古色一脉 菊韵留香——雷喜福、雪艳琴《南天门》赏析
古色一脉 菊韵留香
《南天门》又名《走雪山》，《走雪山》的剧名缘于曹正邦之女曹玉莲、曹福（亦作曹富）逃过魏忠贤派遣的司羽等人在官庄堡的劫杀，赶奔山西大同曹玉莲的公婆家而路经广华山天降大雪而得名。《南天门》的剧名则是因曹福冻死，王母感其保主忠义，引领上天封其为南天门的土地而得名。“曹福保主”的故事出自弹词《后倭袍》。
雷喜福 雪艳琴 实况录音《南天门》
汉剧、川剧和湘剧中均有《广华山》的剧目，此外，在河北梆子、陕西梆子以及徽剧、晋剧中也有这个剧目。还有人把此剧的“义仆”曹福与《九更天》的马义、《一捧雪》的莫成、《三娘教子》的薛保合并称为“四大义仆戏”。早年，谭鑫培曾擅演此戏，曾留下了与王瑶卿合拍的剧照，也传流下了“看完碰碑走雪山，满城争说小叫天”的俗谚。此后众多老生、旦角名家皆演此戏，仅就有限的音响资料而言，就有言菊朋、言慧珠、王芸芳、林树森、谭小培、王幼卿、马连良、周信芳、王少楼、奚啸伯等名家的唱片或录音。1992年，安云武先生在参加梅兰芳金奖大赛的评比时曾演出此戏。
《南天门》是一出经典并颇具传统特色的【西皮】到底的生旦对儿戏，该剧节奏紧凑，而且前后连接自然顺畅、天衣无缝，特别是该剧在唱腔设计中还有很多独具的风格特色。在旦角与老生（或称之为“末”）头场上场后，一直到曹玉莲由【西皮原板】转【二六】之前，旦角不论【导板】【散板】【原板】唱的始终都是唱段中的上句，而老生则始终唱下句。又如，在生与旦的【原板】上、下句交替间，还有生、旦各唱“哭头”及后再以【夺头】相连接顺当、自然地转回到【西皮原板】之中的特色处理。
此外，由于生角曹福本系衰派老生应工，因而在戏中的各种西皮板式唱腔中，也无不体现着其特有的风格和韵味，如上场后第二句【散板】里的嘎调“虎口内逃出了两只羊”和“风搅雪”的【二六】、【摇板】中所具有的独特韵味的唱腔旋律等等。虽然这本是一百十年前骨子老戏的原始与传统风貌，却在而今令笔者感到新鲜、醒脾的同时，惊叹传统老戏中的特色处理和技巧设计。然而，这些却仅是笔者所能体味出《南天门》的豹之一斑。
雷喜福先生是喜连成科班的第一科学员，曾随叶福海、萧长华学老生，与陆喜明（旦角）、陆喜财（净，后改武丑）、赵喜魁（旦角，后改花脸）、赵喜贞（武旦，后改小生）、武喜永（老生）并称为“喜连成六大弟子”，出科后又随贾洪林学艺，因而他演的诸如《审头刺汤》《六部大审》《打严嵩》《群英会》《三堂会审》等做工戏尤为出色。因为时代的原因，在他的身上所体现的更多的是京剧老生艺术在上个世纪初期的风貌和韵味，雷先生身上的这一特点，不但与后来马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯、李少春的演唱艺术有所区别，而且还被他本人一以贯之地坚持到他艺术生命的最后。诚然，对于今天听惯了“后四大须生”的听众来说，雷先生那种见棱见角的唱念风格确实有些地方在时下已不为或难为今人所接受，但是他那情真意切和朴实铿锵的声腔艺术也恰恰因此为今人勾绘出了在马、谭、杨、奚兴起之前的一派脉络及其绝然不同的风范，这是看待与认识雷喜福先生个人艺术价值不可忽视的一点。雷先生在“口劲”上的功夫可谓独一无二，他能够在花甲之年依然把每一句唱腔和每一句念白中的每一个字都交代的非常清楚，使观众听来感觉到格外的清晰、干脆和饱满。坦诚地讲，这种字字清楚和笔笔送到的吐字发音的方式、方法，是他本人声腔中的一个突出特点，同时也是今天的各派老生演员望尘莫及的所在。无论在今天哪一个流派的老生演员中，都已很难找到像雷先生那么嘴里干净，咬字清晰、准确的演员了。
就这出录制于1961年的《南天门》而言，雷先生能在66岁高龄且又久不登台的情况下，把这出戏一丝不苟、神完气足地唱下来，便不难窥见出他本人有着怎样的艺术修为。同时，雷先生的这出戏在保证了它原有的风格特色外，还有着他个人的理解与发挥，因而使得一出特殊风格的戏里，又融入了特殊的韵味和表现。通常，我们认为京剧同国画等民族传统艺术形式一样是属写意范畴的，但它也有“写实”的一面，而雷先生却恰恰着力在写实的一面大做文章（总体风格与其相近的还有周信芳先生）。尽管在京剧表演艺术中这种“虚实相生”的表现手法可能不会被所有人认可，但我们却无法回避或否认，雷先生这种利用写实手段着意刻画人物、交代剧情和渲染气氛的做法，给听者带来的那种强大和有力的感染效果确实令人叹为观止。例如在【西皮散板】“小姑娘休得要担惊害怕”和“紧走几步小姐观”两句中的“担惊害怕”与“小姐观”那斩钉截铁、干净利落的唱腔安排，既把曹福此时逞强弩之末的感觉表现了出来，也体现出了这位义仆在心理上对小姐曹玉莲的安慰和支撑。又如【西皮摇板】“又来了白发苍苍一位老神仙”一句，单从唱腔的旋律而言，雷先生唱得既不顺畅，也不悦耳，然而通过他对于声音、气息以及唱腔的这种处理和把握，却能够让听众自然地联想并感受到，在白雪皑皑的荒郊野外，一位老仆因冻饿而至弥留之际的精神恍惚与奄奄一息，进而不自觉地为原本虚构的故事以及人物遭遇而辛酸、动容……凡此种种，雷先生的唱腔虽不华丽、俏美，却也能感人至深，震撼听者的心灵。
雪艳琴先生本名黄詠霓，回族，1930年在天津《北洋画报》发起的评选中被推选为“四大坤伶皇后”之一，与胡碧兰、孟丽君、章遏云并称为“四大坤伶”。嗣后，曾与谭富英、王又宸、贯大元、杨宝忠等合作，风靡一时，是二十世纪初京剧舞台上声名显赫的女性旦角演员之一。她曾随张彩林、王瑶卿等名家学戏，后又博采众长、不拘一格地吸收和借鉴了“四大名旦”的各家之长，化入自身，因而青衣、花衫、刀马、花旦无所不能，像《打金枝》《二堂舍子》《贵妃醉酒》《四郎探母》《铁弓缘》《辛安驿》等各类旦角戏无不在其擅演剧目之列，且具各行神韵法度，对此，邹苇澄先生曾赞其为“得畹华之神彩，含御霜之缠绵，具小云之清越，兼留香之绮丽”。新中国成立后，黄先生参加中国京剧院，排演了《二堂舍子》和《打金枝》等传统戏，还在现代戏《白毛女》《林海雪原》两戏中分别饰演了黄母和蝴蝶迷两个角色，1960年以后在中国戏曲学校执教，刘长瑜、李维康、沈健瑾、陈琪、杨春霞、杨淑蕊、马小曼、马超英等一批新中国培养出的响当当的京剧坤旦演员，无不得到过黄先生的传授，对此我们也可以理解为，黄先生是用旦角“万派之源”的“王派”戏给新中国培养出的第一批京剧旦角演员们打下了坚实的基础。
黄先生在55岁时演唱的这出《南天门》，在气力、嗓音方面自然无法与其三十年前和王少楼先生在高亭公司灌制的同剧唱片相比，尽管在该戏中我们依然能够清晰地听出她那种与老派旦角唱法相近的味道（这一点与尚小云先生相似，却不能因此就说黄先生是“尚派传人”），然而无法回避一个现实，听黄先生在这出戏中的唱念，无处不体现着一个大青衣所应该具有的沉着、稳重、规范和大气。由此，不难想象从旧社会走过来的黄先生是走过了怎样的学习与实践道路，具备了如此高深的艺术修养，才使得她在已过中年的时候，依然能够游刃有余、得心应手地把握并体现出旦角演员身上的这个“份儿”，并可以真正地被称之为“宝刀不老”，这是今人认知、研究这一代老艺术家艺术成就和价值的关键所在。新中国成立前，京剧舞台上的坤旦演员数不胜数，但有相当一批女演员却在三十岁以后便逐渐影息菊坛了，除了当时外部复杂的社会原因之外，面对这样一种现象，其中还有无别的因素，譬如女性旦角演员自身的问题。在那个时代的坤旦中，有没有凭着自己年轻、扮相漂亮、嗓子冲而一时吸引观众的；有没有靠着演出一些特殊内容的剧目来吸引观众的；又有没有是借助自己美丽容貌，甚至是姿色（旧称“色艺双绝”）来吸引当时观众的呢——时代造就的历史局限，我们不能因此而责备同样需要生存和养家糊口的女性演员。然而，待到其中的一些女性演员“人老珠黄”之时，气力不足了，嗓子不给使了，扮相也不漂亮了，她们身上艺术的含金量也就自然随之真实而残酷地暴露和显现了出来。因此，在旧社会造成京剧坤旦艺术生涯大体不算长远的诸多因素中，恐怕还真实地存在着上述的这样一条原因。相比之下，不难看出黄先生不仅是一位“凭真本事（即艺术本身）吃饭”的京剧坤旦名家，同时还是凤毛麟角的京剧早期坤旦演员中的一棵“常青树”。在这里我们所谈的雪艳琴先生是早于大家所熟知的言慧珠、童芷苓、李玉茹等前辈艺术家的。
曾名噪一时却在建国后即基本告别舞台，而积极走上讲坛“培养二代”的前辈老艺术家，又何止雷、黄二位前辈，从戏曲学校由王瑶卿、王凤卿、萧长华、尚和玉、马德成、谭小培、张德俊、金仲仁（金于1950年 6月病逝，则由姜妙香先生补替）、郝寿臣、李桂春组成并号称的“十大教授”到贯大元、陈少五、邢威明、王少楼、石月明、孟小茹、李盛藻、赵桐珊、华慧麟、程玉菁……他（她）们的身上究竟有多少惊人绝技随着他们的纷纷作古而成为了“广陵绝散”，这些可以被称为“昨夜星辰”的艺术家、教育家，又有几位在今天还能被演员和观众所想到、提起和注意？联想到今天要继承那既是浩如烟海而又一筹莫展的京剧传统剧目，不禁有一种既不知从何说起，又一言难尽的真实感受……愿抢救、挖掘和整理京剧传统剧目这项意义深远、任重道远的文化工程，能引起今人足够的重视。倘能如此，实乃京剧艺术之幸，祖国传统文化之幸。