自近代西方文化思潮输入以来，中国文化的自我认识无不是在“西洋”这个他者的参照下进行的，文学也概莫能外。通过中西比较逐渐确立起来的自我认识，在析出中国文学之独特性的同时，也强化了人们对中国文学异质性的认识，无形中将其视为与西洋文学对立的固有属性。如果说在比较文学的语境中，这种彼此对立的异质性认识尚不至过于疏阔，那么回到国别或民族文学史研究中来，这种简单化的认识就常会因忽略问题的发生和过程而显得缺乏历史感。像钱钟书讨论中国古代“人化文评的特点”，或陈世骧讨论中国文学的抒情传统，都不免给人这样的印象。事实上，无论是中国文学批评的“身体象喻”还是中国文学的抒情性，都不是中国文学与生俱来的特征，而是在漫长的文学历史中悄然发生、逐渐形成、同时也未完成的品性，正像那个人人得而言之的“现代性”。
本文要讨论的诗家老生常谈“情景交融”也是一个类似的例子。相对而言它更是一个相当模糊而理解多歧的概念，理解的分歧源于义涵界定的困难。我认为谈论这个问题，有必要先确立两个前提：第一，“情景交融”是中国古代诗歌最根本的审美特征，或者说是固有特征。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中曾提到，凡言“中国固有”的特点，应依据几个明确的标准：1、必须是自古到今各宗各派各时代批评家都利用过；2、必须是西洋文评里无匹偶的；3、不能是中国语言文字特殊构造造成的；4、在应用时能具普遍性和世界性。【1】“情景交融”大体符合上述要求。第二，它是文论史上阶段性的、发展的概念。这几乎不用怀疑，历来就为学界所肯定，哲学家甚至由此思考中国文化的基本问题。【2】最早对这一概念进行全面研究的蔡英俊《比兴物色与情景交融》一书，也试图通过历史考察与理论分析，完整地说明“情景交融”的历史发展与理论构架。【3】后来王德明又就中国古代诗学对情景交融的认识历程做了梳理。【4】只有明确了这两个前提，我们才能谈论情景交融作为概念的成立和它所指涉的义涵，而且可以进一步肯定，情景交融不只是古典诗歌情景关系发展到特定时期的阶段性结果，更是一个为诗人们共同践行的写作范式。文学史上凡是涉及一个时期艺术表现的倾向性或写作的群体特征这样的问题，通常是在范式意义上把握的，【5】否则任何论断都可以用例证来否定其成立的理据。即便是“以文为诗”这种出于特定语境的判断，也可以举出最早的五言诗（比如班固《咏史》）的议论和用字来证明汉代诗歌即有那种倾向，但这样的结论显然是难以得到认同的。所以，凡是用例证来说明情景交融的特征由来甚早的论说，在我看来都是没有意义的。我们谈论的情景交融，作为“标志着古典诗歌抒情艺术的成熟”的美学特征，【6】应该是在特定审美意识和写作策略的主导下逐渐被许多作者共同遵循、实践并达致理论自觉的一种诗境构成模式，它必定与古典诗歌的某种写作范式相联系。只有确立这一逻辑起点，我们才有可能谈论情景交融的定型及其诗歌史背景。
尽管我们知道古代文论的概念和它指涉的观念向来并不是同时出现的，我们在讨论情景交融的概念时，还是有必要先追溯一下概念的来源。在古典诗学的历史上，情景交融的概念是出现得相当晚的，其雏形也要到南宋才看到。蔡英俊举出的最早例证是黄升《中兴以来绝妙词选》称史达祖词“盖能融情景于一家，会句意于两得”，【7】这是姜夔序史达祖词之语；类似的说法还有范晞文《对床夜语》提到的“情景兼融，句意两极”。至于叶梦得《石林诗话》所谓的“意与境会”，则是唐人旧说，不足为例。关于诗中的情、景关系，虽然唐人已有朦胧意识，但认真予以讨论还是始于宋人。范晞文曾以前人诗句为例指出：老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷簾唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。【8】范氏读过周弼《唐三体诗法》，这里对情景关系的辨析有可能受到周弼的影响。而张炎《词源》评秦观《八六子》说“离情当如此作。全在情景交炼，得言外意”，【9】则应该出自词学内部的承传，而与诗学殊途同归。蔡英俊认为这些说法或许都是受姜夔《白石道人诗说》“意中有景，景中有意”之说的启迪，可备一说。要之，这些与情景交融类似的说法的流行，反映了南宋诗文词论对此的共同关注。元代《月泉吟社》因春日田园间景物感动性情，而有“意与景融，辞与意会”的表述。赵汸《杜律五言注》评《遣怀》有云：天地间景物非有厚薄于人，惟人当意适时，则景与心融，情与景会，而景物之美，若为我设；一有不慊，则景自景，物自物，漠然与我不相干。此诗中四句以情景混合言之，云天、夜月、落日、秋风，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，疾遇秋风而欲苏者，我也，情也。【10】这里的“景与心融”、“情景混合”大体就是情景交融之义了。明代诗话如周履靖《骚坛秘语》卷下、朱承爵《存余堂诗话》、都穆《南濠诗话》等都有“情与景会，景与情合”的说法。谢榛《四溟诗话》云：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”【11】日本学者青木正儿认为揭示了情景错综融和的妙处，【12】但仍未用情景交融四字。到了清代，诗人们将情景关系阐述得更为细致，如朱之臣说：“夫诗者，情与景二者而已。人之情，无时无之。诗之景，亦无时无之。情之动于中，而景之触于外。音影不停，机倪争出。”【13】吴乔说：“古人有通篇言情者，无通篇叙景者。情为主，景为宾也。情为境遇，景则景物也。”又曰：“七律大抵两联言情，两联叙景，是为死法。盖景多则浮泛，情多则虚薄也。然顺逆在境，哀乐在心，能寄情于景，融景入情，无施不可，是为活法。”【14】胡承诺《菊佳轩诗自序》说：“窃以为景物之在天地间者，古今充满动荡，无一处之罅漏；性情之在人者，亦复如是，无一时之凝滞。以无所凝滞之性情，入无所渗漏之景物，两相比附，自尔微妙浃洽，无一线之间隔。”【15】尽管这些议论都与情景交融有关，但作者所使用的概念、命题，仍不外乎“情与景会”（贺贻孙），【16】“寄情于景”、“融情入景”（吴乔）【17】之类，蔡英俊以及他所引证的黄永武、黄维梁两先生的论述，【18】也未举出直接用“情景交融”四字的例子。管见所及，“情景交融”语例最早见于纪昀诗论。纪昀《挹绿轩诗集序》有云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有余不尽之致，超然于畦封之外者。沧浪所论与风人之旨，固未尝背驰也。”【19】又，评杜甫《送韦郎司直归成都》：“前四句犹是常语，五、六情景交融。”【20】评《因许八奉寄江宁旻上人》：“诗家之妙，情景交融。必欲无景言情，又是一重滞相。”【21】正像“意境”一样，“情景交融”一经纪昀使用，嘉道以后便流行于诗坛。方东树《昭昧詹言》尤其是个典型的例子，如评陶渊明“日暮天无云”句：“清韵。情景交融，盛唐人所自出。”【22】评鲍照《园中秋散》：“此直书胸臆即目，而情景交融，字句清警，真孟郊之所祖也。”【23】评杜甫《秋兴八首》其一：“起句秋，次句地，亦兼秋。三四景，五六情，情景交融，兴会标举。”【24】评杜甫《暮归》：“起四句，情景交融，清新真至。”【25】评黄庭坚《红蕉洞独宿》：“此悼亡诗，以第二句为主，三四情景交融，切宿字。”【26】评陆游《六月十四日宿东林寺》：“通首情景交融。”【27】这些评语中的“情景交融”，明显是指作品中抒发情意与描写景色的有机结合，浑然一体，因而“情景交融”有时也写作“情景相融”。【28】此外，如许印芳评陈与义《道中寒食》“客里逢归雁，愁边有乱莺”一联：“五六是折腰句，情景交融，意味深厚。”【29】吴汝纶评戴叔伦《除夜宿石头驿》：“此诗真所谓情景交融者，其意态兀傲处不减杜公，首尾浩然，一气舒卷，亦大家魄力。”【30】周学濂评汪曰桢《荔墙词》：“守律谨严，自是学人本色，妙在能情景交融，题目佳境。”【31】赵元礼《藏斋诗话》卷上举“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”一联，谓“两句情景交融，诗中有画”。类似的用例，勤加搜集一定还有不少。但让我好奇的是，尽管情景交融在诗评中屡见不鲜，流为老生常谈，却未见前人对其内涵加以深究，长久以来一直停留在“情与景合，景与情合”的俗套表达上。明代陈继论作诗之法，说：“作诗必情与景合，景与情合，始可与言诗。如'芳草伴人还易老，落花随水亦东流’，此情与景合也；'雨中黄叶树，灯下白头人’，此景与情合也。”【32】晚清施补华《岘佣说诗》辨析诗中情景关系，则说：“景中有情，如'柳塘春水漫，花坞夕阳迟’；情中有景，如'勋业频看镜，行藏独倚楼’；情景兼到，如'水流心不竞，云在意俱迟’。”【33】这都是典型的大而化之、不加思索的例子。笼统的说法还有王礼培《小招隐馆谈艺录》：“诗言情景，《三百篇》即景言情，自能意与神会，神与理交，浑成融洽，不是凑借，禅家谓之现在。”【34】直到清末具有古典诗学总结意义的朱庭珍《筱园诗话》，其诠释仍停留在“情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆”的水平上，【35】并没有更深入细致的阐述。“景中有情”云云，十六字看似说了四层意思，其实只呈现了一个“打成一片”的结果。事情就是这样，“情景交融”的概念除了指示一种抽象状态的结果外，本身并未提供什么可供阐发、引申的理论线索。不作“情景如何交融”的追问，不阐明情与景的结构关系，“交融”就永远是个含糊不清、乏善可陈的概念。不要说前人难以作更细致的讨论，今人仍将无法继续深究。这是由概念本身缺乏清晰的边界、无法分析其逻辑层次的性质决定的。因此，我们要想对情境交融的命题作更深入的阐释，就有必要换一个讨论方式，将情景交融的命题落实到可讨论的层面。首先要明确的是，情景交融作为古典诗歌的一个美学特征，是由特定的本文构成模式或者说话语模式决定的，其结构特征取决于作者们共同遵循的写作范式，而这种范式又必须置入具体的诗学语境，才有可能讨论其阶段性特征和结构方式。只有立足于这样的视点，我们才能建立起一个可分析的逻辑框架。这一思路不仅触及对情景交融命题本身的理解，也牵涉到如何看待它与古典诗歌意象化表现的关系。总之在我看来，情景交融与意境一样，也是在现代诗学语境下发生的理论问题，是在世界诗歌的范围内反思、体认中国古典诗歌的美学特征，从而对其表现方式所作的集中概括。“情景交融”四个字只是最通行的说法，它的别名还有寓情于景、借景言情、化景物为情思、以景结情等等，托物言志也是与之有密切关系的概念，它们分别负载着不同时代的诗论家对情景问题的关注。对这些命题的全面梳理，也就是对古典诗歌中情景关系的历时性考察。肯定情景交融作为古典诗歌主导性的审美特征是历史形成的结果，虽然确立了讨论问题的前提，但在厘清古典诗歌情景关系的历史演进之前，我们仍无法对它所意味的范式作出具体的说明。困难在于历来对诗歌中的情景关系一直缺乏历时性的考察和清晰的认识。在我所见的文献中，明人徐学谟《齐语》较早注意到这一问题：盛唐人诗，止是实情实景，无半语夸饰，所以音调殊绝，有《三百篇》遗风。延及中唐、晚唐，亦未尝离情景而为诗，第鼓铸渐异，风格递卑，若江河之流，愈趋而愈下耳。【36】徐氏注意到盛唐诗“止是实情实景”，这是很有见地的；说中晚唐诗“亦未尝离情景而为诗”，大体也不错。但他没有看到，中晚唐诗除了“风格递卑”之外，情景关系也有了变化。昔年我在博士论文《大历诗风》中曾提出一个假说：情景交融的意象结构方式是在大历诗歌中定型的，理由是过于强烈的情感表达需求带来诗歌主观色彩的增强，促使诗人选择象征性的意象来寄托情思；戴叔伦的“诗家之景”（艺术幻象）和皎然的“取境”说作为这种创作范式的理论总结，意味着情景交融的意象结构方式已开始成为诗歌艺术表现的主流，日渐发展成为古典诗歌最基本的美学特征。【37】这一假说在当时提出似有点耸人听闻，答辩委员多不太认可。同行评议专家罗宗强先生后来与杜晓勤教授合撰学术综述，也觉得“似有违唐诗史实，令人难以苟同”。【38】当时学界的一般看法是，情景交融与南朝山水诗的兴起有关，山水诗“以传神的手法写景，在诗作中注重主观意趣的表达……开始意境的自觉追求，将主观的情感与客观的景境相融合，创造出情景交融、主客体融贯的艺术境界”。【39】后来陈铁民先生论述王维对诗歌艺术的贡献，也将情景交融列为重点讨论的问题之一，并举孟浩然、王昌龄、李白、杜甫、刘长卿、韦应物的诗作为例，对我的论点提出商榷。【40】陈伯海先生论述大历诗歌的新变，在肯定拙著提出这个问题的积极意义之余，也指出“将情景交融的发端断自大历，不免有隔裂传统的危险（尤其是将盛唐诗排除于情景交融之外，似叫人难以接受），亦容易导致对'情景交融’内涵的狭隘化理解。【41】两位前辈的指教促使我反省自己的思路和论述，并整理历年积累的资料，再完整地陈述一下自己持续多年的思考。从现有研究成果及学界的一般用法来看，“情景交融”基本上被理解为诗中由情绪和物象的某种对应或同构关系形成的移情表现，接近于古代诗论家所持的情景主宾论：夫诗以情为主，景为宾，景物无自生，唯情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。【42】照这么理解，就很容易将情景交融的源头追溯到诗歌的早年，甚至“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗·小雅·采薇》）也可视为滥觞。陶渊明诗因多涉及物我关系，刘熙载也曾说：“陶诗'吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；'良苗亦怀新’，物亦具我之情也。”【43】但这种溯源似乎没什么意义，物我之间的同构关系乃是文学表现中最常见的现象，正像王夫之说的，“不知两间景物关至极者，如其涯量亦何限？”【44】而且它也不是中国诗歌所独有，意大利美学家维柯即曾断言：“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”【45】瑞士作家亚弥爱尔（1821-1881）也有“风景即心境”的说法，被英译为“Every landscape is astate of the soul”。【46】通常被我们视为中国诗歌美学特色的情景交融，绝不等于这种移情的表现手法，它意味着一种意象化的表现方式，景中有情，情中有景，分不清究竟是写景还是言情，是写物还是写心。如果我们同意说李商隐《锦瑟》那样高度意象化的作品最典型地代表了古典诗歌的审美特征，那么情景交融就意味着这种意象化的表现方式，【47】质言之即寓情于景，借景物传达情绪，从而使景物由摹写的对象转变为表情的媒介。质言之，情景交融的命题不是着眼于构成，而是着眼于功能，即景物表达情感的功能。这就是我对情景交融的理解和定义。这么说很像是强古人以就我，但没办法，古代诗论家论情景确实没有深入到这一层面。众所周知，古代诗论家中最关注情景问题并发覆良多的是王夫之，其《夕堂永日绪论》中有一段常被学者引用的话：情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤棲忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。【48】今人多引此言来阐述情景交融之说，其实这段话只是在表情的意义上区分了不同的叙述指向，并不是在论述写景的表情功能。景物的表情功能本可由能所的关系来理解和阐释，王夫之固知“立一界以为所，前未之闻，自释氏昉也。境之俟用者曰所，用之加乎境而有功者曰能。能、所之分，夫固有之，释氏为分授之名，亦非诬也”，【49】却不曾将如此透彻的见识用于情景关系的辨析，以致他对古典诗歌情景关系的认识始终停留在简单的经验层面而未能上升到范式的高度。而情景交融如前所述，只有作为范式来把握，置于具体的诗史语境中，只有在这样的前提下才有可能加以讨论。在这个意义上，考察情景交融的成立也就成为对意象化表现方式的成熟和定型过程的历史考察。这无疑是个难度很大的问题。困难在于这样的范式问题无法像现象问题那样可用统计的方法来处理——在任何时候，新生事物在统计学意义上都不会占有更大的份额和优势。可以尝试的，只是按我对情景交融的理解来检验现存的古典作品，梳理其艺术表现的发展，勾勒出情景结构范式演进的脉络。回顾早期诗歌作品中的情景构成，首先可以肯定，《诗经》出现的景物多为感官直觉的对象。宋儒张栻说《周南·葛覃》“一章思夫在父母之时，方春葛延蔓于中谷，维叶萋萋然其始茂也；黄鸟聚于丽木，其鸣喈喈然其甚和也。诵此章，则一时景物如接吾耳目中矣”，【50】正持这样的看法。到中古时代，移情的表现开始流行于诗歌中，其突出标志是用一些主观色彩强烈的词语来修饰景物。如曹植《杂诗》“高台多悲风，朝日照北林”，黄节就指出：“风而云悲者，诗人心境之感觉如此也。”【51】另一首同题之作：“悠悠远行客，去家千余里。出亦无所之，入亦无所止。浮云翳日光，悲风动地起。”陈祚明评：“三四尽淋漓之情，五六景物荒瑟，情不胜言，寄之于景，此长篇妙法，不谓六语中能之。”【52】类似的例子还有谢灵运《苦寒行》的“寒禽叫悲壑”，萧涤非说：“夫壑而曰悲者，盖诗人以其主观之感情渗入于无知之物故也。亦犹风曰悲风，泉曰悲泉耳。此则为康乐之创语。”【53】这都是典型的移情表现。张融《别诗》“欲识离人悲，孤台见明月”两句，清楚地说明了离人的悲伤与孤台明月的景色两者间的紧密联系。后来大历诗人戎昱用“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁”（《秋月》）一联，将这移情关系的原理阐说得更加清楚。移情表现虽然在景物上投射了主观情感，但并未改变景物的功能属性，景物仍然是眼前实景，依旧是表现的对象而非表现情感的媒介。情景交融的意象化表现，根本在于景物的身份已不再是表现的对象，而成了表现的媒介。已故赵昌平先生曾指出，“情对事的升华，是建安诗人对诗史最重大的贡献”，“抒情诗已不能再凭事件为线索，诗人必须以个性诗化外物，使不必相关的情事融成整体”。“可以说建安诗史的一切进境，都是以情对事的超越升华为出发点的。这样，建安后的游宴、行旅诗，实质上多已成为以景物描写为媒介的咏怀诗”。【54】这无疑是很精彩的论断，但需要补充说明的一点是，在中古诗歌中“以景物描写为媒介”还只能理解为动机，而不是表现手段。正如陈祚明评谢灵运《从游京口北固应诏》所说：“盖登临游眺，则景物与人相关。以我揽物，以物会心，则造境皆以适情，抒吐自无凝滞，更得秀笔，弥见姿态。”【55】南朝诗歌整体上还停留在以我应物、造境适情的写作范式，景物在诗中只是随目接而书写的表现对象，尚未寄寓情感，成为表情的媒介。当然，南朝诗歌中偶尔也会有一些近似意象化的表现，但因与语境不融切，只能视为隐喻。如隋孔绍安《别徐永元秀才》诗云：金汤既失险，玉石乃同焚。坠叶还相覆，落羽更为群。岂谓三秋节，重伤千里分。促离弦易转，幽咽水难闻。欲识相思处，山川间白云。沈德潜生怕读者将次联看作是景物描写，特别点明：“坠叶一联，比乱离之后，两人结契，非寻常写景。”【56】如果从构成上看，这两句显然与抒情主体有着同构的比喻关系，但从功能的角度说它们只是两人结契的隐喻，还不是离情主题的意象化表现。类似的例子还有吴均《赠鲍舂陵别诗》：落叶思纷纷，蝉声犹可闻。水中千丈月，山上万重云。海鸿来倏去，林花合复分。所忧别离意，白露下沾裙。此诗起句情景合一，三、四句意象亦实亦虚，五、六句明显不是写实性的眼前景物，乃是由题旨出发寻找对应物的结果，海鸿来去、林花分合正是友朋离合的暗喻。它以景物的比喻义来表达主题情感，已属于比喻式意象表现。当然，这不过是个别的例子，离范式还有一定距离。事实上别说中古诗歌，就是到初盛唐诗中，自然景物也很少作为象征的载体出现，它们在诗中只是观赏的对象，以感性之美为诗人所欣赏。职是之故，在描写自然景色的诗中，自然观照与触景抒情就明显分成两个独立的部分：一是客观景物，二是主观感受。这种情形直到大历诗歌才有所改变，而在此之前，由于情景关系尚未纳入意象化的模式，反而呈现出丰富多样的结构。这里姑就个人所见略作列举。首先，正如古诗最初完全不涉及写景，后来的古诗也一直以全不写景为常格。如虞羲《送友人上湘》：濡足送征人，褰裳临水路。共盈一樽酒，对之愁日暮。汉广虽容舠，风悲未可渡。佳期难再得，愿但论心故。沅水日生波，芳洲行坠露。共知丘壑改，同无金石固。王夫之评此诗“情中百转，自足低回，不更阑入景物，自古体也”，【57】可见他也认为不阑入景物描写是古诗的传统，由此揭示景物所占比重与古诗特性呈反比关系。延及唐人近体诗，全不写景的作品也所在多有。如戴叔伦《除夜宿石桥驿》：“旅馆谁相问，寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。”方回评：“此诗全不说景，意足辞洁。”很有见地。有趣的是吴汝纶却称赞“此诗真所谓情景交融者”，按古人习惯，景指景物，那么此诗的确全未写景。吴汝纶所谓的情景交融，景在这里只能理解为环境，由此可见前人用情景交融尚缺乏一致定义。与全不写景相对的是情在景中，即句句写景，并不言情而情自然可见可感。如丁仙芝《渡扬子江》：桂楫中流望，空波两岸明。林开扬子驿，山出润州城。海尽边阴静，江寒朔吹生。更闻枫叶下，淅沥度秋声。王夫之评：“首句一'望’字，统下三句；结'更闻’二字，引上'边阴’、'朔吹’，是此诗针线。作者非有意必然，而气脉相比自有如此者。虽然，故八句无一语入情，乃莫非情者，更不可作景语会。”【58】在他看来，此诗虽通篇无一字涉及主观情感，却不能单纯视为写景，因为作者在写景中隐约传达了自己的情感。这当然是不错的，结句“更闻枫叶下，淅沥度秋声”不就蕴含着悲秋之意么？相比近体诗讲究情景虚实的安排，篇幅任意的古体对写景有着更大的容受力，因此写景无序也成为古诗的一个特征。如王夫之称“与《十九首》相为出入”的《伤歌行》如此写道：昭昭素明月，辉光烛我床。忧人不能寐，耿耿夜何长。微风吹闺闼，罗帷自飘扬。揽衣曳长带，屣履下高堂。东西安所之，徘徊以彷徨。春鸟翻南飞，翩翩独翱翔。悲声命俦匹，哀鸣伤我肠。感物怀所思，泣涕忽沾裳。伫立吐高吟，舒愤诉穹苍。王夫之称此诗“杂用景物入诗，总不使所思者一见端绪，故知其思深也”，【59】这看来不一定是有意识的结果，而很可能与早期写作意识的不规则性有关。到谢灵运的游览诗中，情景关系就随着行程的延伸而形成自然的段落，情和景节节相生，呈现一种情景交叙的状态。如《登上戍石鼓山》：旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉。汩汩莫与娱，发春托登蹑。欢愿既无并，戚虑庶有协。极目睐左阔，回顾眺右狭。日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿苹齐初叶。摘芳芳靡谖，愉乐乐不燮。佳期缅无像，骋望谁云惬。王夫之评：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”【60】这同样是在说一种移情的状态，山水景物都出于作者的观照，呈现出与观赏主体的心境相契合的色彩。因为南朝游览诗中的山水景物都与作者的心境相契合，情景相应也成为最常见的情形。帛道猷《陵峰采药触兴为诗》云：连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径，处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。王夫之评：“宾主历然，情景合一。”【61】宾主历然是说物我之间界线分明，而人的闲逸之情与景物的清旷又非常协调融洽。江淹《无锡县历山集》一诗，王夫之说“落叶下楚水”四句“以为比则又失之，心理所诣，景自与逢，即目成吟，无非然者”，【62】同样是指情与景会，自然相应。这与王昌龄《诗格》对前人写作经验的总结正可参看：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”【63】且看王维《登河北城楼作》：“井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。寂寥天地暮，心与广川闲。”通篇是即目所见，看到什么就写什么，暮色中城池内外渐趋寂静，作者的心境也与眼前的河流一样安恬。这是典型的情景相应的结构。情景相应只是心与物相谐，准确地说是心理随着环境而调适、情绪与环境获得一致节律的一般结果。表现为具体的构思，则呈现复杂的状态，说不清是景先于情，还是情先于景，只见情中有景，景中有情，统称为情景相生。杜甫《江亭》“水流心不竞，云在意俱迟”，《江汉》“片云天共远，永夜月同孤”两联，方回评为“景在情中，情在景中”，许印芳解释说：“虚谷深病晚唐人律诗中两联纯是写景，故常有此等议论。他处所说两联分写情景者，人所易知。此评所说一联中情景交融者，可谓独抒己见，得古秘诀矣。”【64】这两联不同于一般的写情写景，是着力表现心、意与景物的互动，在水月、云天里分明看到作者心态的平和、孤寂。王夫之评岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》说：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”正可与方回之说相参。景在情中便是情中含景，对应的是“片云”一联；情在景中便是景中生情，对应的是“水流”一联，与我们说的情景交融都还有一定距离。以上几种情景结构关系，都属于自然天成，无主宾、无主次的，其实在现存中古诗歌作品中，由情感出发操控景物，即有主宾、有主次的情景结构，要更为常见。前人已指出的，如李白《采莲曲》，是取情为景之例：若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袖空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。萦骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。王夫之评此诗曰：“缷开一步，取情为景，诗文至此只存一片神光，更无形迹矣。”【65】末句原是表现采莲女恋慕少年的痴情，因“踟蹰空断肠”的人物情态描写却转变成叙事化的图景，这便是将情语作为景语来写了，所以王夫之称作“取情为景”。李白《古风》则是以景写情之例，诗云：我到巫山渚，寻古登阳台。天空彩云灭，地远清风来。神女去已久，襄王安在哉？荒淫竟沦替，樵牧徒悲哀。王夫之说：“三四本情语，而命景正丽，此谓双行。”【66】唐诗写到巫山，通常免不了涉及巫山云雨的典故，但李白诗中殊无“云藏神女馆，雨到楚王宫”（皇甫冉《巫山峡》）之类的暧昧意味，却用云散风来的清旷景象传达神女故事不可追寻的历史虚无感，使写景兼有了表情功能，故而王夫之称为双行（即双关）。这种模式也称为即景含情，柳宗元《杨白花》：“杨白花，风吹渡江水。坐令宫树无颜色，摇荡春光千万里。茫茫晓日下长林，哀歌未断城鸦起。”王夫之说“顾华玉称此诗更不浅露，反极悲哀。其能尔者，当由即景含情”，【67】正是意识到诗中的悲哀之情是通过写景来传达的。他的理解非常到位，《杨白花》是乐府旧题，柳宗元虽根据原作的角色设定写成拟代体，但以景写情的笔法是一样的。中古诗歌最常见的情景结构是前景后情分为两截，王夫之称作返映生情。如梁元帝《春日和刘上黄》：“新莺隐叶啭，新燕向窗飞。柳絮时依酒，梅花乍入衣。玉珂随风度，金鞍照日晖。无令春色晚，独望行人归。”王夫之评：“六句客，两句主，返映生情。”【68】即结尾回应前截写景而点明情思。到盛唐诗中，最常见的情景结构仍是这种景尽情生的模式。唐太宗《月晦》云：“晦魄移中律，凝喧起丽城。罩云朝盖上，穿露晓珠呈。笑树花分色，啼枝鸟合声。披襟欢眺望，极目畅春情。”方回评此诗“虽未脱徐、庾陈隋之气，句句说景，末乃归之于情”，【69】无意中道出初唐诗在情景关系处理上的一个模式。读一读王勃《圣泉宴》、张子容《泛永嘉江日暮回舟》、王维《青溪》这些作品，都不外乎这种模式，情景的分界非常清楚。李颀《望秦川》也是个很典型的例子：“秦川朝望迥，日出正东峰。远近山河净，逶迤城阙重。秋声万户竹，寒色五陵松。客有归欤叹，凄其霜露浓。”诗中写景与言情明显分为两截，景是缘由，情是结果。王维《山居即事》一首，王夫之说“八句景语，自然含情，亦自齐梁来，居然风雅典则”，【70】其实也是前六句写景（严格地说一部分是叙事），末二句抒发留恋之情，典型的齐梁格情景模式。有些诗作，情景的分界不在篇末，也有在篇中的。如王维《青溪》诗共十二句，情景分界在第四、五联：“漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。”【71】无论如何，这种前景后情的结构体现了重视当下经验、虚心应物的感受-表现模式。借朱熹的话来说，就是“以物观物，不可先立己见”，【72】而到王夫之的诗论中，就清楚地概括为一种范式：“只于心目相取处，得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息。必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”【73】这段话很周到地阐明了盛唐以前诗歌的写作范式，包括对景物的处理方式。[1]钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》第1卷第4期，1937年。[2]汤一介《论“情景合一”》，《北京大学学报》2008年第2期。[3]蔡英俊《比兴物色与情景交融》，台湾大安出版社1986年版。[4]王德明《走向情景交融的认识历程》，《江西师范大学学报》2004年第4期。[5]范式概念本自托马斯·库恩《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第9-10页。[6]陈伯海《从“无我之境”到“有我之境———兼探大历诗风演进的一个侧面》，《社会科学》2013年第11期。[8]范晞文《对床夜语》卷二，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1册第417页。[9]夏承焘《词源注》，人民文学出版社1963年版，第24页。[10]赵汸《杜律五言注》，康熙间查弘道亦山草堂刊本。[11]谢榛《四溟诗话》卷四，丁福保辑《历代诗话续编》，第3册第1221页。[12]青木正儿《清代文学批评史》据方东树《昭昧詹言》卷二十一转述，而误作方东树语，吴宏一《清代诗学资料的鉴别》一文已指出，《清代文学批评论集》，联经事业出版公司1998年版，第8-9页。[13]朱之臣《诗慰初集序》，陈允衡辑《诗慰初集》卷首，康熙刊本。[14]吴乔《围炉诗话》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1册第480页。[15]胡承诺《石庄先生诗集》，民国五年沈观斋重刊本。[16]贺贻孙《诗筏》，《清诗话续编》，第1册第144页。[17]吴乔《答万季野诗问》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，上册第33页[18]黄永武《中国诗学·设计篇》，台湾巨流图书公司1976年版，第223页；黄维梁《论情景交融》，《幼狮文艺》第43卷，第5期，1976年5月版，第111页。[19]《纪晓岚文集》卷九，河北教育出版社1991年版，第1册第204页。[20]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二四，上海古籍出版社1986年版，中册第1026页。[21]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷四七，下册第1736页。[22]方东树《昭昧詹言》卷四，人民文学出版社1961年版，第124页。[28]《昭昧詹言》卷十二评李白《梁园吟》便作“情文相生，情景相融，所谓兴会才情，忽然涌出花来者也。”，第252页。[29]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷一六，中册第592页。[30]高步瀛《唐宋诗举要》卷四引，上海古籍出版社1978年版，第503页。[31]汪曰桢《荔墙词》，咸丰九年刊赵棻《滤月轩集》附刊本。[32]钱谦益《列朝诗集小传》乙集陈继传，上海古籍出版社1983年版，上册第202页。[34]王礼培《小招隐馆谈艺录》卷三，民国二十六年湖南船山学社排印本。[35]朱庭珍《筱园诗话》卷四，张国庆辑《云南古代诗文论著辑要》，中华书局2001年版，第316页。[36]黄宗羲辑《明文海》卷四八○，影印文渊阁四库全书本。[37]蒋寅《大历诗风》，凤凰出版社2009年版，第156-157页。[38]《唐代文学研究年鉴》1995-1996年合刊，广西师范大学出版社1997年版，第51页。[39]王可平《“情景交融”与山水文学——我国古代山水文学发达原因初探之一》，《古代文学理论研究》第11辑，上海古籍出版社1986年版；参看张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》，中国社会科学出版社2001年版，第16页。[40]陈铁民《情景交融与王维对诗歌艺术的贡献》，《中国文化研究》2001年秋之卷。[41]陈伯海《从“无我之境”到“有我之境———兼探大历诗风演进的一个侧面》，《社会科学》2013年第11期。[42]吴乔《围炉诗话》卷一，郭绍虞辑《清诗话续编》，上册第478页。[43]王气中《艺概笺注》，贵州人民出版社1986年版，第163-164页。[44]陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》评，王夫之《古诗评选》卷四，文化艺术出版社1997年版，第203页。[45]维柯《新科学》，朱光潜译，人民出版社1986年版，第98页。[46]钱钟书《谈艺录》第十一节附说九，参看高山杉《检读〈谈艺录〉所引“二西”之书》，《东方早报·上海书评》2009年8月23日第10版。[47]学术界论意象的美学特征，也常与情景交融联系在一起。如胡雪冈《试论“意象”》云：“'意象’这一形象范畴的概念，在中国文论、诗论中是源远流长的，它的主要特征是包含了'意’与'象’这样相互制约的两个方面的契合，是情景交融、虚实相生的感觉或情思的具象表现。”《古代文学理论研究》第七辑，上海古籍出版社1982年版，第67页。[48]戴鸿森《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第72页。[49]王夫之《尚书引义》卷五，《船山全书》，岳麓书社1996年版，第2册第377页。[50]杨世文、王蓉贵校点《论语解》，《张栻全集》，长春出版社1999年版，第665页。[51]萧涤非《读诗三札记》，作家出版社1957年版，第9页。[52]陈祚明《采菽堂古诗选》卷六，上海古籍出版社2008年版，上册第188页。[54]赵昌平《谢灵运与山水诗起源》，《中国社会科学》1990年第4期；收入《赵昌平自选集》，广西师范大学1997年版，第306页。王力坚《由山水到宫体——南朝的唯美诗风》上编第三章“备历江山之美”，也专门讨论了“景物情思化”的问题，台湾商务印书馆1997年版，第61-75页，可参看。[55]陈祚明《采菽堂古诗选》卷一七，上海古籍出版社2008年版，上册第524页。[56]沈德潜《古诗源》卷一四，中华书局1963年版，第364页。[58]王夫之《唐诗评选》卷三，文化艺术出版社1997年版，第106-107页。[63]王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第278页。[64]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二三，中册第938-939页。[69]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷一六，上册第586页。[71]但王夫之《唐诗评选》卷三评孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》“往往于情景分界处，为格法所束，安排无生趣”（第102页）则不属于我们这里讨论的情景分界问题，孟诗属于干谒诗之表现才能与希求接引两种功能的分界。[72]黎靖德编《朱子语类》卷一一，中华书局1986年版，第1册第181页。
