孙郁：今天的作家为何不谈文体？

当代小说家称得上文体家的不多。小说家们也不屑于谈及于此，大约认为是一个不是问题的问题。近30年来的作家最早关注文体的，是汪曾祺先生。他的看法是，汉语的表达日趋简化，作者的笔下少了美感。

与汪曾祺看法相似的是木心先生，他在美国公开谈文体的价值，且自己一直从事着这种实验。木心先生生前认为，没有文体的文学家是有缺欠的。这个看法，无论是创作界还是批评界，应者寥寥，有人讥之为是精英者的独语。

不过我自己觉得汪曾祺、木心的观点，是对流行许久的文学观念的挑战，也射中了文坛的要害。

木心批评人们随意对待母语，亵渎文字，都非夸大之谈。我觉得他的文体观不都是审美的追问，而有着审美伦理的意味在。精神的沦落，必然导致语言的沦落，其间的连带的关系，真的颇值一思。

我曾好奇地打量过木心的生平，觉得他是一个以美的精神对抗平庸的行吟者。木心大半生在忧患之中生活，55岁去美国，79岁返乡，离国的20多年，形成了一套有别于各华人群落的独立的文风。

其文字有先秦的气脉，内含着六朝之风。他几乎不谈政治和人际间的是非，把哀怨与憎恶抛于脑后，独于文字间穿梭往来，大有逍遥之乐。讲究文体的背后，是思恋母语的故乡，是对汉语功能简化的忧虑。他的文章虽然有点做作，但是有意识地进行文体试验是无疑的。

他熟读旧的经典，对西方小说颇有感觉。也因为是画家，作品的画面感和历史的情思亦隐含于此。文章讲究，吝啬笔墨，精彩的时候连一点奢华的余墨都不留。文体家大概是注重词语之间的连带关系，表达时浓淡相宜，比如留白，比如藏墨与藏拙，会控制文章的起承转合。木心先生在《鲁迅祭》一文就讲:

文学家，不一定是文体家。而读鲁迅文，未竟两行，即可认定“此鲁老夫子之作也”。

在欧陆，尤其在法国，“文体家”是对文学家的最高尊称。纪德是文体家，罗曼·罗兰不是。

鲁迅的这种强烈的风格特征，即得力于他控制文体为用。文体，不是一己个性的天然形成，而是辛勤磨砺，十年为期的道行功德，一旦圆熟，片言只语亦彪炳独树，无可取代，试看“五四”迄今，谁有像鲁迅那样的一枝雷电之笔。

木心把文体看成后天修养的产物，即章法和内蕴的多维的表达。这里有声音、色彩和幽玄之思。语言倘若能够出现日常功能没有的功能，大概才能具有成为文体家的可能。

他自己是自觉地走文体家的路的，走得有些刻意。但是内蕴是好的。有的表达，已非今天的作家可以企及。比如他说:

回来时，走错了一段路，因为不再是散步的意思了，两点之间不取最近的线，幸亏物无知。否则归途上难免被这些物资和草木嘲谑了。一个散步也会迷路的人，我明生命是什么，是时时刻刻不知如何是好，所以听凭风里飘来花香泛溢的街，习惯于眺望命题模糊的塔，在一顶小伞下大声讽评雨中的战场——任何事物，当它失去第一重意义的时，便有第二重意义显现，时常犹如墓碑上依着一辆童车，热面包压着三页遗嘱，以致晴美的下午也就此散步在第二重意义中而俨然迷路了，我别无逸乐，哀愁争先而起，哀愁是什么呢，要知道哀愁是什么呢，要知道哀愁是什么，也就不哀愁了——生活是什么呢，生活是这样的，有些事情没有做，一定要做的……另有些事情做了，没有做好。

这是一种修辞式的文体，玩的是小聪明。许多人不喜欢这样的表达，以为是一种自恋的外露。不过，这样的游戏笔墨，不是人人来得。他后来写小说，这种小聪明不用了，那么就不是词语间的搭配，而是意蕴的连缀。这需另一种笔法，用古人的话说，是以气为之。木心写小说，走了两条路，一是鲁迅的路，一是博尔赫斯的路。前者是民国风俗的勾勒，后者乃是智者的盘绕。因为小说写得不多，才气刚一露出就终止了。这是很可惜的。

能体现其小说独特性的是小说集《温莎的墓园》，其中多篇乃文体家的灵光闪现，可驻足关顾者多多。他在《寿衣》里，有意模仿了鲁迅的韵律，但又放弃了主题的暗仿，形成了自己的特点。《温莎的墓园》那一篇，则是另一种格调，隐曲的故事与回环的迷宫，是一种很感性显现的另一种象征，但味道确没有西洋的样子，很民国，或者说很精致了。

……

木心以为，我们的时代，在表达上被一种趋同的力量所驱使，小说与散文都出现了问题。他说：“五四迄今，文学的发展过程是：一种文艺腔换另一种文艺腔。初始是洋腔，继之是土腔，后来是洋得太土，土得太洋的油腔。”

木心不喜欢这些腔调，他的文字含着生命切肤的痛感，又有出离痛感的智者的飘然。那些词语是乡音与童谣之间的，还带着中古文人式的清俊，有知其不可而不安之于命的突围。那些哀婉与惆怅，像江南绵绵的雨，带着无边的忧思。

他要寻找的是这样一种生于江南，又不属于江南的语言。他贴切于那个古老的存在，却又否定了那个存在。于是小说在一种不同于流行色的文体里，伸展出另一个人生的图景。这是对一个过去的存在的诗意的瞭望，在那里，作者否定了那个世界的一切，却把悲悯和爱留给了读者。这样的小说，不仅仅是故事的交代，也是一种表达的交代，才能够使其内心得以安慰。那个词语的世界，才有了他灵魂的安顿。

在许多文章里，木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽，都非幽怨式的，而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调，都与文体之梦有关:

伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不如此。

中国文学，有许多是“服装文学”，内里干瘪得很，甚至槁骨一具，全靠古装、时装、官服、军服，裹着撑着的。

人的五官，稍移位置，即有美丑之分，文章修辞亦当如是观。

时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。

把文学装在文学里，这样的人越来越多了。

“文学”是个形式，内涵是无所谓“文学”的。

有人喜悦钮子，穿了一身钮子。

这里的基本点是，文学的真正功夫，在文学之门的外边。而文章的好坏，非词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。文坛已经 不太纯洁了，语言亦是。只有甩掉外累的人，文字才能得天地只快慰。

当代小说家讲究文体的有多位，但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里，汪曾祺、孙犁、贾平凹是，许多知名的作家恐怕还不是。许多作家是有语言的自觉的，但和民国文人比，语言上自成一格者不多。

汪曾祺的小说，有明清笔记的特点，加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的，故是另一番存在。至于贾平凹，是古风的流转，泥土气里升腾着巫气，有着古中国禅音的余响。不过上述几位，和鲁迅比，缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。

如此看来，当代小说家有此种功底者不多，也就是没有暗功夫。汪曾祺自己深味此点，晚年多次言及语言的问题，其实细细品味，乃对小说家独创的文体的期待。

这个话题，后来的小说家有的注意到了。比如王安忆，她在《天香》故意以明人笔法为之，确是一种语言的自觉。阎连科《四书》章法的别致，我们看出了一种出离旧式语言的冲动。但许多人认为，文体是修辞的表现，或一种另类词语的衔接。大概并非那么简单。

汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中认为语言有内容性、文化性、暗示性、流动性。他说:

世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”，比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。

汪曾祺的话，和木心的感受，几乎同路，只是说得比木心更具体和明白。木心的文字以修辞胜；汪曾祺的作品，美在句子与句子的搭配。看似平白，实则多味，那是闲云野鹤式的游走，得大自在于斯。汪曾祺多的是平民之乐。木心的平民感觉在背后，有种贵族的东西，故更带有一点玄学的味道。这是他们的不同。

不过，在我们这个时代，有几个老人从凡俗里出离，走出别样的路，却给我们诸多的惊讶和喜悦。以民国文人的性灵与智慧对抗着我们文坛的粗鄙和无趣，写出好看的小说来，真的算是幸事。

文体家的小说和小说家的文体，我们先前研究得不够。倘于此多花些力气，则对我们文学史的枝枝叶叶，会有另外的打量。但文体其实是思想体的一种外话，故意为之似乎还是一个问题。

孙犁的文章讲究，但没有夸张和刻意，意境是好的。俞平伯当年意识到文体的价值，因了过于用力，便有做作的痕迹。沈启无当年模仿周作人，自己的声音没了，也多是一种教训。

木心的文章好，实在是休养得水到渠成。他在美术与古典文学间的游弋，在西洋小说和日本俳句间的穿梭，渐有风韵，多含妙态，独步于书林之间，那是快慰无穷的。我们今天的作家不敢谈文体，实在是没有这样的实力。

小说不是人人可以自由为之，其间有看不见的内涵在。即便是文体，也非一两句话可以说清的。