论杨燕迪歌剧批评的理念旨趣与著述特色
摘要:杨燕迪是当代中国歌剧批评的重要代表人物之一,他的歌剧批评在透彻理解歌剧体裁内在要求的基础上,反思歌剧命题中的人性存在,关注作品中的“圆形人物”塑造,心怀中国现状与音乐学家的社会责任。其批评著述具有鲜明的个人特色,显示出以作品解读居于首要地位的写作原则,广阔丰厚的人文底蕴,敏锐精准的价值判断,以及练达隽永的文风笔法。
关键词:杨燕迪,歌剧批评,艺术命题,圆形人物,价值判断,人文性
“在理想状态下,音乐学家应当为听众和表演者写作。而在现实生活中,他们只写给其他音乐学家看。”[1]美国音乐批评大家查尔斯·罗森此语一针见血地指出了音乐学“与世隔绝”的常态,切中了这一深居象牙塔的学科之要害。音乐学既然是社会文化的组成部分,那么其社会功能和文化职责就理应成为其立足当下、与时俱进的根本。而音乐批评作为一种写作者多、受众面广、实践性强的活动,或许是所有音乐学学科中最能够直接参与音乐社会生活的一个领域。综观当今中国音乐学界,杨燕迪教授秉持“音乐学术应该介入、参与甚至干预音乐生活”[2]的理念,以其三十年如一日笔耕不辍的批评实践,为提升音乐批评在国内音乐生活中的地位做出了重要贡献,也为音乐学者如何在社会公共领域发挥专长,提供了一种可资借鉴的典范。杨燕迪曾将自己的学术生涯描述为“专业”与“业余”兼及并行的“两栖状态”。[3]他的批评写作着意打通学院研究与大众普及的隔阂,打破学术批评与媒体评论的界限,让历史意识与当下视野彼此融合,西方经典与中国关怀遥相映照,技术解析与人文解读相得益彰。歌剧一直是杨燕迪学术研究和批评写作的一大重点,他的歌剧批评活动形式多样,成果丰硕。本文将聚焦于其歌剧批评文论,对杨燕迪歌剧批评的理念旨趣和著述特色进行总结提炼和详细剖析,以期为中国当代歌剧批评寻得有益启示。
[1] Charles Rosen, “The New Musicology”, in Critical Entertainment: Music Old and New, Harvard University Press, 2000, p. 255.
[2]杨燕迪:《歌剧的误会》,桂林:广西师范大学出版社,2014年,第2页。
[3]同注2,第1页。
一、杨燕迪歌剧批评的理念旨趣
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艺术批评虽说是一种极具主观性的活动,但既然其本质是价值判断,就必然建基于特定的价值体系和评判标准。但这体系和标准自身又存在诸多不确定性,它会随着时间的推移、地域的差异而变化,也会因批评家个体的观念和趣味而有别,甚至遭遇具体作品的动摇和挑战,始终受制于客观性与主观性、一般性与特殊性、艺术本体与社会环境之间的动态张力。杨燕迪曾专门探讨过“音乐批评的标准与尺度”这一复杂难解的问题。在他看来,音乐批评的所谓“客观”标准是一种“历史性的尺度”,这种尺度“通过对一部部前人和当代杰作的体验和熟知,通过经验的积累,逐渐内置于某个听者或批评家的脑海里,并通过社会文化的交流互动,潜藏在整体社会的思想意识中……这些经验储备会向该批评家‘自动’提供某种客观的尺度,使其能够做出相对准确和敏锐的价值判断”。[4]但这段文字所描述的是在批评家心智中运作的隐微机制,而对于具体落实在文字上的批评写作而言,它需要被“外化”为某些切实可见的指标和路向,由此形成某位批评家自身特有的一套理念旨趣,进而塑造出其独具个性的批评风格。本文认为,杨燕迪的歌剧批评具有非常鲜明的价值指向和理念立场,具体体现在以下四个方面。
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1. 音乐与戏剧:体裁特性
音乐体裁的本质属性和内在规范既是音乐创作的立足点,也是音乐理解和评价的重要依据,歌剧这一体裁亦不例外。作为一种戏剧艺术,它需要考量一切戏剧形式共有的问题,如结构逻辑、叙事脉络、人物性格、氛围场面等。作为一种公众性剧场艺术,它需要考虑舞台实现的各个环节及其整体效果,也应当顾及观众的感官需求和心理效应。而作为一种以音乐为主要载体和本质构成要素的戏剧品种,它又必须以音乐特有的方式和符合音乐本质的方式来满足以上所有要求,由此便形成了歌剧艺术的最根本艺术问题:音乐与戏剧的关系。无论在哪个时代、哪个民族国家,采用何种题材和风格,所有歌剧的创作者必须设法处理这一问题,所有接受者在欣赏、理解、评价歌剧作品时也应首要关注这一问题。
歌剧体裁的基本艺术问题可谓贯穿杨燕迪歌剧批评的一条核心主线,也是他长期探索的重点课题。在他看来,歌剧中音乐与戏剧的关系问题,根源于音乐表现与戏剧动作之间始终存在的难以调解的张力。两者虽然都属于时间艺术,但前者强调的是持续向前发展推进,后者却讲求形式上的对称、重复。两者的本质倾向有所不同,速度步履存在差异,时间尺度迥然有别。进而,音乐需要同时兼顾其自身的内在逻辑和戏剧所要求的叙事逻辑,要在承载和支持戏剧的同时,保持自身的统一性和内聚性。
这一问题落实在具体的歌剧创作实践上,即“音乐剧作法”。剧作法涉及戏剧艺术和技术的诸多层面,但有两点非常重要:其一是挖掘、理解和诠释剧本中隐藏的深层内涵,其二是以恰当有效的方式将这些内涵呈现在舞台上。那么歌剧的剧作法即是让音乐在这两个方面发挥关键作用。因此,正如达尔豪斯所言,音乐剧作法就是“音乐在戏剧创造中的功能”[5]。值得注意的是,杨燕迪的歌剧文论中,最早对歌剧音乐的戏剧功能所进行的专门阐述并非学术批评论文,而是一篇面向爱乐公众、通俗易懂的“漫议”,[6]足见这一议题对于把握歌剧艺术本质的根本性意义。他在文中将音乐的戏剧功能总结为塑造人物、渲染气氛、统帅结构三项。时隔22年之后问世的长篇论文《论歌剧音乐的戏剧功能》,在之前的基础上,结合科尔曼《作为戏剧的歌剧》提出的理论学说[7],扩充为五项:刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛、塑造结构。[8]由此相当全面地回答了歌剧令人困惑的终极疑问:音乐究竟以哪些具体的方式承载戏剧?此文可以说是他对歌剧艺术数十年思考的结晶。无论是面对伟大作曲家和经典剧目,还是品评现当代新作,杨燕迪针对具体创作手法的评论,基本都涉及上述五种功能(或其中的某几种)。
2. 命题与立意:人的本性与存在
在音乐这个语义性和概念性相对较弱的艺术门类里,歌剧因其融多种艺术元素于一炉的性质,具有最为明确的内涵寓意,也最能够将其寓意直接传达给较为广泛的受众。而对于任何艺术创造来说,技术上的完美并非作品企及伟大性的充分条件,传世不朽的伟大杰作通常具备一种更为重要的品质:探索永恒而深刻的哲理命题。而歌剧创作题材多样,主旨无穷,可将世间万象尽数纳入,究竟哪种命题最为根本?——“写人,写人的内心,写人的心理体验和丰富活动,以及通过人的内心连带起对时代、民族甚至宇宙等命题更为深远的感怀和体悟。”[9]实际上,“人类存在的根本命题”并不仅是杨燕迪评判歌剧的标准,而是他眼中一切艺术经典的核心要义。[10]而在歌剧中,人,既具体个别又具有普适象征意义的人,更是构建戏剧叙事的支柱和驱动戏剧情节的轴心,也是听众聆赏过程的焦点和理解品鉴的支点。杨燕迪的歌剧批评非常重视挖掘作品中关乎人性存在的终极问题。
他反思歌剧如何勾勒人的命运。命运究竟掌握在自己手里,还是受到某种无形之手的摆布?这恐怕是我们所有人都会思考的问题,也是歌剧热衷于反复探索的话题。例如郝维亚的《一江春水》“通过个人的命运跌宕和爱恨情仇来折射民族的不幸和时代的曲折”[11],《卡门》“写出了感性生命的不可预测与不可捉摸,也连带写出了人生命运的乖戾、盲目和无情”,[12]《特里斯坦与伊索尔德》表明了凡人的命运如何受制于“无法抗拒的爱欲”这个“生命最高实质”的掌控。[13]
他审视歌剧如何洞悉人的本性。“伟大杰作反映人性”是陈词滥调,也是永恒真理。唯有直击人性,艺术才能获得超越时空局限和文化藩篱的永恒生命力。郝维亚《画皮》的核心命题正在于“借‘鬼’的视角来审视和质疑‘人’的虚伪和‘人心’的不测”[14],《茶花女》的惊人之处则在于通过音乐细腻精微地探究人物心理,以及“由此而带来的深刻人性洞察”[15],雅纳切克《马克若普洛斯档案》精确再现言语口吻的“说话旋律”也意在“揭示人性的真实存在”。[16]
他关注歌剧如何描摹人在社会中的生存状态。虽然时代在更迭,文明在演化,但人与社会之间的张力,人在社会中面临的诸多问题,始终存在。例如柴科夫斯基《黑桃皇后》探讨了“社会阶层与等级的差异与区隔”[17];布里顿关注被排挤于社会边缘的小人物,揭露个体与群体之间的尖锐矛盾[18];贝尔格的《沃采克》则“以扭曲和怪异的眼光展现了一个非人性和反人道的社会体制,其中穷困潦倒的底层民众受到自私、愚蠢的统治阶层的残酷压榨”。[19]
3. 性格与心理:“圆形人物”
既然歌剧创作的首要旨趣是“写人”,那么对人物形象和性格的塑造,对人物心理和情感的刻画,就显得尤为重要,这也是歌剧音乐最显在的戏剧功能。在杨燕迪看来,歌剧写作最重要的目标之一即是“某一人物不可被替代的、不会被错认的音乐特征”。[20]在评判歌剧人物塑造成功与否时,杨燕迪歌剧批评的一个重要理论来源是英国文学家、批评家爱德华·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster, 1879-1970)在其文学批评专著《小说面面观》里提出的“圆形人物”与“扁平人物”的概念[21]。
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福斯特对小说人物的这两种划分,依据的是人物性格多元与否,及其在读者心中引发的反应。“扁平人物”(亦称“类型人物”)是“基于某种单一的观念和品质塑造而成”,形象鲜明而简单,不会因环境和经历的变化而发生改变,因而辨识度极高,容易被读者牢记,“真正的扁平人物可以用一句话来概括”[22]。与之相反,“圆形人物”复杂多面、立体丰满,难以一目了然,也无法一言蔽之。一方面,他/她每一次出现都会展现出自己不同的性格侧面,因而福斯特认为检验圆形人物的标准之一是其能够让读者感到意外,产生持续的新鲜感。另一方面,他/她的性格并非一成不变,而是随着情节的推进、环境的改变、重要的经历而不断更易。
杨燕迪将这一理论应用于歌剧批评,对歌剧里的“圆形人物”及其音乐刻画总是充满浓厚的兴趣。例如,他称《指环》中的沃坦是“瓦格纳所有歌剧人物群像中最复杂、最矛盾、最丰满的‘圆形’人物塑造”[23],《海上·音》里的日军少佐小野“是一个具有‘圆形’复杂性格的反派人物”,体现出“人性和兽性之间的思想摇摆”[24]。“圆形人物”通常没有简单的好坏善恶之分,无法用传统的道德标准进行明确界定,观众对他们的情感也并非爱憎分明。在杨燕迪看来,威尔第笔下的里格莱托、阿蒂拉、菲利普二世,柴科夫斯基笔下的盖尔曼,《画皮》中的女鬼,都具有这种人格上的复杂暧昧特质。
从福斯特的人物两分法可以看到,两种人物的差别除了单一与多维,还涉及到人物刻画的另一对二元关系:稳定性与变化性。现实生活中的人都具备较为固定的个性特征,正所谓“禀性难移”;艺术人物的性格也必须保持足够的稳定和统一,以建立鲜明的形象,给受众留下深刻的印象。从另一方面来说,现实和艺术中的人也会被其阅历、环境、与他人的关系所塑造和转变。杨燕迪在讨论音乐塑造人物的功能时,也非常关注这一点:“作曲家……必须具备更高远的视野关注和协调人物性格在全剧发展中的统一性和成长性课题”。[25]有些人物的丰满立体,不在于其性格的多面,而在于他们在全剧进程中的性格转变和心理进展。这方面最出色的例证之一即是《茶花女》。全剧的三幕层次分明地展现了维奥莱塔心理进展的三个阶段,威尔第为之谱写的唱腔音调也贴切细腻地暗示了主人公的内心变化,杨燕迪认为这是此剧在音乐上“最值得称道的艺术成就”[26]。
4. 特殊与普适:中国关怀
人类的一切伟大杰作虽然都产生于特定的历史社会环境,且许多作品有着相当具体的题材内容,但它们之所以能够流芳千古,传遍全球,是因为承载着某种层面的普遍意义和普适价值,在来自不同时代、地域、民族、社会的受众的心智中历久弥新,由此持续鲜活地存在于“当下”。从接受理论的角度来讲,作品的意义会在其“身后生命”中通过各类诠释读解(包括文字诠释和表演实现)而逐渐被挖掘、揭示、丰富。反过来说,每个人对艺术作品的理解和评价都基于并揭示了评论者特定的立场态度和价值理念,而这些立场和理念又是时代、社会、个人层面各种要素合力塑造的结果。杨燕迪的音乐批评一向主张从作品中读解出当代意蕴,引申出普遍人性意义,并将此作为其“文化性解读”方法论的一个重要维度。[27]
对于国内的音乐批评而言,这个“当下”还有一层重要含义:中国本土的特殊境况。虽然如今国人对歌剧早已不陌生,但歌剧说到底是一种源于西方的舶来品,歌剧在中国的创作、演出、接受各个环节,一方面需要与国际接轨,可以借鉴西方的经验启示,另一方面也面临着不同于西方的特殊问题。杨燕迪的歌剧批评在近十多年中愈加彰显“中国关怀”。
首先,关于歌剧的创作,杨燕迪曾多次对中国当代歌剧提出若干主张建议。其一,深入理解、力求符合歌剧的体裁特性和本质要求,大胆汲取西方作品的给养,让音乐充分而富于逻辑地发挥其应有的戏剧功能。其二,审慎思考、恰当处理歌剧的“民族化”问题。这一问题大体涉及题材寓意和技术手法两个层面。就题材寓意而言,中国歌剧当然应讲述中国人的故事,表现中国人在中国特殊的历史进程中的境遇和体验。与此同时,他也呼吁“歌剧中的核心命题不仅触及当下和局部,而且能够……通过具体叙事而直指普遍人性,并产生持续的审美效应。”[28]就技术手法而言,杨燕迪主张,当代作曲家既不能放弃实验创新,也必须顾及中国观众的文化传统和审美习惯,一方面尽量注重音乐的“可听性和旋律感”,另一方面可恰当融入中国传统的戏曲(或民间音乐)的元素(如《画皮》所为)。归根结底,如何在这两个层面实现普遍性与特殊性、世界性与本土性之间的平衡,是中国歌剧创作的关键。
其次,关于歌剧的演出,则需要将社会、经济、行政体制等诸多实际因素纳入考虑。近些年见证了中国歌剧市场的巨大进步,不但在引进和推出西方歌剧与中国原创歌剧方面达到历史最高水平,而且演出制作的各个环节也人才迭出。杨燕迪在肯定这一可喜发展的同时指出,国内歌剧演出制作的体制建设仍较为薄弱,例如“歌剧院演出团体与剧院场馆往往在国内没能合二为一”,也尚未形成国际上通行的演出季制度,遑论良好的委约、推广体系。[29]
再次,关于歌剧的接受,杨燕迪一向强调音乐学者肩负的社会使命,并长期坚持音乐学对当前文化境况的密切参与,其中最突出的方面即是对公众进行必要且有效的引导和教育。他曾坦言,中国歌剧当下发展的“最短板”是观众的接受能力。对于这一问题,“中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务”[30]。他的歌剧批评有超过三分之二的文章发表在综合性报纸和具有普及性质的音乐期刊,并先后在《音乐爱好者》和《文汇报》开设个人专栏,由此为弥补他眼中国内音乐批评最突出的缺憾——“没有与汉语世界的著名综合性大报和重要文化刊物达成体制性的联姻”[31]——提供了一个难能可贵的范例。
[4]杨燕迪:《音乐批评相关学理问题之我见》,《黄钟》2010年第4期。
[5]Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?”, trans. Mary Whittall, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1989), pp. 95-111.
[6]杨燕迪:《女仆作贵妇——漫议歌剧中的音乐》(上、下),《音乐爱好者》1998年第2、3期。
[7]科尔曼在此书的最后一章“跋:论歌剧批评”将歌剧的戏剧功能提炼为:刻画人物、引发动作、营造氛围。详见约瑟夫·科尔曼:《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2008年,第238-251页。
[8]杨燕迪:《论歌剧音乐的戏剧功能》,《音乐艺术》2019年第4期。
[9]杨燕迪:《以现代思维开掘传统——评歌剧<画皮>兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题》,《人民音乐》2019年第4期。
[10]杨燕迪:《<指环>断想》,《文汇报》2010年9月4日。
[11]杨燕迪:《“问君能有几多愁”——评歌剧<一江春水>》,《人民音乐》2015年第1期。
[12]杨燕迪:《爱无定律》,《文汇报》2004年10月8日。
[13]杨燕迪:《瓦格纳的叔本华》,《文汇报》2013年5月19日。论及歌剧作品的核心主旨,杨燕迪的歌剧批评里也经常使用“意念”一词,尤其是谈到瓦格纳的创作时。
[14]同注9。
[15]杨燕迪:《解读<茶花女>:现实主义和心理洞察》,《音乐爱好者》2000年第1期。
[16]杨燕迪:《通过“穿越”窥见现实——谈雅纳切克的歌剧<马克若普洛斯档案>》,《文汇报》2017年11月14日。
[17]杨燕迪:《歌剧<黑桃皇后>的三重世界》,《文汇报》2016年10月8日。
[18]杨燕迪:《现代品质与传统立场——谈布里顿》,《文汇报》2013年12月25日。
[19]杨燕迪:《贝尔格的歌剧:无理性与理性的悖论结合》,写于1998年,后辑录于《歌剧的误会》,广西师范大学出版社,2014年。
[20]同注8。
[21]《小说面面观》(Aspects of the Novel)是福斯特唯一的文学批评专著,由作者1927年在剑桥大学“克拉克讲座”的内容整理而成,同年首次出版,1974年修订。从上世纪80年代至今,有苏炳文、朱乃长、苏希亚、冯涛多个中译本。本文引录内容采用冯涛中译本,上海译文出版社,2019年。
[22]同注21,第72页。
[23]同注10。
[24]杨燕迪:《学院派的抗战情——评音乐剧<海上·音>》,《文汇报》2015年12月30日。
[25]同注8。
[26]同注15。
[27]请见杨燕迪:《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦<第一即兴曲>作品29的个案研究》,《音乐艺术》2009年第1期。
[28]同注9。
[29]杨燕迪:《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》,《歌剧》2018年1月号。
[30]杨燕迪:《中国歌剧:最难的是培养观众》,《社会科学报》2011年5月19日。
[31]同注4。
二、杨燕迪歌剧批评的著述特色
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音乐批评作为一种具有强烈主观性并理应彰显个人性的文字著述,其主观色彩不仅体现在批评者的观念见解上,也体现在承载这些见解、充满个人体验与感悟的行文表述中。经验老到的批评家,如同造诣精深的作曲家,往往能够形成其独树一帜、极具辨识性的写作方式和著述风格。本文认为,杨燕迪的歌剧批评具有鲜明的个人特色,显示出他一贯秉持的写作原则,广阔丰厚的人文底蕴,敏锐精准的价值判断,以及练达隽永的文风笔法。
1. 批评的原则:作品解读的首要地位
就音乐演出的评论来说,国内有一种较为普遍的趋势是偏重表演(以及制作)评论——当然这里主要指西方经典作品的演出。这或许是因为,国内西方音乐演出的曲目范围较为狭窄,主要集中于大家耳熟能详的一些杰作,于是听众(包括行家和业余乐迷)的注意力便聚焦于表演的听觉和视觉效果,作品自身的艺术特色和内涵意义退居背景,甚至完全缺席。这一点在歌剧演出评论中更为突出,因为国内常演剧目比音乐会曲目更加有限。
然而,杨燕迪的立场恰恰相反,他始终坚持作品解读在音乐批评中的首要地位:“在评价音乐表演时, 作品的概念和权威仍然是第一位的……对作品的理解是判断该作品的具体表演究竟如何的前提”[32]。截至目前,杨燕迪的歌剧批评文论以对具体剧目的赏析和研究占据最大比例,而写在观看具体演出之后的乐评文章有9篇,包括7部西方经典剧目和2部中国当代新剧。这些文章无一例外体现出作品解读的优先地位,也显示出演出评论对作品评论的依存关系。
杨燕迪对歌手演绎的评判,建基于他对剧中人物形象身份、性格特色、心理状态及其音乐表现的理解。有些角色刻画的质量高下为表演的成功与否奠定基础,例如《唐·卡洛》里达到莎剧水准的“圆形人物”菲利普二世,“为田浩江的出色表现铺设了前提”,让歌手得以充分发挥其“令人难忘的声音造型能力”,“捕捉到这个人物极端复杂的内心体验”;而唐·卡洛这个人物自身“在性格上缺乏中心立足点”,则会给歌手的角色塑造带来困难。[33]有些角色的特定气质,需要歌手的恰当音色予以匹配,如2007年音乐会版《弄臣》里的抒情男高音张建一“音色质地以年轻、高亢和漂亮著称,演唱公爵可谓‘门当户对’”[34];而莫华伦在2002年上海大剧院版《波西米亚人》中却因喉头用力过猛而“减弱了鲁道夫作为诗人的飘逸气质”[35]。
杨燕迪对于舞台制作的评论,则主要依据剧目的整体立意、核心主题、戏剧动作,同时将当下国际舞台的制作走向作为某种参照。例如针对科隆歌剧院制作的《指环》,杨燕迪总体上肯定了这个版本对经典作品当代价值的开掘,并指出贯穿全剧的两个“主导视觉意象”(垃圾和军队符号)恰当契合了作品中“腐败和暴力”这两个关键命题。同时他也指出该版本在人物造型、道具、舞台动作的某些设计上,忽略或减弱了剧中具有重要象征意义的舞台符号和剧场效果。[36]上述2002年版《波西米亚人》的视觉设计在杨燕迪看来显得过于写实,因为他认为此剧的独特价值在于“对普通生活的诗意升华”,而这个版本在舞台效果上显得缺少“诗意”,并且暴露出制作观念上的保守和滞后。[37]
2. 审思的语境:历史关联与风格参照
杨燕迪的音乐批评总是将作品置于历史、文化、风格、社会组成的多维语境中,选择恰当的视角和尺度予以解析评说,揭示作品及其表演的精神内涵,由此实现了音乐与文字之间矛盾关系的悖论性逆转:以往通常认为,文字无法准确而充分地描述和转译音乐——这或许是音乐批评面临的终极困境;然而,通过挖掘和展现作品在历史文脉中的广泛关联,文字也能够触及音乐自身所无法提供的信息和意义——这恰恰是音乐批评的重要价值所在,也是批评者学识修养的试金石。杨燕迪歌剧批评中的历史与风格关联主要涉及以下四个方面。
其一,具体作品的关联。对一部作品的聆赏,并不仅仅关乎该作品本身,而是调动起心智储备中的一切相关艺术经验作为参照。有同一位作曲家不同作品的关联,例如:“《费加罗的婚姻》是《魔笛》的‘写实性’预演,而《魔笛》是《费加罗的婚姻》的‘超验版’改写”[38];《黑桃皇后》中的丽萨在音乐上是柴科夫斯基另一部名剧《叶甫盖尼·奥涅金》里女主角塔提亚娜的“孪生姊妹”[39]。也有不同作曲家的作品及其艺术手法的关联。例如他在谈及《唐·卡洛》时指出,“歌剧文献中,公认穆索尔斯基笔下的沙皇鲍里斯·戈杜诺夫和此剧中的菲利普国王是男低音角色的双子星”[40];在论说古诺《罗密欧与朱丽叶》时,提及同时代的威尔第和托马斯取材于莎剧的作品,并认为“古诺没有威尔第的戏剧眼光和音乐智慧,但他是一个远比同胞托马斯更为出色的作曲家”[41];将郝维亚《画皮》中对京剧旦角的运用与陈其钢的《江城子》相提并论,作为当代音乐开掘传统资源的范例[42]。
其二,不同作曲家、艺术家的风格路数的关联。在杨燕迪的歌剧批评中,最常被拿来比较的作曲家是威尔第、瓦格纳与普契尼,一是因为他们三人在保留剧目里属地位最稳固、作品上演率最高的人物之列,二是因为他们是整个19世纪下半叶(或所谓的“晚期浪漫主义”)欧洲歌剧界最重要的作曲家,三是因为他们三人的艺术观念和风格取向迥然相异。根据杨燕迪的阐述,威尔第与其他二人的一个明显区别在于其作品的视角和基调的多样性,后两人都有较为明确的风格主线、艺术命题贯穿整个创作生涯,而在威尔第的歌剧中“我们无法找到某种一成不变的世界观视角或基本情绪类型……威尔第笔下涌动着深邃的思想与丰富的同情,但它们绝不可能被抽象为瓦格纳式的哲学意念,或被简化为普契尼式的多愁善感”[43]。而瓦格纳的那些高深凝重的哲学意念,也与普契尼对琐碎的生活常态的描摹截然对立。[44]有时,这种艺术家之间的对比联系会超越音乐的界限,广泛触及其他艺术门类。一个很典型的例子是对威尔第艺术成就的评价:《威尔第百年祭》一文开头的短短三段话,围绕威尔第的生理寿命和艺术寿命,涉及罗西尼、多尼采蒂、贝利尼、歌德、齐白石、莎士比亚、贝多芬等诸多文艺巨匠。[45]
其三,艺术创作主题或母题的关联。在杨燕迪的瓦格纳批评中反复出现的一个“主导动机”是瓦格纳以及德意志文化经常显示出的三个相伴相随的特征。一是罪恶与拯救的命题,从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》,贯穿于瓦格纳的大多数代表作。[46]二是以人事象征理念的题材,从莫扎特的《魔笛》开始,经由贝多芬、霍夫曼、韦伯等人,最终在瓦格纳手中达到巅峰[47]。三是“永恒的女性”这类角色,在德语文学和歌剧中作为人类获得救赎的希望,而“这一女性家族最终的集大成者是瓦格纳的布伦希尔德(以及伊索尔德)”。[48]
其四,接受状况的关联。在当下的音乐批评和学术研究中,“接受”早已成为一个不可或缺的维度,杨燕迪的歌剧批评也经常予以关注。有的是世人对同一作品的不同解读,如对《魔笛》的心理学、政治学等角度的诠释[49]。有的是同一位作曲家不同作品的“身后命运”,例如《费加罗的婚姻》的无可争议、《唐璜》的先扬后抑、《女人心》的先贬后褒、《魔笛》的毁誉参半。[50]也有接受状况的今昔对比,为的是通过重建接受的“原境”,点明作品在当时的突破和创新。例如《茶花女》采用以风尘女子为主角的“当代”题材,在当时的欧洲具有我们今人无法体会的颠覆性。[51]
3. 行家的洞见:历史定位与价值评断
如前所述,批评的本质是价值判断,代表着一种评判高下优劣的能力和态度,那么,动用这种能力、摆明这种态度就成为批评家不可推卸的责任。批评既不是记录主观印象,也不是停留于对批评对象的描述,而是做出有理有据的评价。[52]当下的音乐批评中经常可见各种“冒充”批评的批评,不屑、不愿或不敢给出价值判断,个中原因和困难或许在于两个方面。对于经典作品来说,其价值早已得到公认,评论者感到无需赘言,或满足于堆砌几句拾人牙慧、无关痛痒的“教科书式”评价。对于原创新作来说,当代音乐在写作技法、表达方式上纷繁多样的实验性发展和创新,在很大程度上冲击着批评者的评价标准,挑战着批评者的经验储备和参照体系,让批评者难以做出判断,更没有胆量给出负面评价(加之来自人情世故等其他方面的压力),只得退守于安稳保险、味同嚼蜡的描写和叙述。然而,正如美国学者卡尔·阿申布莱纳所言:“无法进行立场坚定的批评是个严重的错误。”[53]
杨燕迪认为,批评的一个主要任务在于“如何承认价值和再次确认价值”,也就是说,对于已有公论的杰作,依然需要批评者通过点明作品的要义,来说明其缘何伟大并证明其确实伟大。此外,他还指出,要尽量避免人云亦云的“表面价值确认”,而应凸显自己内心真正认同的价值,如此才能够获得说服力。[54]他的歌剧批评从不缺少充满历史洞见、一针见血的精辟论断,例如论及威尔第歌剧的政治色彩:“一位音乐家通过自己的艺术创作而成为政治运动的象征符号,这在整个乐史中堪称罕见”[55];《沃采克》“破天荒第一次触及了一个以往的歌剧作家们根本没有设想过、也没有能力去表现的题材领域”[56]。
他也敢于并擅于给出“唯一性”和“最高级”的历史定位和审美判断。例如《黑桃皇后》是“柴氏基础色调最阴郁、风格层面最复杂、心理张力最极端、内涵意义最复杂的‘超现实主义’创作”[57];《阿依达》的结尾是“所有歌剧中最为奇妙、最为安静的一个收尾”[58];“透亮的莫扎特与棕黑的真实主义,这两个看似风马牛不相及的范畴在《卡门》中碰头相遇。出现这个奇迹,在整个歌剧史中仅此一次”[59]。而在笔者看来,杨燕迪歌剧批评中最精彩的价值确认莫过于对《特里斯坦与伊索尔德》的一段评说:
在世界文艺史中,难得出现这样的作品:它的思想内核直接反映当时的哲学前沿思潮,因而所谓“时代精神”在其中得到映照;它的实质内容与创作者的私人经验紧密相关,所以它没有流于“宏大叙事”而缺乏“个体视角”;而最重要的是——它的基本材料彻头彻尾是其思想情感内涵的实体化身,它的大范围构建形式又是其材料的完美扩充和延伸。所谓“内容与形式的高度统一”这个艺术创作中的至高理想,在《特里斯坦与伊索尔德》中达到了奇迹般的实现。[60]
以上例举的这些文字中对作品价值的高度提纯和自信笃定的“权威性”口吻,源于作者对音乐历史的透彻把握、对剧目文献的了如指掌、对相关学术成果的全面了解,而熟悉查尔斯·罗森著述的读者或许也会从中窥见些许罗森的影响。
除了对正面价值的肯定和确认之外,称职的批评家也有责任指出缺陷和不足,国内不少音乐评论对此采取回避态度。无论是面对载入史册的名人名剧(及其表演),还是新鲜出炉的当代新作,杨燕迪时常中肯地戳其软肋、揭其硬伤。例如《阿蒂拉》在情节人物设计上的不合理之处[61],普契尼“一味沉溺于多愁善感”的缺憾和曾经在戏剧上犯过的“低级错误”[62],作为“小大师”的古诺有所折扣的艺术成就[63]。针对上海大剧院版《波西米亚人》的乐队演奏,他指出“灵活性和弹性欠佳,这一直是国内乐队的慢性通病,可能无法在较短时间里有明显改观”。[64]对中国原创新剧的批判亦直言不讳,如《一江春水》中忠良在第四幕的堕落,《画皮》中王生与夫人之间的关系破裂,均因在戏剧和音乐上缺乏充分的铺垫而显得过于唐突。[65]
4. 人性的温度:写作方式与文字表述
杨燕迪的歌剧批评文论虽然思想密度高,学术底蕴深,读来却从不给人居高临下的压迫感与板起面孔的说教感;虽然措辞考究,文采飞扬,却总是论之有理,言之有物,丝毫不显浮夸空洞。究其原因,可能关涉以下四个方面。首先当然是拜作者本人的学术造诣和文字功力所赐。其次是源于他有意实现的理想愿景:“具有专业深度的‘业余’和具备业余兴味的‘专业’”[66]。再次是建基于他敏锐的心智体验,包括对音乐的聆听感受、对剧中人物情感和心理的洞悉反思以及其自身生命感悟的卷入。最后则是因为他心目中的读者群体是“具有音乐兴趣的知识分子爱乐者”,其中既有音乐专业人士,也有一部分来自音乐行业之外、具备较良好文化素养的业余乐迷。由此,杨燕迪的批评著述既富有智性的光泽,也不乏人性的温度。
这种人性的温度首先体现在弥漫于字里行间的兴奋和热情,对音乐艺术的热爱和投入理应是音乐批评的首要出发点。杨燕迪坦言自己的评论著述“确乎根源于我对音乐、对音乐人文性的体验以及对文字如何表达这些体验的喜爱和兴趣”[67]。而这种热情的一个突出体现是对听觉经验和主观感受的高度重视和细腻描述。正如查尔斯·罗森所言:“为了愉悦而专注地聆听,是唯一绝对不可或缺、不可取代的批评活动。”[68]杨燕迪曾多次批评国内学术论文忽视听觉感受而显得干冷枯燥的问题,他力图让读者能够在文字中“听到”音乐,体会到演出的“现场感”。
描绘听觉感受,直接关乎文学形容的准确性和尺度问题,稍有不慎便有可能造成表意的散漫、歪曲或夸大,但从另一方面来说,这个问题在标准上见仁见智,在实践中也并无所谓的方法论指引,更多依靠的是批评家个人的趣味、分寸和文笔。杨燕迪的歌剧批评中经常可见生动而贴切的修辞手法,例如将歌剧中音乐与戏剧的关系比作婚姻里的夫妻[69],将威尔第的艺术生涯称为半个世纪的长气息“渐强”[70],将普契尼的歌剧形容为一道无法替代也不可贪多的“精美甜食”[71]。此外,他也间或援引中国古典文化的诗句典故,例如以“此曲只应天上有”评论《魔笛》[72],将威尔第早年的劳碌生涯形容为“为五斗米折腰”[73],用鲁迅对《红楼梦》的著名评论解释《卡门》的接受状况[74]。在杨燕迪看来,中国古典诗歌与西方古典音乐虽然并无多少关联,却“在艺术性质上有太多的近似之处”[75]。无论是文学修辞还是中国典故,都能让行文有趣耐读、通俗易懂,也符合中国读者的教育背景和文化储备。
文学形容若要避免流于空泛的辞藻,必须有专业知识的支撑,并与后者水乳交融。这里触及音乐学写作技巧上的一个永恒的矛盾问题:感性形容与理性分析、文学性与技术性的关系。而其中所谓的“技术性”又包含两个层面:技术性的内容与技术性的语言——应当指出的是,表述技术性的内容,并不一定借助技术性的语言。例如杨燕迪对《波西米亚人》第一幕一处关键细节的描述:
……(鲁道夫和咪咪)两人在黑暗中寻找钥匙,不经意间,突然手碰到一起。可以想象,如在电影中,任何导演都会在此处设计一个凸现的特写镜头。但是,普契尼的音乐比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一声圆号上的独奏降A长音,突强后迅速减。何谓一见钟情时的“怦然心动”?整个音乐文献中,《波西米亚人》此处带有“音头”(是否可以“幼稚”地认为,这是在描摹鲁道夫的“心跳”?)的圆号降A长音,是“怦然心动”这一绝妙成语的最佳注解(顺便说一句,所有指挥在处理这个长音时,都会不自觉地加长节奏,而我当晚听到的这个音拉长不够,因此味道不足)。[76]
这段话其实是非常专业的观察,涉及音色、音高、力度、音乐的戏剧功能、曲目文献的历史性评定、演奏的惯常处理以及对当晚演出的评论。但行文中基本不涉及专业的术语词汇——当然,这个“专业术语”的界定不是绝对的,但如“圆号”、“降A音”这些词语,对于走入歌剧院的爱乐观众,对于杨燕迪歌剧批评的目标读者来说,不算构成理解障碍的“行话”。然而,这并不是说作者排斥专业术语,在更多情况下,使用术语是必要的。况且,考虑到此类文论经常具有教育公众的职能,亦应适当使用技术性语言,并在必要时辅以说明。
从以上这个例子已经可以看到,音乐批评的“普及性”与“学术性”并非相互排斥,顾及普及性,面向广大公众,并不需以牺牲专业品质、降低学术含量为代价。杨燕迪的音乐批评表明,具有普及性目的的文论也可以触及复杂的学术问题(例如《女仆做贵妇——漫议歌剧中的音乐》对音乐的戏剧功能的探讨),简约澄澈的语言也能够阐明深刻的学术观点,甚至是一些看似轻描淡写的语句都有意无意地承载着相当的学术分量。
[32]杨燕迪:《音乐评论实践的方法论札记——从陈宏宽独奏会乐评谈起》,《音乐爱好者》2005年第7期。
[33]杨燕迪:《以音乐透析政治——上海大剧院音乐会歌剧<唐·卡洛>观后》,《爱乐》2001年第9期。
[34]杨燕迪:《以声音承载人性——评周小燕歌剧重心的新版<弄臣>》,《人民音乐》2008年第1期。
[35]杨燕迪:《日常生活的诗意——<波西米亚人>观后》,《歌剧艺术研究》2003年第1期。
[36]杨燕迪:《瓦格纳“指环”的当代意蕴》,《人民音乐》2010年第11期。
[37]同注35。
[38]杨燕迪:《社会批判与人性和解——<费加罗的婚姻>的人文/音乐解读》,《歌剧艺术》2003年第3期。
[39]同注17。
[40]同注33。
[41]杨燕迪:《悲歌经典莎翁情——写在古诺歌剧<罗密欧与朱丽叶>在沪首演之际》,《歌剧艺术研究》1996年第3期。
[42]同注9。
[43]杨燕迪:《责任与人性的冲突——写在<阿依达>中国首演之际》,《文汇报》1998年9月20日。
[44]同注35。
[45]杨燕迪:《威尔第百年祭》,《爱乐》2001年第1、2期合刊。
[46]杨燕迪:《灵肉之争——谈瓦格纳的歌剧<唐豪瑟>》,2016年4月国家大剧院制作《唐豪瑟》的节目单说明。
[47]杨燕迪:《漂泊与拯救——写在<漂泊的荷兰人>中国首演之际》,《文汇报》1999年4月11日。
[48]同注10。
[49]杨燕迪:《启蒙与觉醒——莫扎特<魔笛>的内涵》,《文汇报》2000年9月9日。
[50]同注38。
[51]同注15。
[52]美国哲学家、批评家卡尔·阿申布莱纳曾在《音乐批评:践行与渎职》一文中列举了批评者的四种“渎职”行为,其中第一种即是将描述等同于评价。详见金斯利·普莱斯编:《音乐批评的五种哲学视角》,刘丹霓译,西南师范大学出版社,2017年,第231-235页。
[53]同注52,第237页。
[54]杨燕迪:《节目单写作的方法论自省——兼谈音乐评论的写作》,上海音乐学院音乐学系30周年系庆系列讲座之一,2012年11月21日。
[55]杨燕迪:《威尔第的政治情怀——评歌剧<阿蒂拉>》,《文汇报》2013年11月6日。
[56]同注19。
[57]同注17。
[58]同注43。
[59]同注12。
[60]同注13。
[61]同注55。
[62]杨燕迪:《话说<图兰朵特>与普契尼》,《音乐爱好者》1998年第6期。
[63]同注41。
[64]同注35。
[65]同注9、11。
[66]同注2,第4-5页。
[67]同注2,第5页。
[68]Charles Rosen, “Introduction”, in Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature, Cambridge and London: Harvard University Press, 2012, p. 2.
[69]杨燕迪:《走进歌剧》,《音乐爱好者》1997年第2期。
[70]同注45。
[71]同注62。
[72]同注49。
[73]同注45。
[74]杨燕迪:《<卡门>新解》,《音乐爱好者》1997年第5期。
[75]同注32。
[76]同注35。
结语:歌剧的人文诠释
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杨燕迪的歌剧批评在透彻理解歌剧体裁内在要求的基础上,反思歌剧命题中的人性存在,关注歌剧人物的“圆形”塑造,放眼深广的历史文化脉络,卷入自身的体验感知与内心感悟,心怀中国现状与社会责任,挥洒斐然成章的笔墨文采——所有这一切归根结底立足于他看待音乐和音乐学术的根本态度:人文性。在他看来,“‘人文’即是与我们的‘心灵’‘精神’和‘情感’最具关联的那些范畴与话题——真善美,假恶丑,生老病死,爱恨情仇,喜怒哀乐……所有这些与每个人都息息相关的人性课题和文化范畴,正是‘人文’的要义所在,也是音乐永恒的表达母题”。[77]而歌剧从某种意义上说,或许是最擅长表达人文话题、最适合接受人文诠释的音乐品种。杨燕迪的歌剧批评向我们展示了人文诠释的多样角度和多元方式,及其可能达到的历史厚度、思想深度、学术浓度与人性温度。
[77]同注2,第2-3页。
作者简介:
刘丹霓,音乐学博士,天津音乐学院音乐学系副教授。
此文获得2020年第八届“上音院社杯”音乐评论“学会奖”一等奖。
此文完整版《杨燕迪歌剧批评研究》原载于《天津音乐学院学报》2020年第3期。
本期编辑:夹青倩