Artlib线上展览 | 科学与艺术的联姻——从达芬奇到毕加索
前言
科学与艺术，是人类文明两大永恒主旨，艺术家需要借助科学手段更好地表达自己的情感,而科学家需要通过艺术思维去拓宽世界。科学与艺术如交织的双螺旋，编织出人类的文明谱系。
本次展览正是选取了科学与艺术在西方艺术史中的3个重要交织点作为主要内容：1、以透视法探寻真实世界的文艺复兴时期；2、以光和色感知世界的印象派；3、以几何形体解构世界的立体主义。
从作品中可看出艺术家们的艺术表达离不开科学发展的步伐，科学的发展也离不开艺术思维的想象。今日，我们生活在一个前所未有的时代，飞速发展的科学技术不断重塑着世界、自然、人的生活以及思维方式，而艺术则以同样蓬勃的生命力和旺盛的创造力，不断扩展外延与载体，思索并洞见时代的主旨。他们互相启发,相得益彰。
文艺复兴中的真实再现
《最后的晚餐》是为米兰圣玛利亚修道院餐厅所画的壁画，取材于《圣经》中最重要的故事，也曾被达芬奇之前许多宗教画家描绘过。在人物布局上，一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，而让所有人物座成一排面向外，而耶稣座在最中间，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。以耶稣为中心，左右各为两组人物，所有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。
耶稣
画面中心是耶稣，当他得知自己被叛徒出卖的消息后，在这个最后的晚餐上对门徒们说：“你们中间有一个人出卖了我。” 这时周围的门徒哗然波动起来：有的惊叫，有的愤慨，有的表白自己……夹杂在人群中的叛徒犹大却表现出不同的神态与动势，他捂着钱袋，半倾着身躯，掩饰不住他内心的诡诈。耶稣的神态自若，更对比出犹大的卑劣品质。
犹大
从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上，深化了故事的寓意性，通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。
这件作品使人能真切感受到面对现实世界的一角，在构图处理上也取得了巨大成就。达芬奇运用了科学的空间表现方式——线性透视法（平行透视法），这是一种合乎科学逻辑的描绘物理空间的方法，将三维空间立体地真实地展现在二维平面上。
他正确地计算离地透视的距离，使水平线恰好与画中的人物与桌子构成一致，给观众造成心理的错觉，仿佛人们亲眼看见这一幕圣经故事的场面。画面中的线条最终聚集在耶稣的额头，这样做的目的已经不仅仅是为了线性透视了。将耶稣至于画面的最中心，可以将耶稣比作太阳，光芒普照。反过来看，也可以看成万物皆归于耶稣，他替人间承担了罪恶。也就是说，这些没有被切实画出来的线条，可以被看成光束，既可以是向外照射的光束，也可以是归于耶稣的光束。
作品运用了高超的明暗技法，“达·芬奇被认为是明暗对比法之父，尤其是他的《最后的晚餐》，在较后的艺术中第一次大规模地把明暗用作构图因素。”所有人物都被统摄于神秘而宁静的光影之中。不同于卡斯塔尼奥等三位画家，列奥纳多用阴影消除了背景中应该会有的所有的细节。沃尔夫林说，为了精神统一的需要，在列奥纳多的作品中，“仅仅能够给观者快感或分散注意力的因素都从场景中取消了。只有能够满足这个主题迫切需要的东西才被提供给想象力。没有一样东西是为了它自己而存在的：画里的一切都是为了整体。”
《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
达·芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。
在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。
另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔，及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。另外蒙娜丽莎的眉毛因化学反应而不见了，背景曾有蓝天。
此画是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。画面构图是一个带有充份安定感的三角形构图，圣母居图中央，她右手扶婴孩圣约翰，左手下坐婴孩耶稣，一天使在耶稣身后。人物以手势来交流，动作代表了心中所想。画面整体阴暗，有一种神秘感，色调为暖色，并用了薄雾法，做出晕染的效果。此画虽属传统题材，然而，人物、背景的微妙刻画烟雾状笔法的运用，科学地写实以及透视，缩形等技术法的采用，表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。
画面上每一块岩石，每一棵草，每一朵花，都足以证明达·芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。在15世纪意大利的所有壁画上，一般人物总是被放置在风景前面的，而不是放在风景之中。达芬奇在这里第一次把人物安置在特定的风景中间，让人物的境遇与阴暗的古老岩洞融成一个整体，这是大画家在构思上寻求典型环境与典型性格的一个独创。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。
在色调上，全画是以棕褐色为基调的，圣母身上的深青与天使披风上的紫红、金黄和银灰色构成对比；耶稣与约翰的肌肤，与约翰的金黄色鬈发构成对比。阴暗的岩洞使达芬奇发挥了他最擅长的明暗对比法则。”还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达·芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达·芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。达·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间，成了亲切、生动的人，人与自然景物浑然一体，安详和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往，很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活，圣母和耶稣就是这家庭中的一员。
保罗·乌切洛 圣罗马诺战役 1455-1460
蛋彩木版画 182cm×323cm
乌菲齐博物馆
《圣罗马诺战役》这个作品反映的是在当时的佛罗伦萨历史上的一次战争，佛罗伦萨军队于圣罗马诺击败敌人的故事。从画面效果看，画家并不在意于战斗本身情节，而借用战争的题材表现写实和透视画法，着意于画中人物和环境道具的复杂透视关系处理，由于画家孤立地从研究透视关系出发，因此忽略了人物的生动性，以致使画中人丧失了真实感，整个画中形象显得刻板、生硬缺乏生活气息。如图右侧两骑兵交战时的前后距离，地上丢盔落枪的透视位置，画面左侧集中的骑马人物前后关系，倒在地上的战士的透视缩短形象，背景与近景之间的 透视距离，以至连战士的长矛的不同角度都一一被他作为透视的研究对象。类似《圣罗马诺之战》的画他一共画了三幅，其中有的以长枪的倾斜度来展示透视关系， 有的从马的后臀蹶起与其身子的透视比例作了深刻的描摹，目的尽在追求透视法。
这种实验所造成的缺陷，是当时探索绘画技法所不可避免的。理论总是从实践中来的，但它要经过反复的失败过程，专求形体与空间透视的精确，势必忽略了人物运 动的连续，结果是舍本求末。但是作为一种技法研究是不可避免的，乌切洛的作品对后世画家透视画法有重要意义。
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《林中狩猎》是欧洲文艺复兴时期将透视现象运用于艺术作品的一个典型例子。该画创作时间最晚可推1460~1465年，透视法则存在于这件作品的每一个角落，画面上所有的人物、动物都向远处一只正跑出视野、几已消失的公鹿——“灭点”追踪而去。那些色彩明快的狩猎者、他们的马、猎狗和拍打树丛、惊起猎物的人从四面八方围拢过来，在昏暗幽深的林中穿行。虽然激烈，但作者却画得有条有理、主旨明确。这副作品就像是先画好了透视线，然后再在上面加起来的一样。
此幅画为一幅哥特式风格作品，透露出他对于年轻时期向往自然主义之激情的一种回顾，其中人物形象简化为素描般的高雅轮廓，用色也创造出一种虽不常见但非常精细的节奏。画面故事情节安排，表面上似乎并不集中，而实际上，无论是人物、马匹或是猎狗都朝向中心被追捕的鹿群汇聚。此外，树木安排很有节奏，从前景纵深排列的树将画面均等分布，极具秩序感。
印象派中的超越再现
新印象派（即点描派），则比印象派更为彻底，非但以光与色为绘画的本身，又更加科学地研究光的作用、色的分化。例如几分红与几分黄合成如何的感觉？几分明与几分暗作成如何的效果？作画简直同配药一样。所以说这是外光描写的科学的实证。此画中在映着晴空的色彩的光耀的大河边的林间，有享乐这良辰的人们群集着，或卧草上，或携儿童漫步，或垂钓竿。鲜明的黄绿色的草原上，立着含同样的黄色的光的叶簇为树木，投射其鲜明的影在草上。紫色的衣服、赤色的阳伞、孩子们的纯白的衣服，点缀在蒸腾一般的草地上。颜料瓶中新榨出来的颜料的点，密密地撒布在全画面，使全画面光耀眩目，黄绿色的草地上直似蒸腾着强烈的热气。
修拉年三十一（或二）岁即夭亡，其作画的时期也短少，他虽然从这科学的论据出发，但又达到着超越“科学"的境地。即其在光与空气的表现上所感到的一种精神的陶醉与法悦的境地。他在这境地中味得情热的满足，同时表现神秘的光辉的幻影。这幻影是他所热情地追求的唯一的实在。
这幅画是由几百万个色彩点组成的，这种风格就是点彩画法，法文原意为“小点标示”，反映出这种画风缠绵般的笔触。
为了纪念同年举行的“巴黎万国博览会”而建造的埃菲尔铁塔完成前的设计。画家不在调色板上混合颜料，而是使用独特的点彩技法，用单色颜料相邻涂在画布上，使得出现奇妙的效果，强调光和色的印象表现。他热衷于光学理论和色彩理论的研究，并孜孜不倦地进行创新。
乔治·修拉不仅擅长于展现都市生活的场景，同时也是一名优秀的风景画家，特别是海景。修拉短暂一生的最后一个夏天，他在比利时边境附近的法国海峡海岸中一个叫格拉沃利纳的海港创作了这幅画。作为点彩画派的代表性人物，艺术家同样在这幅作品中同样运用了这种处理方法，例如，在桅杆上颜色被分解成蓝色，黄色和朱红色。渺无人烟的场景给画面赋予了一种飘渺、幽灵般的气氛。
人们在追溯现代派绘画的起源时，通常以1863年马奈在落选者沙龙中展出《草地上的午餐》为开端，拿破仑三世想用皮鞭抽打的不朽之作开始，世界画坛出现了日新月异的变化。
这是画家效法卢浮宫内一幅乔尔乔奈的《乡村音乐会》（又名《田园合奏》）的构图，但它毕竟不是16世纪威尼斯那种田园诗绘画。
画上那个裸体女子就是他在早期画的《穿斗牛士服装的维克多莉娜·默朗》中的模特儿默朗。她是马奈从街上领回的一个妓女，长期为画家充当模特儿。画家让她在这幅画中表现裸体坐在林中溪边的草地上，与两个穿衣绅士（费迪南和马奈的兄弟－欧仁.马奈）作伴；左侧前景有一只翻倒的篮子，食物滚出篮外，又在后景的湖池边，添画了一个只穿衬衣的女人，俯身站在水里。这是一种精心安排的“野餐”，是画家为寻求色彩对比的大胆试验。这一构图惹恼了绘画界的许多头面人物。围绕马奈的这幅画，评论界竟也划分成两个营垒。双方短兵相接。
马奈把这种含义表达得很清楚，他把费迪南抬起的右手和左手、欧仁露出的右脚处理为统一颜色,同一纹理,并把费迪南抬起的手画在中心位置上,那是一个解剖三角形的顶。有人指出这就是传统上所说的男女交乱的象征,本来在库丢尔画室里已为人所熟悉马奈的名字，如此一来，几乎挂到了每个关心画展的巴黎人的嘴上了。
一八六五年，马奈的《奥林匹亚》出现于salon（即巴黎沙龙）。这画现今挂在卢森堡美术馆中，青白的神经病似的青年女子，全裸体地卧在铺白毯的床上。一个穿红衣的黑人的婢女捧着一束花立在床后面。外光描写并非由他开始的。旧式写实主义的人们中，如巴斯蒂安一勒帕热（Bastien· Lepage)等，也曾在野外描写模特儿。英国的透纳(Turner)、康斯太勃尔(Constable)，也曾描写光与空气的变化。然而马奈的外光研究，比他们还要彻底，他不是描物体上的光，竟是为光而描光。故自一八七O年以后，印象派的主要的、最初的特色，方始显现。“当我们的艺术家在创造一些维纳斯般的人物时，他们会更改人物的一些天然特征，这实际上是一种弄虚作假。马奈曾经自问，为什么要有虚假呢？为什么不能表现真实的存在？为此，他向我们呈现了‘奥林匹亚’，她就是出自我们的时代，痩削的肩膀上裹着一条褪色的羊毛小披肩，是一个你可能在人行道上碰到的寻常女子。”左拉在一篇悲情的评论文章中，尝试用这样的字句来为这幅可以进入史上最具争议作品行列的油画进行辩护。
在经历了“落选沙龙”的失意后，这一次马奈选择了这幅后来著名的作品重新征战，也再次招致了巨大的争议。“奥林匹亚”悬挂在学院派裸体的对立面，是流行画家笔下“杏仁点心与玫瑰的维纳斯”（左拉语）的对立面。这幅作品的模特儿仍然是维多琳·默朗。她的特征非常易于辨认，她随意的姿势，自信而傲慢的眼神，没有经过任何修饰、刻意炫耀的裸体，佩戴着流行的首饰（这也确立了整个场景的现代感），脚边还站立着一只黑猫——所有的这些都让公众和评论家觉得无法容忍。此外，这幅画的名字“奥林匹亚”，是当时许多妓女的“艺名”。《奥林匹亚》是马奈绘画才华的一个非凡例证，特别是他和谐处理明暗色调和运用浅棕色调节画面的能力，在这幅作品中显露无遗。画中，马奈对于色彩的处理也非常到位，特别是在背景中将不同色彩的颜料融为一体，最为精妙。在这样的背景之上，他再一次尝试了轻微的色调变化，这一点从黑人妇女手捧鲜花送给画中女主角的这一部分可以看出来。
这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。
画家在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景，是受黄金时代的西班牙画家，尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪，马奈不久前去马德里旅行期间，对他们大加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、其服装及其短笛构成画的唯一主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。马奈很早就参军了，是一名水兵，他以怜悯的目光看着这个孩子兵，为孩子因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在了这身由红、黑、白、金色装饰的完美军服和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的管子在男式紧身短上衣的深色呢绒上和裤子的红色上闪闪发亮，短上衣饰有铜钮扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光，与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气，与有点僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。小男孩栩栩如生的形象跃然于巨大的冷色背景上，使得此画成为一幅不朽名作。
画家选用的色彩不多，除了少许的黄色之外，主要运用了红、黑、白三色的不同组合。为此画的二维空间效果营造纵深感的，只有地上小男孩脚下的两处小阴影。裤子上的两条黑色布条恰当地突出了整幅人像的线条：小男孩的身体轮廓几乎完全通过黑色勾勒出来，就像是从某一个地方裁剪下来再粘贴到背景之上。这种人物轮廓处理，明显受到了日本美术的影响：日式风格当时正在许多艺术家和收藏家之间大行其道。因为简单的构图和整体的二维效果，这幅画常常被认为与扑克牌或埃皮纳勒的民间画有着异曲同工之妙。
莫奈毕生致力于光与色的研究，光是他画中永恒的主角。为了研究不同时间阳光下景物的色彩变化，莫奈共画了20幅这座教堂的连作 。鲁昂大教堂是一座哥特式大教堂，它的正面有着丰富的起伏变化，在阳光的照耀下更显得变幻莫测，神秘感人。很多繁琐复杂的细部，一般画家都不愿接触这个画题。但是对莫奈来说，正好提供了光线反射而造成的光斑。真正激发莫奈兴趣的，并不是大教堂哥特式的建筑本身，而是投射到教堂正面上的光和影跳动。在强烈的阳光照耀下，教堂的墙体泛出耀眼的白灰色反光，光线使教堂结构模糊迷朦，哥特式的券拱门窗像一只只深不可测又似飘忽不定的怪眼。他依据阳光不同时刻在教堂粗砺壁面上的投射效果,精微观察写生。
莫奈为了把握光与色的无穷变幻,他追踪阳光,每当光线偏移,就立即在另一幅相应的画面上作画。石壁的本身是灰色，但是在组画中却呈现的是色调丰富而又朦胧的金色、褐色、青灰色或类似于康斯太勃尔雪白的色点。他是在为了表现色彩本身而进行创作，题材对他来说只说一种载体，是次要的。他认为光与大气的奇幻效果比绘画的主题要重要得多，在画面的处理上，他并不用细腻的笔触去详细刻画建筑的细部，而是捕捉住那一瞬间给人带来的印象。他善于从光与色的相互关系中发现前人未发现的现象，把全部的精力都花在光线与色彩效果的研究上。他能准确的捕捉视觉对色彩的瞬间感受，使作品充满生命力和激情。画家把这座结构坚实的哥特式建筑，化成了一团又复杂反光，充满色彩旋律和光的结晶的软绵绵的物体。由于他强调笔触的迅速和印象中的色彩堆置，已使得从此时的画面开始变成了色点之间的闪烁。这一点深深的影响了十多年后新印象主义的产生。
为了纪念1878年5月在巴黎开幕的世界博览会，莫奈创作了两幅画来纪念这一盛事，来表达他对共和国的敬意。其中一幅是保存在鲁昂艺术博物馆的《圣丹尼斯大街》，另一作品则是这幅《1878年6月30日巴黎蒙托吉尔大街》。这幅画主要表现的是1878年6月30日这天巴黎全城热闹景象，人们在街上欢呼、庆祝，不断举行各式各样的庆祝活动。在阳光照耀下的蒙托吉尔大街，随处可见高高飘扬的红蓝白三色旗。随意洒脱的笔触表现，使画面显得不那么死板。画面上的上半部分是开阔的天空，与下面密密麻麻的民众形成鲜明的对比；画面疏密有致，体现出张弛有力的节奏感，而那登峰造极的笔触在这里更是发挥的淋漓尽致，将绚丽的色彩分解而又重新组合，阳光下的光线变化表现的更为细致。莫奈对于色调的分割的科学的理论等并不十分注意。
克劳德·莫奈 雪下早晨的干草堆 1890-1891
布面油画 65cmx92cm
波士顿美术馆
克劳德·莫奈 在阳光照射下的干草堆 1890
布面油画 65.6cmx100.6cm
澳大利亚国立美术馆
克劳德·莫奈 干草堆(在阳光下和雪地上) 1891
布面油画 65.4cmx92.1cm
大都会艺术博物馆
克劳德·莫奈 落日中的干草堆 1891
布面油画 73cmx93cm
波士顿美术馆
印象派认为真实是转瞬即逝的视觉印象,冲破了以往的绘画成见,直接用色彩来表达视觉。《干草垛》用的就是莫奈所擅长的纯色色点并置的技术，使观者获得色彩混合和震荡的独特的视觉感受.《干草垛》是莫奈的主题绘画系列之一，它记录了干草垛在一天不同时间光照下的色彩变化。印象派画家强调瞬间的视觉印象,其绘画表现的是一瞥的印象,一反以往那种追求精确逼真的绘画观念。倘若想在印象派绘画中寻找逼真的一面,那么就要远看。但印象派绘画吸引人的正是它的朦胧和色彩变化的微妙。干草垛，它的光影效果做的非常漂亮，实际上它是一个色彩印象，乍看上去，这仿佛是一个五岁小孩儿的信笔涂鸦。没有细部.不代表那真的是涂鸦！莫奈不只满足于能够画他所看到的事物和按照他所看见的那种方式来做画；他想要创造一种独特的效果，达到一种在绘画上似乎是不可能达到的目的。
在画中，光与影完美融合，冷暖色调互衬显得十分动人。天际，淡淡的鹅黄色映着轻盈的白色，连绵起伏的群山被涂上了紫色，还有星星点点的白色。山势的不平与凹凸，就在两种颜色的互衬中体现了出来。山的右边是稍浓些的紫色，左边则是浅一点的紫色，两种颜色的对比，表现了光芒照耀群峰的不同。
田野在阳光下分出很多种颜色，金黄，鹅黄，微白……田野中矗立着一个干草垛。草垛在光芒下有很多很多的变化。草垛的尖顶是一片金黄，侧面是稍淡的鹅黄，背面是半紫半黄、半明半暗。草垛下半部分是浓浓的橙黄。大草垛在地上投下了一个椭圆的阴影，紫色的影子衬在黄草地上，格外引人注目。
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莫奈的《池塘·睡莲》是印象派的鼎盛时期的代表作品，其中创作于1907年的作品。莫奈的绘画技法和自身的研习都已经到了登峰造极的地步。在看似随意轻松的笔触中却将光线的美感，水面上自然漂浮的睡莲的温柔表现的淋漓尽致。他的《睡莲》色彩十分丰富，但是所有的颜色在画面中都是分外的柔和和均衡。仅仅是描绘莲花的颜色也是随着光线和环境的影响而色彩变化多端，让人虽不能一口断定是什么颜色的睡莲，但是却又觉得那些娇艳的睡莲就近在眼前。甚至是那些捉摸不透的笔触都好像在描绘着莫奈当时对池中睡莲的喜爱。作为印象派大师，莫奈无疑将他自己喜爱的睡莲描绘的更加活灵活现。湖中的倒影和湖面上的睡莲看似都是有色块堆砌而成，却疏密虚实相得益彰，让人一目了然却又回味无穷。
阳光透过树丛照进来，睡莲如穿了一件色彩斑斓的花衣裳；当阳光直射睡莲时，它们又换成了金色晚礼服。不管刮风下雨、阴雨绵绵，还是阳光灿烂、微风习习；无论是白天还是傍晚，莫奈总是坐在池塘边，观察自然，感受光线，用画笔记录下来。他的画经常是无题的，他说：“重要的不是主题，而是画家自己的观察和感受。”
莫奈在同一时期所有的《睡莲》作品，在池塘上画出自己的观点。说起池塘，莫奈不仅是一个熟练的风景艺术画家，也是一个很有激情的景观设计师和园丁。事实上，他让河流在吉维尼——他的著名的荷花池塘区域，呈现出史诗般的景观。
莫奈在《睡莲》的画中竭尽全力描绘水的一切魅力。水照见了世界上一切可能有的色彩。水在莫奈的笔下，完全成为世上所能有的色彩绘出的最奇妙和富丽堂皇的织锦缎。马奈称他是“水的拉斐尔”。
我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。
同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。
在塞尚的静物作品中，苹果常常成为他写生的“静物”，几枚苹果凌乱地放在铺着台布的桌子或者果盘里，是一幅特别有意味的画面。当塞尚的静物苹果出现时，西方美术界为之震惊。它清新芬芳真实可触，忠实于自己的自然属性，安静而光泽。塞尚画笔下的所有女人，似乎都有着苹果般的气质，她们坐在那里，没有所谓为了前途而疯狂打拼的野心，她们安静到只是一只苹果。
从这组静物可以看出保罗·塞尚的探索精神和画风特色。在这幅画中，整体关系犹如一张网络，所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部似乎都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，立即就好像到了你手里；而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子，它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中可以深刻体会评论的含义。保罗·塞尚一生特立独行、桀骜不驯，他的绘画风格令当时的保守批评家反感，巴黎的艺术沙龙几次拒绝展出他的作品。塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以至于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。
立体主义的多维时空描绘
在1909年夏天，勃拉克和毕加索同时开始对立体主义的初步探索。毕加索与费尔南多在奥尔塔，而勃拉克在塞纳河畔的拉罗舍居伊翁工作。画家的绘画在9月7日到10月6日间被兵役打断，返回时他前往了圣但尼，非常靠近安德烈·德兰（André Derain）在夏杜的家。在这里他创作了四幅风景画，其中包括这幅藏于堤森美术馆的《圣但尼公园》，它与德兰的《夏杜教堂》有一定的相似性，两者都提出了自然的元素，但保留画布的平整和结合结构。
在这些早期立体主义风景画中，勃拉克继续在形式的简化方面用功，并且继续前一年在埃斯塔克开始的对透视法的新探索， 借用塞尚的画作为一种新语言的至关重要的一部分：皮埃尔·戴克斯（vibrations）在一篇短文中说，震荡导致了形式的融合。正如托马斯·洛伦斯（Tomàs Llorens）曾指出的，塞尚通过“艾克斯的大师标志性的短小笔触，深色的冷色调，和物体边缘像影子一样的阴影，”来使图像变得不那么清晰，画面获得了“整体性、节奏感并且独具风格。“当讨论到勃拉克的早期立体主义作品时，克里斯托弗·格林（Christopher Green）提及了塞尚对于二维空间的处理方法。
《亚威农少女》这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面中把五个人的身体先分解成了单纯的几何形体和灵活多变、层次分明的色块，然后在画布上重新进行了组合，形成了人体、空间、背景一切要表达的东西。就像把零碎的砖块构筑成一个建筑物一样。画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。女人正面的胸脯变成了侧面的扭曲，呈现出拉长或延展的状态。画面上呈现单一的平面性，没有一点立体透视的感觉。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。
假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
所有的背景和和人物形象都通过色彩完成，色彩运用的夸张而怪诞，对比突出而又有节制，给人极强的视角冲击力。
毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
在毕加索的《阿尔及尔的女人》中，画面左边的一个半裸女形象显然是古典人体的变形，而右边两个裸女一个横躺、一个站立。蓝色、粉色对毕加索都有着特殊的吸引力，被分割后的人体，用这两种颜色填充。从这幅作品中可以看出，强烈而饱满的色调对比并用，营造了温馨而静谧的情境。
毕加索最喜欢用这样的原始艺术来摧毁古典审美。在这幅画上，人体比例恰似洒落一地的积木。无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。背景上黑色的阴影让画面具有某种三度空间的感觉，凹凸有序，它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有某种完整性与连续性。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸得很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好像表现的是一个浮雕的图像。他有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。
毕加索开创立体主义，就是要通过画面同时表现人有脸有背的所有部分，而不是像传统画法那样以一个固定视点去表现形象。这幅作品因为是他晚年艺术成熟期所做，我们可以清晰地看到这样的造型方法至臻完美。
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《格尔尼卡》，是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画结合立体主义、超现实主义风格，表现痛苦、受难和兽性：画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女拖着畸形的腿冲向画中心；左边一个母亲与她已死的孩子；地上有一个战士的尸体，他一只断了的手上握着断剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花。画面以站立仰首的牛和嘶吼的马为构图中心。画家把具象的手法与立体主义的手法相结合，并借助几何线的组合，使作品获得严密的内在结构紧密联系的形式，以激动人心的形象艺术语言，控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。
在画面正中央，构成了一个等腰三角形（金字塔式的构图）；三角形的中轴，恰好将整幅长方形画面均分为两个正方形。整幅画从左至右可分为四段，每一段都有重点：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，以及上方那盏耀眼的电灯（看起来好似一只充满恐惧的眼睛）；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的人；第四段，绝望伸臂的男子。毕加索将一个个充满动感、刺激、夸张、变形的形象，组织得统一有序——多变的细节中突出了重点。画面的表现上，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言，颜色仅限于黑、白、灰，呈现出的紧张与恐怖气氛。
这是毕加索在1909年夏天为其情人费尔南多·奥莉薇尔（Fernande Olivier）创作的一系列肖像画中的一幅，当时这对情侣在画家的故乡西班牙度过了一段美好的时光。毕加索将一个梨形的大圆放置的画面的背景当中，并且重构了奥莉薇尔的头和胸，将它们分割成多个几何形状。这种将几何体打破的方法代替了传统的视觉和透视法，用另外一种方式在二维平面中描绘三维立体的事物，同对毕加索立体主义的发展提供了一种可行的方向。在同一年的秋天，毕加索还创作了一个雕塑的女人头像，雕塑中有许多和作品相似之处，几何碎片组成头像的颈部，钻石形的几何体藏在人像的眼中。
结
语
科学和艺术，看似两个领域的学科，二者其实渊源颇深，共同影响着当下社会的发展。艺术是一种情感表达，而科学是方便表达的工具；艺术改造精神世界，而科学改造客观世界。随着科学的发展，艺术的表现形式、媒介也在不断改变，二者注定是在发展的道路上“相互扶持”的存在。总而言之，科学与艺术的未来充满了无限可能。
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