《石渠宝笈》与写意花鸟画大师徐渭作者张志勤
徐渭《花竹图》
《石渠宝笈初编》御书房著录明代徐渭《花竹图》轴，评语为上等巨一，素笺本，墨画。款题云：“客强余画十六种花，因忆徐陵（徐陵，字孝穆，南朝著名诗人、文学家、官员。有《徐孝穆集》和《玉台新咏》）杂曲中二八年时不忧度之句，作一歌，因为十六花姨舞。歌缠头，亦便戏效陵体、用陵韵。东邻西舍丽难俦，新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应憎粉伴，牡丹亦自起红楼。”、“牡丹管领春秾发，一株百蔕无休歇。管中选取八双人，纸上娇开十二月。”、“谁向关西不道妍，谁数关头见小怜。秾为顷刻殷七七，我亦逡巡天里天。”、“昭阳燕子年年度，谁能钵里无相妒。钵中颜色不长新，画里胭脂翻能故。”、“花姨舞歇石家香，依旧归还纸砑光。莫为弓腰歌一曲，双双来近昼眠床。”款，“天池道士渭”。下有“天池山人”、“青藤道士”、“湘管斋”三印，前有“公孙大娘”一印。轴高一丈五寸，广三尺二寸三分。
该幅系应友人请而作，结合十六种不同季节花卉于寻丈巨轴之中，所绘包含梅、兰、竹、菊、芭蕉、牡丹、水仙、荷花、秋海棠、茶花、芙蓉、秋葵、石榴、萱花、绣球花、玉簪花。画法兼容水墨双勾和没骨写意，笔歌墨舞，恣肆沉酣。幅左并自题《十六花姨舞》杂曲诗，书画交相辉映，堪称徐渭存世大写意花卉中，最为难得之鸿篇巨制。
《石渠宝笈续编》宁寿宫著录徐渭《榴实图》轴，当年王季迁对该画评价是“画尚好，但真假难讲。”画中徐渭行草书题款“山深熟石榴，向日笑开口。深山少人收，颗颗明珠走。”《石渠宝笈》全套收藏俱有，号称八玺全。徐渭在画中用狂草书法题诗，字迹飞舞有势，字与画之间，风格互相映衬，耐人寻味。而诗之内容，反映出徐渭悲观厌世、怀才不遇之心。徐文长在这里缘物寄情，以深山石榴自喻。沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置之凄惨心情。
徐渭
徐渭（1521---1593）字文长，号青藤、天池，又号田水月。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。曾担任抗倭大员胡宗宪幕僚，屡建功勋。胡宗宪被诬下狱后，徐渭忧惧发狂自杀九次而不死，后因杀妻被论罪，囚禁七年后，得救免罪。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞，常慷慨悲歌。晚年贫病交加，藏书数千被变卖殆尽，自称“南迁北调人”。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画诸领域独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。是“泼墨大写意画派”创始人，其画吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，开创一代画风，对后世画坛影响巨大。书善行草，有大量诗文传世，被誉为“有明一代才人”。能操琴、谙音律、爱戏曲，所著《南词叙录》为我国第一部戏曲理论专著，专业戏剧本《四声猿》、《歌代啸》为后世传唱至今。
徐渭之诗词。明代诗坛，由于前七子与后七子（明代前七子即弘治正德年间李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。后七子为嘉靖隆庆年间李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。）之提倡，出现一股拟古风潮。这在一定程度上阻碍了诗歌艺术之发展，徐渭对此深怀不满，尖锐地批判这些言论，徐渭说：“鸟学人言，本性还是鸟；写诗如一意模拟前人，不过为鸟学人言而已。”徐渭诗歌创作注重表达人对社会实际生活情感，风格略近唐代李贺，问学盛唐，并杂取魏晋南北朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵之公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派代表人物明代学者官员袁宏道对徐渭之诗有极为精彩之评述：“文长既不得志于有司，遂放浪曲蘖，恣情山水，其所见山奔海立，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”且引出徐渭《王元章倒枝梅画》中题画梅“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹着变成春。”《九重》“九重忧隐德如汤，祷祀坛旁夜有光。旱魃正逢周甲子，神君俱集汉明堂。绣成幡盖虹双引，挂定琉璃水一行。”题《墨葡萄图》“半生落魄已成翁，独立书斋啸北风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
徐渭之书法与明代早期书坛沉闷之气氛对比显得格外突出。其最擅长气势磅礴之狂草，而很难让人看懂，用笔狼藉，似无法度，实际内涵十分丰富。自身觉得其书法最有成就感，曰：“书第一，诗二，文第三、画第四。”在书法方面超越了前代，打破以“台阁体”为主导之明代书坛之寂寞，开启与引领了晚明“尚态”书风，将时代书法推向了高峰。明代官员国子监祭酒，《徐文长文集》主编，袁宏道好友陶望龄曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人。”袁宏道则称“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”
徐渭之泼墨写意花鸟画，别开生面，自成一家。兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。无论花卉还是花鸟，皆是一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下之四时花木，画家运用勾、点、泼、皴各种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、修竹之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁等多姿多彩之神韵刻画入木三分。舒展之梧桐雨芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨般黑紫葡萄、虬如蟠龙杂色藤蔓构成巨大之张力，充溢在画面上纵横之气，而豪放境界更是前无古人。试看果实倒挂枝头，露水鲜嫩欲滴，生动茂盛之枝叶以大块水墨点成，风格疏放，不求形似求神似，大写意之典型风格。徐渭之画作以丰富运动轨迹在浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密间摆动，无不具备振笔疾书之即兴性与不可重复性，呈现出中国绘画最为强烈之抽象主义。毋庸置疑这不是一般描摹物象，而是艺术创新，使其蕴含某种内在气质、精神，使欣赏者有如亲临其境之感。徐渭笔下花卉竹石相伴，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分地驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化，墨法既显随意浸渗之墨晕，又见控制得宜之浓淡，自称为“戏抹”，但极其自然地传达出花卉树木果实之不同秉性与生韵。其梧桐图泼墨笔法只占画中一部分，却让人联想到挺拔正直之参天大树。清代官员书法、文学、金石大家翁方纲先生所说徐渭画：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”以其精湛之笔法，在似与不似之间，徐渭给欣赏者营造出一片无比开阔之审美天空。
书中有画，画中有书。徐渭在绘画中，将其书法技巧与笔法融于画中，使读者看了觉得其泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓之苍劲书法。正如明末清初文学家、史学家，徐渭世交之后人张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”其《墨葡萄图》墨之浓淡显示出叶之质感，题诗字体结构与行距不规则，书法如葡萄藤蔓一般在空中自由飘动，书画融为一体，其跌宕纵横之笔法随着绘画艺术之巧妙变化，画墨荷、芭蕉大刀阔斧，随意驰骋，这在没有深厚书法功力者看来是万万不敢如此，也是无法把握的。
徐渭 《十二墨花诗画图卷》局部欣赏
徐渭之具体画法。牡丹，他用即兴挥毫、游戏三昧之心态画此国色天香，将牡丹画得纵肆支离，以草书笔法写成，神韵超逸。成画后带上隐隐之禅意，题道：“墨重游戏老婆禅，长被参人打一拳。笔下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”梅花，徐渭在《墨画图卷》中段，逸笔草草画梅数枝，极为率意。梅花以元末明初王冕著称，当时王冕生活在乡村中，润笔费极低，这种遭遇如今轮到了徐渭。他题道：“曾闻饿倒王元章，米换梅花照绢量。花墨虽低贫过尔，绢量到今老文长。”徐渭喜欢将梅花与芭蕉在一起画。于《蔷薇芭蕉梅花图》中题道：“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”蕉青梅白，以写心中之“清白”坦然，这一做派甚至影响后人画白菜萝卜。于《芭蕉梅花图轴》，以水墨写两株参天遮地之芭蕉，有白梅秀垂，左下题诗曰：“冬烂芭蕉春一芽，隔墙自笑老梅花。世间好事谁兼得？吃尽鱼儿又拣虾。”徐渭喜欢画菊，菊临百花凋零之季，惟菊独有格。徐渭画菊与众不同，过笔潇洒劲健，狂逸不群。在《花卉图卷》里题墨菊“西风昨夜太癫狂，吹损东篱淡淡妆。那得似余溪渚上，一生偏耐九秋霜。”徐文长也画兰，皆以水墨逸笔写出，颇得萧疏之致。更愿意兰竹并画，其立意在“聊为引清风”，这几叶兰花，更浸润着那个社会之痕迹，兰竹共生道出老文人心中块垒。画中题道：“兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。近日野香成秉束，一篮不值五文钱。”他还画荷花，画水仙，画萱花，且有更多之杂花。而最多的是竹子，此外是葡萄、石榴、瓜、萝卜、豆，此类作品更能酣笔放纵，以表达画家心中之沧桑感、压迫感与倔强处事精神，借助墨竹，发出忿懑激情，仔细听一下竹声：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情。两梢直拔青云上，留取根丛作雨声。画成雪竹太萧骚，掩节埋青折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”他画蟹、画鱼、画隐逸、画童戏、画观音，画大千世界，笔意无穷，没有因为老迈而显迟疑，笔风墨韵反而因岁月增长而变得成熟老辣潇洒，越画越概括简洁，此特色正是绘画艺术之力量所在，后人评价徐渭所画是减笔大写意之境，这是真理，只有减笔，方能大写意，惟有大写意，必须减笔从简。
当然要明白徐渭晚年之画简直有些粗鲁，而从中表现出大气磅礴，而这些鲁莽之气与其纤细形成鲜明对比。晚年成画者，似乱头粗服，剑拔弩张，而静下来细细察看，倒可品出内中之精理，生气内涵，超越常流。其粗莽是略其小而成其大，用得是如癫若狂之“无法”。这样无法无天之人，创造一个纯粹之水墨乾坤，一生绘画不喜颜色，其欲矣“墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，加之纸为素白，天然成为六彩。五墨六彩对比与和谐，足以描述一个水墨天地。”独运“蘸墨法”，或笔头清水，笔尖墨色，或笔上淡墨，笔尖浓墨，一笔之中含浓淡，起伏、向背、转折、明暗，种种变幻寓于胆大之笔墨中。在当时人们看来，那真是石破天惊之举。他又悟出“积墨法”，墨色覆墨色，层层叠叠；还悟出“破墨法”，以一种墨色落纸，趁其湿时再以另一种墨色参破，浓破淡，淡破浓，极具自然，鬼斧神工；摸索出“接墨法”，两笔墨色互为边缘渗化，别出心裁，浑然天成；徐渭更总结和创新“胶墨法”，水墨调和胶质，使其画面出现似有若无，厚薄参差，或明或暗之透明般效果。他在立意、构型、概括、夸张、移形、剪配中，形即笔墨，笔墨即形，形神相兼，得意忘形。
徐渭 《墨葡萄图》
徐渭水墨之花，除去白色或浅色花瓣需要线条潇洒地双勾外，大多画面均为大笔蘸水墨直接画出，徐渭自己称之为“涂抹”。其聪明之处就是采取背光取像之法，这样看到了物体之暗影，细节均归纳于整体之中。这之前徐渭肯定对物体之影作过功夫。《花卉杂画卷》画葡萄，竟完全为一片葡萄之影子，人们看到了夏日傍晚落日时光之夕阳返照，画面有淡淡空气、融化暮霭，实在超乎想象，这种效果将在二百年后英国水彩画中才能看到。
徐渭将中国画之写意花鸟画引领至最高境界，成为里程碑式之人物。后世受其影响极大，但至今也没有超越者。其画风与神志对陈洪绶、朱耷、石涛、扬州八怪以及吴昌硕、黄宾虹、齐白石等似阳光普照一般。
徐渭诗书画与中国传统哲学。千古奇才话徐渭，闲抛闲掷说文长。徐渭发展了中国画之墨戏之法，戏是发自内心之悲歌，我们似乎能从淋漓之墨色中听到来自心灵深处之叹息。徐文长之绘画就是其性格写照，充满了侠气，读其画每每能被内在之酣畅与放旷所感动。两宋以后，中国画出现了一种被称为“墨戏”之创作方式，北宋米家父子为“云山墨戏”之最早开创者，南宋僧法常、玉涧及画院梁楷均善为墨戏之作。元代后此风更是愈演愈浓，在山水、花鸟、人物等方面均有表现。墨戏画作追求水墨之特殊效果，不求形式上之工细，摆脱过分法度规则，更注重瞬间之挥洒效果，而将“墨戏”发挥到极致者，古今中外非徐渭莫属。据文献记载，徐文长染弄画艺时几近五十，而主要是花鸟画，有时夹杂些许山水映衬，多采用水墨点染，当然处处都是以书入画，哲学文化气息浓厚，所谓六分读书三分书法一分绘画。总体看来，均以逸笔草草、墨色淋漓为特征，可以说是墨戏之作。现今上海博物馆有徐渭墨花册，后人隶书行首“戏弄翰墨”，便是对徐渭绘画形式很好总结与概括。徐渭在画册题诗中“老夫游戏墨淋漓”、“墨中游戏老婆禅”，此言不代表闲来无事之随意涂抹，而是“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。在墨戏中追求三昧，就是生命之智慧。而上海博物馆另一巨幅长卷《拟鸢图》长卷是其晚年大作，带有自传性色彩，画心里自题“漱汉墨谑”四个大字，真是一种沉重墨戏。在《墨花图卷》跋文中徐渭说：“只开天趣无和有，谁问人看似与不？”从中解开了徐渭之墨戏义理，到出其灵魂深处之沉思，一是从笔墨形式上看，画不在形似，而在开天趣，就是表现世界之“本色”。尘世之风烟往往使其荒腔走板，而艺术性却须臾不离核心。二是色彩为现实世界之变换与超越。现实是虚幻的，“画面年年二月老”，万花如流，生年不永，而物欲横流，世上天天都在上演这样之荒诞剧，乾坤世界就是一场戏，人生如戏，戏如人生。
徐渭便是写戏者，更是演戏人，当然也是一位观众。徐渭一生写出太多的戏剧，这不仅有其《四声猿》、《歌代啸》等，其诗、其书、其画都是“戏”。他的绘画中“墨戏”之作，正反映出其多种身份集合所体现出奇异色彩。水墨画才是徐文长最出色之戏，从这个意义上说，徐文长真可谓是一个最完整之戏剧家。徐渭为乾坤戏场中一位十足特殊之演员，太聪明，凭借那双慧眼窥透人生舞台背后之真实；又太敏感，使其对戏场中人情冷暖更有深切之感。是一位高明看戏人，却是困顿之演出者，此种情况交织在全部艺术里，使其“戏”更有特别之魅力。正如其《歌代啸》唱词所云：“屈伸何必问苍天，未须磨慧剑，且去饮狂泉。”他是蘸狂泉、磨慧剑，不哭天抢地，不任人排遣，只在其艺术中，一任狂涛大卷，写出真实性情。其狂狷、其豪气、其英雄本色可用一首题画诗来表现，在《又图卉应史甥之索》中道：“陈家豆酒名天下，朱家之酒也其亚。史甥亲挈八升来，如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。惊花蛰草开愁晚，何用三郎羯鼓催，羯鼓催，笔兔瘦，蟹螯百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。吟伊吾，进厥口，为侬更作狮子吼。”如此之诗歌肯定无人能够模仿，有啸傲人生之意味，没有什么“性的冲动”，那真是一种烈士暮年之最高亢之歌。公安派领袖袁宏道论徐渭可谓到了自古评论极致，曰：“病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”推断下来，徐文长之病最经典，画是最末端，世人如何认识这些问题？真可用禅语话头。
《石渠宝笈》十三次著录这个布衣文人之书画，可见其艺术地位之高，而最值得注意者应该是体现在书画作品中之哲学思想。明代中期为政治混乱阶段，宦官干政，朝政败坏，以及“厂卫”、“廷杖”、“诏狱”等酷政对士大夫文人心态造成极大之摧残，朝廷内外产生无序之骚乱。复杂而黑暗之政治局面引发文人思想喻社会风尚之变化。作为思想界领袖人物王守仁继承南宋陆九渊“心学”理论，公开提倡狂者人格，成为中国文化史上具有划时代意义之大事件。王守仁在禅宗顿悟说基础上建立了许多新观念，在当时的思想界影响极大，引领文人讲究自觉和自愿，大力提倡唯意志主义，主张个体自我造就，使士人人格向个体性倾斜。特别是“泰州学派”出现更是有力地冲击了封建伦理纲常秩序，被目为“狂禅”。从“程朱理学”衰落，到王守仁“心学”理论的崛起，士大夫思想从正统之纲常名教束缚中解脱出来。自我价值得到体认，个性意识逐渐觉醒，这无疑为唯我独尊之文人水墨大写意之传播与流行提供了有利条件。
徐渭拜王阳明弟子季本、王畿为师，及时有效地从“心学”里领悟到生命之本质，将王阳明率性而为之气质灌注于自身文化创作中，客观地分析认为，只有具备这样的思想解放，徐渭才有可能成为明清写意画转折时期最为关键之领袖。徐文长当然是中国文化史上之奇才，诗文书画、音乐戏曲、文艺理论，无所不通，无所不精。他自谓“畸人”，自编年谱称为“畸谱”，徐渭之多种行为接近于疯狂，而他仍然不间断地有诗书画出世，这就让人认为是“佯狂”，其实根源在其怀才不遇，而徐文长之“才”之所以不遇“明君”，肯定有深刻之历史社会各方面之原因，由此我们认为袁宏道作为当时文坛巨子，而为没有几人知晓之徐渭作传，系统解读了徐文长书法、绘画、戏剧、诗文乃至徐渭一生之各方面。正是有袁宏道这样一代文豪为其作传，其声名远播而且以很高的历史地位流传百世。
徐渭之狂怪行为，有着诸多背景，首先源于少年时之坎坷与磨难。庶出亡父、夺母失慈、入赘丧妻等一系列打击，致使性格敏感之人容易形成执拗与偏狂，以至后期癫狂与反叛。由于其自期甚高、对仕途满怀希望却落得个绝望潦倒而导致极大之心理失衡。作为二度上书皇帝《白鹿表》备受器重之人，终身游离于仕途之外，得不到体制内认可，使其以更为偏狂、激妄姿态来体现其存在之价值，借以削减内心之愁苦。而时代“心学”“狂禅”风潮袭来，深深地影响徐渭之灵魂感念，导致其艺术激情之剧烈宣泄与个性之无限张扬，抒发着“英雄失路，托足无门”之悲愤，与传统文人清淡雅逸之艺术趣味，形成强烈之对照。由此徐渭理所当然地成为明代中后期追求自我人格无限扩张之象征。从他身上可以辨认出明代特有思想与灵魂渴望挣脱禁锢之巨大身影，此身影之所以引起时代之巨声反响，激起波澜壮阔之社会思潮。可以看出不仅是徐渭，这是来自全社会之多数人之分裂意识。借以宿命之徐渭著书立说、泼墨挥毫以彰显自我、透露灵光、展现性情。
徐渭自称：“吾书第一，诗二，文三，画四。”在那个时代，徐文长仍然看重自己诗文成就以及经邦济世之才能，画画只是业余遣兴而已，所以大可不必引以为豪。徐渭身前就是这样排序，而其深厚事实上是大相径庭。徐文长之诗文未必能引领一代风骚，成就其一世英名者却是其自定为末技之绘画，在民间也许其戏剧创作与戏剧般之人生成为传颂对象。而绘画尤其是文人水墨大写意才为未来开辟了一种全新境界，历史功绩确为徐渭当年不可料及。徐渭早年受吴门画风影响，十分欣赏沈周“雅中藏老”、“秀中现雅”、“由腴而造平淡”之风范，其折枝花卉、果蔬也常用吴门画派传人最为流行之横卷形式。然而徐渭张狂躁扬之个性，使得其不可能完全接受文雅秀逸一路之吴派风格，运笔劲疾如舞枪使戟，用墨挥洒似大雨倾泻，最终呈现出与其个性相适应之“用墨颇侈，笔力劲健”纵狂特征。即使是当年《石渠宝笈》著录，而今日书画界关注论及之《花竹图》也是大幅竖轴，并未采用吴派画家横卷形式。
自从文同、苏轼之水墨“四君子”画以来，文人花鸟画作为一种象征艺术，打通物质世界与精神世界之隔阂，人们所重视者更多地为题材背后之象征意涵，赋、比、兴是画家表达审美理想之客观手段。徐文长正是承袭先辈之传统，将象征手段拓展到自然界一切杂花野草，通过诗画组合，以书入画从而赋予作品更准确之“意义”。以书法技巧完成文人水墨引导大写意花鸟形式逐渐拓展和不断深入，由工到写之演变在一代又一代画家手中延伸。写意花鸟到明代沈周一变，到陈白阳时又一变，而徐渭出现后，标志着水墨大写意花鸟画正式攀登到了高峰，这个高峰至今也无人能够超越。所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”，文人写意花鸟画作为体现“达其性情，形其哀乐”功能，到徐渭手里最终形成极致，他那种“单刀直入、率真无畏之审美情趣，那种狂肆、泼辣、酣畅、躁灼之笔墨形态”是沈周、陈淳他们无法企及的。
载入《石渠宝笈初编》之《花竹图》可谓徐文长草书入画之典范，这个疯疾之主以飞云狂扫之笔带出“一扫槎丫三丈绢”之豪放气势，纵横挥洒、信笔涂抹。整个画面用笔姿纵率意，用墨酣畅淋漓，一气呵成而高潮迭起，处处为草书韵律与节奏。此画既有自由奔放之线条意趣，又有令人感叹之形状准确，再一次表达徐渭卓绝之艺术天才与激烈狂放之情感。近代大家翁方纲观后感动不已，以沉着痛快之大草，一气呵成《徐天池水墨图歌》以“恐是磊砢千丈气，根荃不识谁权与？空山独立始大悟，世上无物非草书。”进一步解读大写意花鸟画何以产生、草书入画又有何等重要之情感功能。徐渭还在一则论述书画短文中表达其独特艺术观念“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原目也，书评口也。心为上，手次之，目口末矣。”心为上，显然渊源于阳明心学。徐渭继而在继承乃师王畿“顿悟之先天之学”、“渐悟之后天之学”之论基础上，提出“不学而天成”“始于学终于天成”之进学观。只有“出乎己而不由于人”其书才能自由，这正是徐渭强调“心”在艺术创作中之美学真谛所在，得出结论“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远。”
出于“摹情”，徐文长写意花鸟画并不计较自然物像，或概括、或剪裁、或夸张，变幻莫测，妙趣横生。徐渭有诗云：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老墨烟中。”，人们对自然物像之识多局限于“形神之争”，宋元文人画家仅提出“不求形似”，而徐渭在此层面上又迈出了一大步，完全抛弃了自然物像之形体意识，自觉主张绘画要“破除诸相”、“绝无花叶相”。此基础徐渭评价南宋夏圭山水画时提出一个重要之造型概念——“影”，“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影”。徐渭更进一步明确无误地指出“不求形似求生韵”，诗云：“时间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。”“葫芦依样不胜楷，能入造化绝安排”。徐渭用“矮子看戏只能附和他人说法”作为比喻。墨之轻重、多寡，本不关乎画病，生动与否才是评论画作之要害。事实上不管如何只要掌握画之核心要义，所作出之评论才有价值，别人才能信服，此理论才会经得起考验，才能延续生命力。画界也许懂得，徐渭是最讲究用墨之大师级人物，其写意花鸟疾笔如飞，狂墨淋漓，笔低形象已非原来自然个体，只为其抒情写意、追求自我之寄托物罢了。
不要忘了，徐渭讲写意是以工笔为基础，“工而入逸”即是此意。这与他求“生动”理念毫无二致，人们讲生动往往忽视这一点，不知离开坚实工笔基础，有笔墨而无面貌是不行的。所以徐渭 谆谆教导人们“工而入逸”之重要性，惟因绘画技巧功力深厚，画家“逸笔草草”之写意画方有可能臻于高妙。通过对具体画家绘画经历以及作品之入细分析，阐明非工不草之深刻而浅显之理。
徐渭是继陈淳之后，将中国写意花鸟画推向强烈之抒发主观性情新境界之代表者，由于其与沈周、陈淳截然不同之际遇、禀赋、师承，徐渭那种率真、奇崛、躁灼之笔墨作风与形态，极大地冲击着前代与后辈那种雅致、含蓄、冲和之审美情趣，并将宣纸上自如运用水墨和笔法，强化笔墨语言之表现力提高到一个空前绝后之高度。徐渭在佛儒道哲学思想指引下，其精神世界与禅家理念高度契合，加之对王阳明“心学”理论之身体力行，使其做人与从艺均在中国传统哲学思想光芒照耀下刻苦前行，并取得绘画界最杰出之成就，引发了几百年来后世朝野上下，文化界特别是落魄文人画家之顶礼膜拜与争相仿效。