龚鹏程谈对联书法：莲花化身，再造哪咤
古人过春节，要用桃木板分别写好神荼、郁垒二神的名字，或用纸画上二神图像，悬挂或张贴于门上，以消灾祈福。这称为“桃符”。
五代以后，把桃符改成对联，一年一换，成了风俗。故对联竟可说是春节直接催生的最亲民的艺术！
后来不只过年，时时刻刻都可以写对联、挂对联，全面介入生活。
再则渐渐又成了文人雅玩，并做为学诗之阶梯，儿童学诗，辄令其由“对对子”开始。
元明以后愈盛，清代尤其大昌。什么佳人才子小说戏曲，都以“对对子”来渲染情节，不会做对联，岂止算不上是才子，简直就不是读书人。
对于楹联大盛的风气，梁章钜《楹联丛话．序》归功于帝王提倡，实情当然未必。只因此一文体向无专门著作，梁氏辑成十门十二卷，故拉皇帝做大帽子兼挡箭牌罢了。
其书是了解楹联或楹联这种文化现象的基本入门书。内分十门：故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句（附集字）、杂缀（附谐语）。大抵也就涵盖了对联应用之方方面面，实在是文学应用于社会最广的一种文体。
对联，必都要用书法题写，自己写或请名家写。这样，内容既可品味，书字又甚美观，岂不是文学与书法最好的结合吗？它能风行南北，毫不奇怪。
联语多半写在纸上，贴于楹柱上或挂在厅堂上；但也不乏刻于竹木，或用漆加云母石，或嵌牙镶玉的。还有人出巧思，刻字在玻璃上。因玻璃两面透光，所以构字特令其正反两面看都一样，云：“金简玉册自上古，青山白云同素心”，上制一横额，叫“幽兰小室”。凡此之类，不胜枚举。
不要以为这是小道，清人最看重它了，也是中国文学最亮眼的部分。社会上，试人有才无才，总叫人对对联；文人谈掌故，也多集矢于此（陈寅恪出清华大学考题，要求对对子，就是一例）。若人过世了，挽联就代表了他一生的评价，死生交谊，辄由此见之，写者与受者家属都极重视。
因而后来曾国藩甚至自认为他最可传世的，即是其联语。许多人文集中也附收联语，成为清代特有的人文景观，沿续到民国。许多文人，诗文皆无甚表现，仅以制联著称。
其中最出色的，是我师成惕轩先生。先生诗、书、联语、骈文皆善，后两者尤其常被人称为当代第一。只因他四九年浮海台瀛，任职总统府、考试院，故大陆的朋友可能不太熟悉。
但也不一定。文字通神，知音岂海峡所能隔？前几年，我把老师《楚望楼诗》和一部分骈文在黄山书社重新编辑出版了以后，青年娄希安便找到我，出示其《楚望楼联语笺注》，我才晓得先生珠玉遍布人间，大陆联坛钦迟久矣。对先生联语之成就，简直比我还清楚。而大陆文化复兴，联语写作与鉴赏之重新被关注，亦正是重要一环。
可惜此风还没蔓延到书法界。书法界不学已久，对于对联，夙不讲究。
首先是写得少。书家多如日本“少数字派”，虽然也学张颠醉素“忽然绝叫三五声”，可是大多只能写精气神、很是糊涂、龙、虎、禅等等，未能“满壁纵横千万字”。勉强经营一个句子、一段话，就都费劲，哪堪选词构联、妃青俪白？
若要写一篇文章、一首诗、一幅对联，多半只能抄。抄尚且多抄错，更不用说自己作了。
格式方面，写对联最初级的错误，是上下。现在横着写字的习惯是由左到右，可是传统上对联和匾额横幅一样，是由右到左竖着写的。所以右边一联是上联，通常以仄声字收尾；左边那幅是下联，一般以平声字结尾（如下图）。现在书家往往左右上下不分，从而平仄也就错了。
（龚鹏程作品：古人大抵亦如我，世事何尝不可为）
平仄，其实比诗简单得多，相反相对即可。注意不犯孤平（韵句中除韵字之外只有一个平声字）、不三平落底（最后三个字都是平声）就行。
词性则与平仄相反：平仄要相反，平对仄、仄对平；词性要相同，名词对名词、动词对动词等等。
只不过，中国文字自有特点，非根据西方语法构造的《马氏文通》之类语法学所能规范，词性甚是灵活，故还要注意整句的语脉。例如我下图这一幅的仙字，若作名词看，就跟欢对不上。而此处之所以能对，是因酒能成欢而诗有仙心，仙是指心的状态，故可与之成对。
（龚鹏程作品：酒为欢伯，诗杂仙心）
这一联，我有题识：“酒为欢伯，乃焦氏《易林》语；诗杂仙心，夙指郭璞。今捉对成双矣。”这就是对联中用典之例。
联语精炼，故多需用典，高手尤其擅长。一般人写对联，若无力征典，这样摘句作对也就可以了。
这又称为集句。从古人的诗文中摘出两个句子，凑成一对。
早在晋朝时，傅咸就曾集《孝经》《论语》《毛诗》《周易》为诗；宋王安石亦集了几十首，影响甚大。
此乃文人游戏，黄山谷说它是百家衣。但宋代集句成集，最早只有宋葛次仲三卷；有总序的，则以文天祥集杜二百首为最早。
金有元好问集陶、高士俊集杜；元代有张雨集李白、王维，可见风气愈来愈盛。
明代沈行咏雪集句二百余首、集古梅花诗三百六十首，又集古宫词、杜忠孝诗各若干首，编成《贯珠编贝集》。另有童琥《草窗梅花集句》三卷；李东阳《集句录》一卷、《后录》一卷；夏宏《联锦集》三卷等，规模及流行均盛于前。
清人盛况，又非宋明所能及。例如张吴曼《梅花集句》二百首；刘凤诰《存梅斋集杜》三百四十余首；戚学标《鹤泉集唐》三百四十首，《鹤泉集唐初编》二百六十首，《鹤泉集杜》千余首，《集李》三百六十首；梁同书《旧绣集》集杜各体二百八十首；陈荣杰《集唐诗》五百余首；恭亲王奕䜣《萃锦唫》集唐千首；黄之隽《香屑集》九百四十二首……，规模都吓煞人。
不只量多，质也极精。如刘凤诰集杜甫〈北征〉二百十首，写北方边塞，不啻自撰，神彩飞动。黄之隽集唐，不仅可以句不重出之条件仿作韩偓香奁诗，每诗下注明原作者及篇名，写来竟胜似韩偓原作。他还能以次韵、倒押前韵、蝉联（衔尾）、辘轳诸法去集。奕䜣在这些方式之外，又增加月令、月日等集句形式，皆可谓穷极工巧。
集句词、集句文，更是古代没有的。词，朱彜尊《蕃锦集》，已极巧丽。陈朗作《六铢词》竟集古诗为之，较朱氏集唐人句为尤难。此后集者日多，至我师萧继宗先生刊印的《麝尘莲寸集》而观止矣！
（龚鹏程作品：篆势之留，厥土宁固；铭词不朽，唯吾仙丹）
集古人句子成为对联，即是这一大传统发展下来的支流，清朝以来亦极盛。因为比辑句成诗成词成文章都简单得多，故高手如何绍基，甚至一晚可作并写一百多幅。
其中最简单的是我上图所写这种，从《瘗鹤铭》一则书法作品中集字成句，构成对仗。字体、书风、意境都容易统一。
难一点的，是从一种文体中辑出句子来，重新组合成新的作品。例如近代梁启超集宋词“更能消几番风雨，最可惜一片江山”等等就很著名。我也常写这类，如下图：
（龚鹏程作品：湖边亭上不闻声，猛拍栏干呼鸥鹭；文采风流谁识得？吟成醉笔写龙蛇。 都在艳歌中，池台遍满春色；最是娇痴处，眼波先入郎怀。）
集句是不完全的创作，因每一句都是古人的。但集腋成裘、百衲成衣，组织的工夫也很可观。章法布局的考量，胜于练字鍜句。且原诗原词的句子、既有的语意脉络，经拆解后重新组合，整首诗却可呈现出全新的意义。故每一句虽都是旧物，组构后却不折不扣是一篇新作品，表达一个新意思。这就考验著作者因难见巧的本领了，捣麝成尘，集香屑而构楼台，工夫并不容易。
（龚鹏程作品：觅句更风流，翰墨场中称老手；回头漫凝睇，平芜尽处是春山。 章台系马，灞水维舟，停杯且听琵琶语；东阁酬书，西园草制，妙手都无斧凿痕。）
集腋成裘之外，当然也可不集，直接从古人诗中摘出一联来写，最是省事。例如律诗，中间两联，平仄对仗必都是工整的，虽说其意蕴包裹于全诗之中，但可拆出来独立的也很不少，巧手为之，飞花摘叶，便可惊人。
如从前章太炎先生曾写过“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”一联。这是杜甫有客（一作宾至：幽栖地僻经过少，老病人扶再拜难。岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏）一诗中的一联。本是名句，他也摘得好，配合先生的事功名位，很容易让人感觉其自我抒情性质。是善用他人酒杯，浇自己之块垒者。
（龚鹏程作品：岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干）
我也效法章先生写过这一联，但有题识曰：“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干，老杜之名句也。昔尝于扬州大明寺廊柱下见有邓石如集句篆书‘岂有文章惊海内，更携书剑客天涯’。盖改建时为人移来砌壁矣。因拓以归，并治二印。”
这讲的是一段奇遇。当年我曾想在扬州办大学，故颇觅址于瘦西湖、大明寺、高旻寺之间。某一天，茗饮平山堂天下第五泉时，隐隐见廊柱下有邓石如篆书刻石，好奇，呼僧拓出，乃知是一对篆书联“岂有文章惊海内，更携书剑客天涯”。不知原是何处石刻，竟然被嵌到这儿。所以拓回来做个纪念。
邓石如把原诗的下联改了，大有意趣。老杜原诗以自谦为自负，说不敢当呀，我文章又不真那么好，还劳动你们大家来江边看我，车马为劳。章先生直用其语，是因他确实文章华国，又是党国大佬，广受敬重，故写来谦抑中却能见豪情。邓石如则是布衣，才学惊世，虽然足以自信，江湖书剑，仍须客旅。身份处境都不一样，所以把下联改了，不卑不亢，以志实况。
我游旌屡动，云行天涯，当然很能体会邓石如的情怀。故回去把这两句分别镌了印，常钤在我的书法作品上。
我也常以为这个例子很可以供人体味怎么写书法对联。对联能自己作，吟咏情性，当然最好。若不能，则抄书、摘句、集古人嘉言丽词，均不失为可行之法。但抄书不是艺术，要斟酌语意，切符自己的身份、地位、志气、情怀，莲花化身、再造哪咤才是。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。