，到了2013年的秋天，又去他们家。2013年到2015年拍得比较多。
吉加·维尔托夫《持摄影机的人》（1929）剧照
直接电影形成于1950年代末的北美，受到1920年代前苏联导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的先锋纪录片形式影响，直接电影的先锋人物罗伯特·德鲁(Robert Drew)、理查德·李考克(Richard Leacock)和米歇尔·布鲁(Michel Brault)等人，以新闻电影拍摄的经验为基础，并借助当时诞生不久的便携式摄影录音设备，选择了前所未有的独立非官方视角来审视社会现实。
贾：真正集中在亚军身上，还是花了一段时间的，前面其实还是拍了其他人。
徐：还没有完全意识到他是主角？
黎、贾：他肯定是主角，但是好像他妈也很重要。
黎：确实有点割舍不掉，因为他妈太有人格魅力了。
贾：他妈是比较有戏剧性的那种人，特别会说。
徐：对，比如在喜宴的场景，我看到他妈比较强势地到处给人发烟，亚军反而是一个脱离集体的人。
黎：对，实际上这里边还有一种“权力斗争”。当时我已经不想拍他妈了，但是我有点不好意思。他妈也能非常明显地看出来，对她的关注已经向他儿子偏移了。
贾：她瞧不上她儿子。
黎：她觉得他走路这么一翘一翘的，满嘴胡言乱语、装神弄鬼，这么一个人有什么好拍的？后来她才慢慢接受主人公改变了，主人公变成亚军了。其实我心里早就动了这个念头，只是有的时候必须对付一下他妈，就也给她拍一些。
徐：其实他妈提供了一个视角，她对于治疗术、通灵能力，是有质疑的。她想让儿子帮她治病，但又在怀疑他，有一种迟疑。
黎：这是非常有意思的地方。他妈是一个彻底彻头彻尾的无神论者，绝对不相信他儿子有神力。但是外面来的人、他儿子的一些奇怪的行径，可能也让她抱了一点微薄的幻想或者希望：也许他真的能治好自己呢？
贾：肯定有一点，谁又能那么绝对。
黎：毕竟是个农村老太太嘛。所以有这么一种微妙的心理，她就老是让他儿子觉得不舒服：别人都那么信赖我、崇仰我，就你对我不屑一顾、不放在眼里。儿子对母亲是心怀怨恨的。所以片子里有一段，他显得很无情：我治谁都不治你。这种话其实是很忤逆的。但是如果你知道亚军长期被压抑、被打击的现实，你就能够理解他。
徐：从什么时候开始，你们觉得亚军身上记忆的部分开始变得比较重要的？
贾：他媳妇是买来，其实我们一开始是知道的。
黎：真正重要的部分，还包括他说儿子在死后第五天消失了，被一个神秘的力量接走。
徐：这是在2014年更密集的拍摄时拍到的么？
贾：他说媳妇的事，是非常早的，但孩子的事是非常晚才说的。
黎：是有一年我跟他去了白云山，因为到了年底过年的时候，他要去参加白云山的大庙会，这个时候来自陕北各地的吃神饭的人、守庙的人都来了。这是亚军的节日，他在里面游走、串门。人家对他有点不屑，但是也不会拒绝他。我跟着他在那里白吃白喝，但也捐了不少钱。那一次大雪封山，整个白云山被雪封路，我们都下不去。我们很大一部分内容是白云山那段时间拍的。他说起他的身世，比如猪发了猪瘟跳到水里之后，孩子突然消失，以前没说到这些，或者没说那么深。
这是他内心深处最隐秘的东西，他一般不跟别人说起。也是在白云山那一次拍摄，他发病了，癫痫发作，这就是片子的结尾。那次我其实挺有压力的，我一看他这个样子，怎么办？毕竟山上没有医生。我就给他倒热水，不知道该怎么办。旁边的人说，没事，他经常这样。我才知道亚军他经常这样、经常犯病。所以你说得对，他自己也是一个病人，也需要得到救助。
徐：结尾的长镜头，为什么会放在结尾？它的意思其实是很敞开的，比如他当时到底是发病了，还是说他在通灵。
黎：他是真的失控了。
贾：他是真犯病了，持续了很久。用这个镜头的时候，我们其实有点伦理上的顾虑，因为这么长时间的犯病，你应该帮助他对吧？但实际上，如果你看到整个素材就会发现，他一早上犯了好多次病，抽搐了很多次，我只不过最后选了一个比较完整的长镜头。中间黎小锋也去给他弄了点热水。这就是纪录片的问题：是把人道主义的东西放在第一位，还是把影片的文本作为核心？
徐：为什么要把这个镜头放在结尾？
贾：放在这里，它有一个足够的重量。一开始的版本不是这个结尾。
徐：那是一个上扬的结尾，现在是一个下沉的结尾。亚军的治疗其实也是一种“解命”，他不只是抚摸或者生理上的治病，也是在揭示别人的命运。后面他开始揣测自己的命运，说要死在外面，然后片子就开始往下落了，一种死亡的阴影开始笼罩，最后一个镜头就有种悬而未决的意味。
黎：所以我不知道观众到底会更喜欢哪一种。我对以前那个版本有点舍弃不了，我觉得这两个结果都挺好的。
贾：但是我觉得还是这个好。
黎：我在北京给《电影作者》的朋友看的是原来的版本，当时季丹、沈洁、丛峰、马莉他们都在，确实有些人提出来，原来那个结尾不一定最合适。后来重剪以后，我才知道季丹其实更喜欢前面那个版本，但是丛峰他们更喜欢现在这个版本。
贾：每个人不一样，就看你对生命持什么样的态度，是乐观希望还是悲观一点。
黎：目前的结尾让片子分量更重。
徐：在原来的结尾前，他跟狗的山间对话之前，是什么场景？
贾：是他在犯病，犯病之后有一段比较神秘的、蒙太奇的东西，有一段黑白的、羊的视点，然后人群在观看，其实这些段落现在是移到前面了。原来的结尾，在节奏上会有更大的变化，感觉舒了一口气，紧张后的舒展。
黎：那个版本观众看起来会更舒畅。
徐：有种救赎的感觉。
黎：外国观众可能也更容易喜欢。
贾：IDFA（阿姆斯特丹国际纪录片节）放的就是那个版本。
徐：关于窑洞，我也有些好奇。亚军回到自己盖的、跟老婆一起住的窑洞，是他的日常动作，还是说有一些特别的契机？
黎：这是他内心一个挥之不去的、需要经常去回顾的东西。如果有个很大的全景，你就能看到，他妈的房子在前面，后面是个山，半山腰上是他自己的窑洞，你知道这意味着什么吗？
贾：这个窑洞跟他妈家的房子其实是挨着的，一个在下面一个在上面。
黎：亚军的窑是在上面，实际上是封闭的，是为了避免女的逃跑。
徐：围绕这个女的，有很多谜团。亚军是一个病人的视角，也意味着他讲的很多事情，如果还原一下，其实是很残酷的一些东西。比如白蛇出现之后，他赶老婆走那段，其实潜在暴力。
黎：但他有自己的一个解释，他认为他这种有病之身，也是老天的一种惩罚，他一直有一种负疚感，把她赶走的话，也许对他自己也是一种解脱，实际上他又割舍不了她，他也需要这么一个人。所以他老婆走的时候跟他说，我的衣服你不要给我扔了，我还会回来的，这话亚军记了几十年。
贾：亚军的生活其实有几部分，一部分是他去治病，去各个地方爬山涉水游荡，还有一部分就是关于他自己的生活，主要就是他和他老婆。关于他老婆的部分，其实不断在重复，他讲了若干遍，最核心的就是这几句话：他把他媳妇赶走，媳妇走的时候说你不要把我衣服扔了，媳妇跟他妈说我还会回来的。好像这些已经变成了他的几个记忆点，他就不断在这几个记忆点上重复，话都是一模一样的。
黎：我能感觉到——而且绝对不是我的臆测——我陪他给那些娘娘扫灰的时候，他在无形中，是真的把这些娘娘当成他的女人了。
徐：对，我也感觉到这一点：娘娘身上披着红绸，他也讲到梦见他老婆穿着红衣服。
贾：其实他说过“我老婆已经成了这里边一个神了”。
黎：我们最后把这个剪掉了。
徐：你们会更同情亚军一点吗？
黎：我一直很同情他，我觉得亚军是个好人，你不要以为他临走的时候打他老婆几棒子，他就是一个坏人，他是因为要把她赶走、让她死心才这样的，他平时应该是非常爱护她的。
贾：我觉得我们对亚军的认知，或者说我们对他的接近，不仅仅在于拍摄。在看素材的时候，也是在更加了解他的过程中。我觉得这个感觉很强烈。我在看他的素材的时候，是被他打动的，他有一种深情。因为拍的时候他不断在说，甚至让人感到厌烦，因为你觉得重复。但当你看那些素材，认真地看，仔细地看，你就看到了在现场可能会忽略掉的东西。
徐：这种忽略，也许跟黎老师曾经提到的“出神”状态也有关。实际上亚军也一直在“出神”，比如他看着自己的手，不知道在说着什么。他可能让你们在拍摄或者剪辑的时候，没有办法很认真地对待，因为你会觉得他可能已经脱离意识，处于不受理性支配的状态。
贾：对，其实这个感觉一直也挺困扰我的。
黎：还有另外一层。因为亚军每次帮人家按摩也好、心理治疗也好，还有一个基本的生存问题。别人可能会给他一点报酬或者几个饼。他也是在谋生，但你要说他是谋生，他也坚决不同意，因为他不要钱。他也受不了他妈讽刺他，说他是为人民服务，他也想出去挣点钱，又觉得放不下眼界和心性：怎么能去挣这种钱？所以亚军也很纠结，他确实也是最底层、最贫困、最被忽视的一个可怜人。
徐：这又回到了你们一贯的人物。
贾：但是我们在这个片子里基本上没怎么说这一层，不像以前。
徐：你们已经认同了他其实是有一部分可以通灵的？
黎：我觉得他有一部分是很世俗的。他也要活着，也要吃喝，如果是从这个角度讲的话，他给别人按摩还是需要一些报酬的。
贾：也不是报酬。我觉得人要有一种存在感，比如他们神界也有一个江湖，实际上他还是希望获得人家认可，这点还是很重要的。他对物质要求很低，他穿的脏兮兮的，吃的可以最简单，他没有那种物欲。但是他要有对自我的一种确认。
黎：他们家最基本的生存是没有问题的，因为他爸他妈无论如何是可以给他吃一碗饭的。
贾：他可以不管孩子，确实如此。所以他妈很恨他，说你那孩子都是我管的，你也不操心，你还这么清高、不挣人家的钱。他妈是一个很社会化的人，但亚军的需求是关于自我身份的，他觉得他有神力，希望人家觉得他是特别的人。
黎：但问题是，他还是要吃要喝，他还是一个人。所以我希望能够有这种立体的东西，我不想把他神化，好像真的已经脱超凡脱俗、不食人间烟火，那是绝对不可能的。
《昨日狂想曲》（2015）剧照
贾：我觉得在这一点上，“老刘”刘光建（注：黎小锋、贾恺纪录片作品《昨日狂想曲》中的主人公）也一样，也不是想要获得什么利益。但是他也有世俗那一面，他的世俗就是要求对自我的一种肯定，他觉得他是一个跟你们都不一样的人，这是在道德上的要求。
徐：有一种超越性。
黎：我拍的人都有这种超越性，超脱、超越，确实是有。
贾：他们对世俗的追求，不是一般地得个名或者具体的利，但是有一种对自我身份的确认。
黎：在没有任何承认、认可的时候，给老刘颁一个“雷锋奖”、给10万块钱，他也会欣然接受，很激动的。但一转身，他又说这种奖我不在乎。他因为生存的需要而接受，但另一方面内心又在拒绝，他还是想要更高远的一种精神的追求。
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