浅议文学中的审丑现像
浅议文学中的审丑现像
柯汉琳在《丑的哲学思考》小文艺研究。1994年3期）一文中指出:艺术创作是一种审美活动,它的表现对象扩大到丑以后,能否说审美包含着审丑呢?当然不能这样说。艺术创作不同干日常生活中对丑的体验,艺术家在体验丑的基础上对丑加以审美否定,并借丑米表现某种美的理想,因此,它本质上仍然属干审美活动,“审丑”只是艺木创作前艺木家对现实丑的体验阶段。我们不能因为艺术反映了丑就将这种创作称作“审丑”或看作审美的一个方面,否则,艺术创作就必须分为两种,一种象。米洛的维纳斯》、《大卫。、《春》、《蒙娜丽莎》等的创诈,是审美;一种象《欧米哀枷、《马谷利澎、《三个阴影。、。查理三世》、《钦差大臣。、。升官图。、。阿Q。正传。等的创作,则是审丑。那岂非咄咄怪事?总之,把审丑当作审美的一个重要方面,无沦就日常生活还是就艺术创作来说,都不合逻辑,并且将使“审美\失去本来的意义。虽然丑不是美,审丑不是审美,但是,美学必须关注丑和审丑活动,因为它们毕竟与美和审美存庄着种种联系,丑不在美的范畴之内,但丑又属于美学理沦研究的范畴。审丑与审美<正>柯汉琳在《丑的哲学思考》(《文艺研究》1994年3
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在20世纪中国文学批评的概念家族中，“审丑”是一个新成员。人们用它来描述和批评80年代以来文学创作中出现的大面积写丑现象。通用的《美学原理》一般这样界定“丑”：“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性关系。丑普遍存在于自然、社会和艺术领域，是一种特殊的审美对象，它唤起人们一种否定性的审美体验。这种认识古已有之，但由于儒家“不语怪力乱神”的中和美学的长期影响，中国古代文论并没有给予“丑”充分的关注。周来祥说：“明中叶随着资本主义萌芽，市民力量的抬头，近代启蒙思潮和浪漫主义的兴起，美与丑日益尖锐对立，丑逐渐为人们所重视。”[1]他的这一判断以王国维的戏曲史考证为依据，王氏曾经断定“丑始于明”。古优虽然外貌丑陋但心地善良聪明，而“元明之后，戏剧之主人翁，以末旦或生旦应之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是角色之分，亦大有表示善恶之意。”的确，明清以后的文艺对崇高、丑和怪诞的表现有大量增长的趋势。五四新文化运动以后，“丑的问题日益显赫起来，这在受西方现代主义影响的徐志摩说得更为强烈：‘我的思想是恶毒的，因为这个世界是恶毒的，为的灵魂是黑暗的，因为太阳已灭绝了光彩，我的声调是象坟堆里的夜枭，因为人间已经杀尽了一切的和谐。’既然是一个杀尽了和谐的时代，当然诗人就要唱出不和谐反和谐的歌，写出不和谐的丑的艺术。”[2]广义上看，这种看法并没有错，不和谐反和谐的冲突性的确是现代文学的一大精神特征。丑的描写在现代作品中也呈现更为明显的上升趋势。然而，鲁迅也说过“世间实在还有写不进小说里去的人。倘若进去，而又逼真，这小说便被毁坏。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[3]这多少能表明五四作家对丑的描写还是有所限制的。诚然，对丑的批判是这一时期文学的一个重要主题，阿Q的癞疤疮就曾经承载了鲁迅国民性批判的社会文化意义。但在现代文论中，“审丑”并没有因此成为一个常用概念。现代文学批评有更重要的工作要做，比如现实主义、革命、大众化以及革命的浪漫主义和革命的现实主义的结合等等。长期以来，文学的特征在于使人们领略崇高、壮烈和悲愤，给人一种崇高的美感和灵魂的洗礼。80年代以前，人们只知美学和审美概念，没有丑学和审丑之说。这就是80年代中期“丑学”和“审丑”的出场令人惊奇的原因。新时期文学创作对表现丑的热衷和文学批评中“审丑”概念的出现有其特殊的历史背景：1、文革摧毁了人们曾经单纯而明亮的信仰，暴露了人性和政治的丑恶面；2、西方现代主义文学艺术对丑的描写和表现，西方美学和文论中的审丑理论，都对中国文学创作和批评产生了不可避免的刺激和影响；3、社会的世俗化使丑的表现获得了某种合法性和独立性，与“审美”相对立的“审丑”有时甚至是一些人反崇高或躲避崇高的一种方式。一方面，丑的描写是人的感性解放的一部分；另一方面，丑的展览强烈刺激了人们的感官，它能满足人们的好奇心尤其是对畸趣的奇怪需要，因而能产生特殊的商业效果。
80年代初，出现了一些讨论丑的文章，如蔡子谔的《笑着向丑告别》、杨茂林的《美与丑的辩证法》等。值得人们注意的是刘再复对鲁迅“丑学”的评论：“鲁迅是坚决主张暴露生活中的丑的，并在艺术实践中无情地撕毁丑恶的假面，他也是一个具有深刻的审丑力的对于丑恶的大审判家。他既反对遮蔽丑，主张正视丑暴露丑，又承认丑作为题材对象时的某种限制某种差别。”[4]到1986年，批评界开始引进西方审丑理论并尝试用“审丑”概念进行当代文学批评实践。刘东的《西方的丑学》概括地梳理了西方丑学的发展史：从希腊人“不准表现丑”的清规戒律到歌德的“魔鬼创世”，从雨果的“丑就在美的旁边”到现代“带抽屉的维纳斯”，现代主义的 “丑艺术”渐成主潮。“感性学就不再是一门专门研究美的科学，而是专门研究丑的学科了。”[5]尽管20世纪中国批评史上早已有人使用过“丑学”概念，如周木斋在1936年9月的《作家》杂志上就曾经发表过《“丑学”》一文，但刘东的介绍还是引起了人们广泛的兴趣，使“丑学”一词真正开始在文论界流播开来。作者提醒人们回到美学的最初命名“埃斯特惕克”即“感性学”上重新思考“丑”问题，“丑”与“美”一样是人类感性范畴，都是感性学的研究对象。在感性学的框架和感性的多元取向的诉求中，刘东找到了丑的位置和文学表现丑的合法性。1987年，董学文的《丑就在美的旁边――文学的审丑属性》和马以鑫的《新时期小说中的审丑现象》都使用了“审丑”概念。虽然他们对“审丑”的认识基本上是雨果浪漫主义的翻版，但提醒人们重视文学的审丑属性，并且初步分析了新时期小说的审丑现象。马以鑫把新时期文学中丑的表现分为三个阶段：1、历史丑，以《班主任》为代表；2、现实丑，以《沉重的翅膀》为代表；3、人之丑，以“陈奂生系列”和《绿化树》等为代表，并且认为审丑扩大了《爸爸爸》这类小说的内涵。[6]这反映了那个时期人们对文学审丑现象的认识水平和历史局限。
90年代以后，人们对文学审丑现象和理论问题的思考显然要更深入一些，也不可避免地产生了一些分歧。张德林在《关于文艺的审丑与价值判断》中，提出不能照搬西方的审丑理论，因为“这种审丑理论的哲学思想带有怀疑一切、否定一切的反社会性质。”他重宣了“审丑不能代替审美”和“化丑为美”的主张，所谓“