邱新巧|碑与帖：两种传统及其逻辑——兼论白蕉的意义
碑学和帖学仍然是目前亟待深入思考的问题，这个问题实际上一直都没有得到比较彻底的清理，关于这对范畴的起源、性质、历史及其产生的后果仍然处于含混模糊的状态。实际上，在这个问题没有得到恰当思考之前，我们就没办法为当下的书法理论和实践找到一个新的支点，我们的观念和评价体系必定始终处于混乱状态：我们将不理解书法为什么会发展到现在这个样子，也无法对书法未来挺进的方向进行估量。
帖学在当下的重新复兴并不是偶然的事件，它是当下复兴传统的社会思潮之下必定会发生的事情，也是诸种历史条件成熟之后的必然产物。简单来说，清代中前期的书法确实已经走入了末流，它已经被馆阁体彻底败坏，在这种背景下应运而生的碑学无疑为正在衰亡的书法注入了一支强心剂而拯救了书法。但强有力的碑学仍然是一把锋利的双刃剑，它在拯救书法、拓宽书法边界的同时也把书法引向了一条偏离原先传统的道路。当碑学发展到后期，当我们发现在那些书法家的笔下充斥着故意的抖动、不自然的扭曲、做作的残破效果时，我们突然警觉书法已经离开其本质太远了。这种书写的不自然，与当年碑学干将们批评馆阁体的那种做作和小心翼翼如出一辙。而我们下面会回答这个问题：为什么书法如果需要回到自然书写就必须回到真正的帖学传统中。而我们现在之所以对所谓真正的帖学传统有所把握，其中一个很重要的原因，是必要的历史间距给予了便利，为我们反观传统提供了合适的观察距离。正如只有经过五四以后一系列对中国传统的否定之后，我们现在才能够在一个更深的层次上重新发现传统，才能够看清此前加在传统身上的误解和苦难。好像必须经历一个否定的过程，揭示事物真相的时机才会自动浮现出来：『真理具有在时间到来或成熟以后自己涌现出来的本性，而且它只在时间到来之后才会出现，所以它的出现绝不会为时过早，也绝不会遇到尚未成熟的读者。』[1]
不论阮元、包世臣和康有为等书法理论家在鼓吹碑学理论时存在多少漏洞和荒谬之处[2]，碑学运动也已经在事实上成为了中国书法传统的一部分。一旦碑学发生或成立之后，整个中国书法的疆域就不可避免地被分割成碑和帖两块。碑学之所以能如此迅速地占据一个显赫的位置，显然其来有自，或者说，它的逻辑早就埋藏在此前的书法史中了。
碑学为书法所带来的影响最引人注目之处可以粗略归纳为：它同时对书法的审美感觉和取法对象这两个方面进行了巨大的拓展。审美感觉的拓展指的是，碑学形成了一种对稚拙、朴素、不规整书法风格的审美，而此前一直是帖学的审美占据统治地位。事实上，这种审美感觉的转变可以追溯到宋代，它的发生远在晚清碑学运动所向披靡之前，因为正是著有中国最早一本金石学著作《集古录》的欧阳修，第一个将『丑』这种书法中的审美品质，将没有经受多少教育的民间写手的稚拙书写纳入到了审美对象的范围内。
余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也！[3]
『丑』在欧阳修这里显然开始摆脱其纯然负面的评价，它标志着丑已经开始转变为一种具有正面意义的审美效果。在这里，『丑』作为『妍』的补充，是构成『百态横生』『意态如无穷尽』的一种必要因素。如果说，因为欧阳修这段话所描述的对象是法帖，其中的『丑』还只能作为一个次要的、补充的角色存在，那么，在他所收藏的一些无名氏所书的碑那里，稚拙而粗野的书法便真正凭借自身而获得了独立的审美地位：它已经不再需要依附于妍美的审美品质上。
右《神龟造碑像记》，魏神龟三年（五二〇）立。余所集录自隋以前碑志，皆未尝辄弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙。惟后魏、北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾。亦意其夷狄昧于学问，而所传讹谬尔，然录之以资广览也。此碑字画时时遒劲，尤可佳也。[4]
从『文辞鄙浅』足见《神龟造碑像记》不过是文化水平不高的人所书，它的字法也跟通常所见的名家书法不同，然而欧阳修还是认为它的书法有其独到之处，那些多少带着奇异色彩的朴拙笔画时时展现出一种『遒劲』的审美品质。因此，尽管欧阳修激赏于魏晋人那些意态横生的法帖，但是另一方面，他却沿着另外一条道路，通过收集古代的金石碑文的方式，将自己对书法的感觉拓展至离『二王』书法正统更远的地方：欧阳修开始真正将一种朴拙、天然而粗野的北朝碑文转变为自己的审美对象，而这开启了后来碑学兴起的先声。然而，学会欣赏碑派风格的书法仅仅是第一步，而将它们变为书法家们乃至所有学习书法者所取法的对象则是晚清碑学运动才催生出的现象，只有在此时，碑派书法才成为了经典—而经典之为经典其内在包含的一个维度便是『法度』，它具有典范的、可效仿的意义。当高呼『宁丑毋媚』口号的傅山盛赞猛参将的字『奇奥不可言』的时候，他并没有认为这种书法是可以学习的，其中原因是他『大概意识到「此天不可有意遇之」的道理，刻意学习儿童书法，则犯了他自己批评的「卑陋捏捉」的「人力摆列」一道。』[5]而康有为论及咸丰、同治时期的书法状况时云：『三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。』[6]尽管康有为的这种说辞存在一定程度的夸张失实，但不可否认碑派书法确实进入到了经典的行列，也只有到这个时候，通过将新作品纳入既存的经典序列，碑学才在事实上确立了自己的位置。碑学在审美感觉和取法对象上与帖学存在巨大差异。那么，我们要追问的是，它们各自的审美和取法对象究竟有什么样的特征？这种审美和取法对象的差异又究竟为它们带来了什么后果？阮元在《北碑南帖论》中认为：『短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其盛。』[7]也就是说，帖和碑各自适用于不同的场合，其表现形式也因此相异。帖是在短笺长卷上进行的挥洒，而碑则是刻在石头上的一种庄重书写，而这种功能上的差异是具有决定性的意义的：这意味着帖在本质上倾向于抒情性（lyricism）的表达，而碑则天然地适合于一种庄重的纪念碑性（monumentality）[8]的呈现。
我们在这里使用了『抒情性』和『纪念碑性』这对范畴，试图从一个特定的角度透视帖和碑的传统。一个很明显的事实是，碑学所赞赏的那些汉魏六朝碑刻都具有很强的『纪念碑性』，用巫鸿的话来说，它们『具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。』[9]也就是说，这些碑刻并不是后来意义上的纯粹艺术品，它们的产生主要基于宗教和政治的考量，官方宏伟的纪功碑刻和大量的佛教造像题记便是其中的典型，其中巨大的内容和庄重的书法风格是直接呼应的。因此，这些带着纪念碑性特征的石刻常常与永恒、崇高、静止等深层次的理念相通。
白蕉 行书七言联
与之相对，帖学所取法的对象（法帖）并不是高文大册，它们通常是些普通的日常书写痕迹，正如欧阳修所说，『所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。』必须指出的是，这些法帖由于属于日常书写的范畴，它们与碑刻一样也是具有实用功能的产物，并不是某种纯然为了感官审美愉悦的艺术品。但支配碑刻的是宗教和政治因素，而支撑法帖的则是更加私人化的主体情志和非常具体的生活情境，因此，诞生于日常书写当中的法帖天然具有抒情的内在属性，正是这个原因使得碑和帖分属了两种不同的传统：与碑学的『纪念碑性』不同，帖学属于中国古典诗学的『抒情传统』。[10]
当我们欣赏汉魏南北朝的那些碑刻的时候，总是被它那种古朴所吸引，而当我们面对以二王为代表的帖学作品时，又深深被它们的那种遒劲流美所感染。具有纪念碑性的碑和具有抒情性的帖所具有的这种差异，在一个更深层次上分属于两种不同的时间感。在碑派作品中，在那些刀刻、斑驳和漫漶的笔触中我们所感受到的是一种趋于静止的时间。典型的碑派风格作品要么是时间极为古老，俨然一位凝聚了太多历史时间的老人，深邃的皱纹仿佛有说不完的故事；要么是彻底无时间，就像婴儿体那种天真无知的状态，它可以产生在任何时候任何地点，因为它还没有被时间所标记。综合这两方面，可以说碑派书法代表了一种永恒的时间或时间的否定，也就是说，它已经是一种空间感。
与之相对，个人化的情志和生活情境所占据的帖学世界，与政治和宗教这些宏大的意识形态关系比较遥远。因而帖学时间的特征是短暂、易逝，它是一种充分生活化的时间，正如我们的日常生活即由无数短暂的时间片段所组成，而构成法帖核心的都不过是些简短的信札。碑是崇高的，而崇高就意味着超出我们的把握，因为我们作为有限的人没有办法触及碑的那种无限时间。我们可以在我们的纸面上模仿出碑的沧桑效果，但原作的沧桑是因其被庞大的历史时间贯穿之后的效果，这个过程是实在地发生了的，而我们的模仿则仅仅沦为了一种虚构；同样的，我们可以模仿出『婴儿体』的效果，但我们永远也无法彻底达到『婴儿体』自身的无时间感，因为我们自身的书写已经不可避免地时间化了。当然，这么一来我们就清楚，整个碑学运动的目标最终毋宁是对时间感的剥夺，使书法走向空间的维度。周勋君在研究碑学的过程中发现其中的一条『隐藏的线索』，即『人们对书法创作的追求，有意无意都朝着一个方向奔趋，那就是「杂沓笔端」「体在 ×× 之间」。』[11]碑学对书体和笔法模棱两可性（ambiguity）的追求，是对时间感舍弃的一种表征：它用一种变幻不定的东西打乱了明确的时间流动。这就不难理解，为什么碑学最终走向了形式，也即康有为所说的『形学』：
古人论书，以势为先。中郎曰『九势』。卫恒曰『书势』。羲之曰『笔势』。盖书，形学也。[12]
『势』是古典帖学传统所关注的核心，而康有为的碑学理论则悄悄地把这个核心转移至『形』这个概念上。『势』在古典书论中有丰富的内涵，而究其本质，『势』所指向的实际上是一种时间感，只不过它是处于被悬置和潜伏状态的时间，因为书法最终需要呈现在静态的纸面上，它不像音乐在每次经验的时候都需要实在地经历时间，在书法中我们必须通过想象去经验它的流动。[13]而康有为提出的『形学』则将书法引向了空间，使书法接近了一种现代意义上的造型艺术，通过这种方式康有为完成了对经典书法的革命，因而在实际上终结了整个传统书学。因为着眼点在造型上，所以在碑学运动刺激下的书法实践只在篆书、隶书和楷书这些静态的书体上取得了较高成就，而在行草书方面则愈发陷入僵滞。就连康有为自己也对碑学风气下的行草书状况甚为不满：
近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！[14]
在碑学运动阴影笼罩下的行草书，其衰颓几乎是必然的。碑派书法本来就追求『钝拙』的风格，这种追求与以简易流便为旨归的行草书可谓背道而驰，它也只能应用在一些相对静态的书体上，但行草书更多是时间的艺术，它更贴近人们的寻常日用。
碑学自诞生以来便处于一个深刻的矛盾当中：它所取法的对象是具有纪念碑性的材料，这些材料本来深陷在宗教和政治的功用当中，而学习碑学的书法家却试图将这种纪念碑性的书法风格锤炼为艺术家式的创作，也就是说，碑派书法家驱除了学习对象自身的宗教和政治内容，而仅仅夺取了它的形式。这里的问题不仅仅是书法沦为一种形式的艺术，更严重的问题在于，它破坏了经验的有效传递，因此也就破坏了传统。中国书法在几千年的历史中形成了强大的临摹传统，它本质上是一种经验传递的传统。在此传统中后人通过摹仿、临习前人的法帖，一方面获得前人的书写技能，另一方面在这个过程中的同时，将所习得的技能与自己的生活世界连同起来，以这种方式，后人的整个书写经验得以与前人的书写经验沟通起来。而这条通道能保持畅通，是由法帖本身所维持的，也就是说，凝聚在法帖中的书写技巧和经验与后来者的生活之间没有本质的隔阂。这正是为什么『二王』、欧阳询、虞世南、颜真卿等书法家能成为不朽典范的原因，因为他们所提供的乃是一种丰富的、有生命力的、生活化的技巧，而这从根本上保证了他们的书写经验可以不断地被继承和播撒下去。书法是一种记忆的技术，它属于斯蒂格勒所说的『第三持存』（rétention tertiaire ）：
它容许时间的物质化—包括时间的间距、空间化、保存、重新启用、重新时间化、重新传递或者重构，同时也是它的重新阐释以及转变（德里达称之为différance ）— 『进步的』知识以及精神和这种人工记忆一起展现了它的历史性。[15]
正因为我们掌握了书法这样一种如此发达、富有生命力的记忆技术，千年前先辈们的书写在后人看来仍然是如此鲜活动人，仿佛直接照面一般。活的书写经验就在这个传统中不断流转。而碑学则不然，其视为典范的汉魏六朝碑版，它们所提供的更多地是一种追求某种特定效果的技术，作为一种没有生活化的技术，它不能普遍地作用于人们的日常生活，反而与政治和宗教的关系更为密切。我们并不能让篆书、隶书和魏碑楷书，去肩负起为人们在历史和当下之间跨时空、跨代际地传递经验的任务。或者说，单纯凭借碑学并不足以形成一个坚实的传统，即便碑学形成了它的传统，但由于它的书写背离了自然和生活的原则，它就像两脚无法触及坚实大地的空中楼阁那样终究会走向终结。当然，并不是说碑派书法是不可学习的对象，这里的意思毋宁是：碑派书法并不是一条人们可以从一开始就踏入的常道，对这种书法的临习应当在人们已经从真正的典范那里获得了基本的书写技能、建立了基本的书写经验以后。《大学》曰：『物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。』帖与碑应当被理解为一个本与末、先与后、常与变的问题—也即，碑只有经过帖的『中介』才是可欲的。这就是说，应当把帖和碑之间的关系思考为一种在逻辑上有先后、次第的关系，而不是某两种现成摆在那里的风格样式。
白蕉 兰题杂存卷（部分）
正如王国维在一个地方所写到的那样，而其时碑学方兴未艾：
一艺之微，风俗之盛衰见焉。今之攻艺术者，其心偷，其力弱，其气虚骄而不定，其为人也多而其自为也少，厌常而好奇，师心而不说学。是故，于绘画，未窥王、恽之藩，而辄效清湘、八大放逸之笔；于书则耻言赵、董，乃舍欧、虞、褚、薛，而学北朝碑工鄙别之体；于刻印则鄙薄文、何，乃不宗秦汉而摹魏晋以后镵凿之迹。其中本枵然无有，而苟且鄙倍，骄吝之意乃充塞于刀笔间，其去艺术远矣。[16]
『君子务本，本立而道生』（《论语》）。碑学对于书法而言固然有着解困起衰的功绩，但我们仍要看到它的危险：当碑学已经把人们的书写变得非常不自然，当它扭曲了人们的书写所应遵循的成长道路的时候，它便把书法引向了『厌常而好奇』的荒僻野道，而对碑学遗产的必要反思无疑会构成当今帖学复兴的一个基本背景。如果说传统书法的核心是时间性，是一种自然的书写，那么重新回归帖学也就意味着向传统的真正复归，只是这种回归作为一种辩证的扬弃，它同时也必须能够汲取碑学在书法历史变革中所带来的财富。
自从碑学诞生以来围绕碑帖的争论便从未停息，二者的分野，它们深层次的逻辑一直都陷在话语的迷雾中难以澄清。我们现在需要直面这个问题并刨根问底地弄清楚其中所发生的事情，尽管会碰到重重困难，但如今书法的前行，是一定需要跨越碑帖之争所构成的障碍的。历史上总有先知先觉者，二十世纪上半叶的白蕉是在实践上探索帖学传统最有成就的一位书法家，作为一个绝无仅有的个案，白蕉实际上已经向我们展示了内在于帖学中的一种最富有生命力的传统。
白蕉挺立在碑学风气繁盛的时期，这显示了他远超出同时代人的胆识和见地。而他的意义只有在放置在整个书法的帖学传统中才能被定位，更具体地说，白蕉笔下的那些最杰出的作品，也只有被放置在属于帖学的、日常书写的抒情传统中才能够准确地被加以理解。
白蕉确实一辈子都以『二王』书法作为最高目标，他为此投入了巨大的精力，最终我们可以说他是凭借了《兰题杂存》和一些精彩的尺牍，牢牢奠定了他在书法史上的地位。考虑到书法史脉络和大时代背景的原因，白蕉在探索晋唐书法传统所到达的深度上几乎是一个奇迹，因为他通过反抗时代加在自己身上的局限，几乎凭借一己之力重新接通了晋唐书法日常书写的抒情传统。沙孟海在《白蕉兰题杂稿卷跋》云：『白蕉先生兰题杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。』[17]沙孟海在白蕉的这件作品中看到了他跨越过整个清代的成就，三百年的时间，他心里想到的一定是明末清初的董其昌、王宠、王铎等帖学大家，而整个清代确实在行草书上可谓乏善可陈。然而，白蕉作为一个如此自负的人，如果他仅仅被认为是接续了明代人的传统，他一定是不服气的：
余早岁临池，夙以之自负。遇得意，自钤『晋唐以后无此作』印，狂态可掬。然迄今未敢以此席让人。[18]
对于这番话，我们不可以将其纯粹当作是出于一个狂人的妄言，恰恰相反，它是一种清醒的自我掂量。只要稍微考虑一下以下这个事实，我们就会明白白蕉的狂言自有其根据所在：晋唐书法的杰作，产生于那个时代的那些法帖都是一些日常书写的痕迹，也就是说，那个时代伟大的书法家们都将其最高的技巧投入到一种最普通的书写当中，因此产生了一些信札、手稿最终成了最高杰作的现象。进入宋代，主要由于苏轼、米芾的贡献，这个时候仍然产生了一些以《黄州寒食诗帖》和《珊瑚帖》等为代表的日常书写杰作。但从此以后，书法史就完全进入了另一个阶段，此后的书法史虽仍在不断诞生杰出的书法家和书法杰作，然而它再也不产生属于日常书写范畴的抒情性杰作，书法家们更多地将他们千锤百炼的技巧寄托在作品的创作上。或者更准确地说，此后的书法家所习得的书法技巧，从一开始就不是为了返回至日常书写当中而准备的，而是专门为了进行艺术创作而做的准备：他们的书写技能从最开始的那个时刻就已经和日常书写、日常生活分道扬镳了。因此，虽然宋代以后的书法家仍然写信、起草稿，但在所有需要日常书写的地方，他们的书写技巧便会马上松懈、水准下落千丈，与他们所精意创作的作品相较，其水平差距简直判若云泥。
在距离晋唐和宋代苏轼米芾的时代已经如此遥远的白蕉，却奇迹般地让日常书写再次成为一种支撑起整个书法家的存在、对这个书法家具有决定性意义的方式。这首先取决于书法家与他所习得的书法技巧的关系是怎么样的。日常书写在白蕉身上重新焕发了光彩，这就意味着他的书写技巧从一开始就与日常生活紧紧联系在一起，因为，我们没有办法先试着获得一种跟生活脱离的、抽象的、徒具形式的技术，然后再试图将它应用到生活当中—被割裂的形式和内容是再也无法缝合在一起了的。这便是沙孟海所说的『造次颠沛，驰不失范』，白蕉的书法即使在日常书写里那些最不起眼的角落，在生活中那些造次颠沛的时刻，也不会放松技巧本身的水准，因为他的书法从始至终就已经寄寓在其中—寄寓在日常生活那无数细小、琐碎、平凡的时刻。
然而，将书法寄托在日常书写中几乎是一种近乎悖论般的追求，因为如果想要写出精彩的作品就一定不能抱着书写作品的意识去刻意追求，它只能是『无意于佳乃佳』的产物。白蕉在谈及宋代以后在尺牍书法上『少有可观』的原因时，总结了三个方面的原因：
一是作行书过于草率行事；二是务为侧媚，赵子昂、文徵明、祝枝山、董思白等为甚；三是不讲行间章法。[19]
也就是说，如果要写好尺牍这种日常书写的形式，它实际上必须将几个看上去几乎是矛盾的方面结合在一起。首先写尺牍不能草率，不能因为它是一件私人的、无足轻重的事情而放弃技巧的精良把握；其次又不能『务为侧媚』，不能像赵孟頫、文徵明等人那样，即使在书写尺牍的时候也刻意去追求视觉上的悦目完美，于是将所有尺牍写得同样漂亮。而尺牍之为日常书写，它必定有应于某个特定生活情境而发生的变化，一种自然的书写是能够保持、呼应这种变化的书写，它不会将所有的书写都强行地使它们往一个方向（侧媚）上奔趋，尽管它造成的后果可能是不完美、带着生涩和缺陷。第三点多少与第一点近似，讲究行间章法其实也是为了更充分、自由地利用尺牍上的所有空间，让每个字尽可能地展现它们多样的姿态。
白蕉 行书与翁史焵扎
如果说《兰题杂存》是白蕉的手卷书稿的代表作，那么在尺牍上我们可以举出《与翁史焵先生信札选（十二）》这样的作品。我们可以充分感受到上面所说的三个方面在这些作品中的呈现：它们笔法精到，笔势俊发，气息萧散；这里的字形大小错落有致，它们在空间中自由地伸缩、摆动、变形，这里有许多笔误、插入和涂抹，充满了不可预计的偶然效果，但这里的每一个细微的地方又都得到了良好的控制，其中所表现的情感温婉而真挚。所有这些都意味着，白蕉的这些作品接续的是晋唐书法的那个伟大的日常书写传统，这个传统是由《丧乱帖》《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食诗帖》等杰作所构成的，尽管与晋唐伟大先贤的书法相比，白蕉的作品在笔法的丰富性上不可避免地有所欠缺，但仍然无损其光辉：在一个遥远的历史距离之外，他再一次让我们看到了作为日常书写的书法最有生命力的一面。
因为白蕉始终紧紧地抓住了『自然』这个核心的书法理念，而日常书写，本质上乃是一种自然的书写。白蕉说：
米南宫云：『随意落笔，皆自然备其古雅。』随意二字，正不易言！昔人谓：『谢安捻鼻，便有山泽间仪。』便有二字，亦正是自然。逸少东床坦腹，故别于诸子矜持耳。[20]
对于白蕉来说，自然与矜持截然不同，它是某种没有经过中介的、在任何不经意间便可流露出来的状态，但想达到它却极不容易。事实上，我们之所以会认为魏晋士人身上所具有的那种风度是自然的，只是因为由于玄学的作用，那个时代的士人们普遍地从名教的束缚下解放了出来，而名教作为一种约束人的法则和规矩，它给人带来的状态只能是—矜持。在白蕉的天性中有着极为狂傲的一面，这成了他得以挣脱种种束缚的人格力量的支撑。[21]白蕉对碑派书法的拒斥，在很大程度上可以说其根源在于他对自然书写的追求：
写尺牍与其他闲文及写稿，不像写碑版那样认认真真、规规矩矩，因为毫不矜持，所以能自自然然、天机流露，恰到好处。[22]
白蕉认为写碑版终究不可避免有矜持的一面，而尺牍草稿等形式则能使主体摆脱矜持而趋于自然，因此他会愿意全身心地将自己的书写交付给尺牍和草稿这种形式。我们也看到白蕉写过许多作品，不论是抄他自作的诗，抑或抄录陶渊明和毛主席的诗等等，这些作品总体而言并没有达到心手双畅的状态，它们总未能完全脱离矜持而到达自由挥洒的境地，其水平与《兰题杂存》和《与翁史焵先生信札选（十二）》这类日常书写作品相比完全不可同日而语。当然，我们并不认为只要日常书写便都是好的，即使在白蕉的尺牍、手稿中，仍有大量普通、平庸的作品，但是那种具有抒情性的最高杰作只能诞生在日常书写中，因为正是日常书写提供了产生它们的契机。另外，此前我们已经提及日常书写与情感具有紧密的关系，因而我们毫不奇怪白蕉对书法中的情感价值的坚持：
一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的，有像其动态的。这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画， 不正是美而富于情感的吗？……书法的结构、 间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，刻石其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的。[23]
事实上白蕉把所有的美术都看做『属于情感的一种艺术』，这种艺术观所延续的正是中国诗学的『抒情传统』，只是书法当中的这种『抒情传统』在宋代以后就不断弱化以至于到后来已经难有回响，然而白蕉凭借着自己的天才接续上了这个传统，为复兴帖学竖起了一面不倒的旗帜。
最后，但并不是最不重要的一点是，书法本质上是一门语言的艺术，日常书写更是一种深深地浸润在语言之使用当中的书写形式：日常书写就意味着『使用』语言。白蕉之所以能够写出他的杰作，一个深刻的原因即在于，他是在使用他自己的、活生生的语言去进行的书写—他书写这种语言，像呼吸空气一样活在其中。所以，我们在《兰题杂存》中看到的内容是鲜活的，其中既有清新睿智的三言两语，有高雅的旧体诗，也有这种类似于白话诗般的句子：
没有什么高不可攀，莫说得她奇奇怪怪，送给你一阵香风，可有助于你思想生产。[24]
白蕉 行书自作诗卷
注释：
[1]黑格尔，《精神现象学》上，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，一九七九年，第四十九页。
[2]马新宇博士在其所著《清代碑学研究与批评》中，从许多方面对整个碑学—尤其是康有为的碑学理论给予了强有力的批评， 可资参考， 人民美术出版社， 二〇一六年。
[3][4]欧阳修， 《集古录跋尾》 ，邓宝剑、王怡琳笺注，人民美术出版社，二〇一〇年，第九十一、 一〇〇页。
[5]白谦慎，《与古为徒和娟娟发屋》，荣宝斋出版社，二〇〇九年，第二十至二十一页。
[6]《历代书法论文选》，《广艺舟双楫》，上海书画出版社，一九七九年，第七五六页。
[7]《历代书法论文选》，《北碑南帖论》，上海书画出版社，一九七九年，第六三七页。
[8]需要注意的是，这里的『纪念碑性』（monumentality）跟『碑学』并不是两个重合、对等的概念。并不是所有的碑都属于碑学范畴，譬如唐代楷书碑刻便不在此列，虽然它同样具有纪念碑性。因此『纪念碑性』这样的概念，只
是从特定角度对碑学的一种重构，而并非完全意义上的转译和阐释。
[9]巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的 『 纪念碑性』》，郑岩、李清泉译，上海人民出版社，二〇〇九年，第六页。
[10]由陈世襄、高友工、王德威等学者推波助澜的关于中国诗学『抒情传统』的讨论，现在已经有很多成果。参阅陈国球、王德威编，《抒情之现代性—『抒情传统』论述与中国文学研究》，三联书店，二〇一四年。关于日常书写与抒情性的关系，参阅拙著：《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，浙江人民美术出版社，二〇一六年，第一四四至一五九页。
[11]参周勋君，《碑学：涵义的生成》，《全国第九届书学讨论会论文集》，中国文联出版社，第三〇五至三二二页。
[12][14]《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第八四五、八五八页。
[13]这便是姜夔在《续书谱》所说的：『点画振动，如见其挥运之时。』势与时间有着本质的关联，参阅拙文《论书法之『势』：时间、身体与起源》，《文艺理论研究》，二〇一六年第四期。
[15]斯蒂格勒，《技术作为记忆》，《新美术》，二〇一五年第六期，第六十三页。
[16]王国维， 《观堂集林（外二种） 》 ， 《待时轩仿古玺印谱序》 ，河北教育出版社，二〇〇二年，第八七四页。
[17]《兰题杂存》，《白蕉墨迹集萃》，上海书画出版社，二〇一三年。
[18][19][20][22][23][24]金丹， 《白蕉论艺》 ， 上海书画出版社，二〇一〇年，第一〇四、 四十七、 一〇二、 四十六、 十八-十九、 一一二页。
[21]陈巨来，《安持人物琐忆— 记海上十大狂人事》，《万象》，二〇〇三年第一期。
原文载于《中国书法》2017年02期
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