徐渭“笔态入净媚，天下无书矣”
徐渭“笔态入净媚，天下无书矣”
一、他鄙弃干净漂亮之书，也反对书如枯柴蒸饼，他说: 笔态入净媚，天下无书矣。
“世好赵书，女取其媚也。责之古服劲装可乎?盖帝宵王孙，裘马轻纤，足称其人矣。他书率然，而(道德经)为尤甚。然可以为搞涩顽粗如世所称“枯柴蒸饼”者之药。” (《书子昂所书<道德经>》)
如果普天下尽都是这种干净漂亮，徒具浮浅之媚的书法，就没有书法艺术可言了。这是徐渭的基本美学观。
然而世人爱赵书，这如何解释?徐渭的回答够挖苦的:因为人们就根本没当他是大丈夫，他是“女人”，所以就喜欢他那种媚态。能对他以“古服劲装”要求吗?为什么赵松雪书成这个样子?出身、教养决定了他。帝胃王孙，着轻裘、骑纤马，足称其人。他哪一件作品不是这样?—不过这种书风，也不是全无可取，对于诊治那些稿涩顽粗的“枯柴、蒸饼”倒不失一剂良药。赵孟板乃宋室后裔，长期养尊处优，形成了他特定的艺术性格和审美情致，他的书风与其成长为书家的环境是一致的。徐渭不像一些人似是而非地讲“心正笔正”、“人品书品”，而是对其创作思想和行为所以形成，作实事求是地分析。
二、他没有那种凡古人书皆好，越向近代走来越不行的每况愈下观。他相信自己的见识，敢于肯定应予充分肯定的近人。
“倪珊书从隶入，辄在钟元常<荐季直表)中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。” (《评书》)
倪攒之书，有自己的创造，有自己独特风格。但是在只有前人法度和面目的人眼里，就几全无是处。项穆说他:“下笔之际，苦涩寒酸，纵加以老彭之年，终无佳境也。”周之士说'.元镇虽微有韵，而未成长。人或许以得大令法何也。元镇以稚笔作画，尚能于笔外取意;以稚笔作书，不能于笔中求骨，讴能以泛爱推之也。”
徐渭不为时人的看法所左右，充分肯定倪攒书的艺术特点，而且特别指出“未可以近而忽之也”。“以近而忽之”，这可是书坛长期以来愈演愈烈的一种积病，书，佳必古，古必佳。 近，即使佳，也不敢言佳，致而将书事变成了推石头上山、永远不可能达到(更不用说超越古人)的“遗憾艺术”。徐渭特意指出这一点，因为有些人否定或看轻他的理由，仅仅是因为他“近”。
徐渭认为倪云林书，人于钟又出于钟，具有古朴与妍媚的统一、紧密而有疏朗的美，十分难得。
三、他在创作上特别重视主体意识的表达，即使临摹古人，也只是寄托兴致。
非特字也，世问诸有为事(英不云然)。凡临摹直寄兴耳。抹而较，寸而合，岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣。然时时露已笔意，始称高手。予阅前本，虽不知其为人，然窥其霉已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯于而似之邪?亦取诸其意气而已矣。（《徐文长集》卷廿一《书季子微所藏幕本<兰亭>》)
要“真我面目”，要寄托兴致!多么明确响亮，说明在徐渭心目中，书法与绘画一样已完全成为抒发自我的艺术形式了。人们首先从这一点论书法的艺术价值了。
四、他根据自己的实践经验，切实阐释书法艺术构成原理，澄清了一些庸俗化或神秘化的认识:
余玩古人书旨云:有目蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者，初不甚解。及观雷太简云听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁诉路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。
目蛇斗、舞剑器之类，即前面说的那些，乃是讲从现实事物的运动形势悟得的运笔原理。后面说的“壁诉路”之类则是具有力度气势的形态对书法点画挥运的启示。书家是需要从现实诸事物获取各种感受以促进书法从形势到原理的领悟和创造。但是，这些感受、认识、体会，究竟只是书理的启示，“非于手运，亦无以臻此”。作为书家，二者不可偏废，既需要不断积累感悟，又必须有扎实的手上功夫，才能将感悟化为书诀、化为书法现实:
雷太简云:闻江声而笔法进。嗯:此岂可与俗人道哉?江声之中，笔法从何而来哉? (《评字》)
的确，江声中没有笔法。但是体会江涛奔腾掀盖，其强弱轻重高下回荡的节奏，却给书家的运笔寻求节律、体会力度以启示。如果你用手势比画江涛的奔涌翻掀，再联系到运笔，其意味本是不难领会的。但如果不挑明这一点，不仅俗人不易理解，大学士苏东坡也不曾批判雷太简故弄玄虚么?徐渭当初看到这许多具象的比拟，也“不甚解”。如果执著于从具象对比，的确令人莫之所云。因为古人简约的语言，只在表述自己的感悟，没有说明:这引起形象是从哪层意思形容哪些事物?在哪方面与书事有共通性?书有点画造型之“式”，也有点画挥写结体之“理”，“式”从哪一意义上可比?“理”从哪一角度可通?全靠读书人自己琢磨。徐渭实事求是讲述自己从“不甚解”到“一以贯之而无疑”的过程，实也开启了许多谱懂者。
五、他还正面提出了艺术作品与审美观、审美能力之间的矛盾性问题。这一点，他感受太深了。
当时的一般俗士不理解徐渭，不理解他的美学思想和艺术追求。但他坚信自己的书法创作精神是正确的。
然而他的书法，在当时，除了李蛰、袁宏道等而外，得不到时人应有的评价，而一些鄙俗不堪的东西，反为世人所称道，他感叹:
高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。然此言只可与知者道，难与俗人言也。 (题自书(一枝高帖》)
徐渭的话也许绝对了。不过这不是论断，而是一种寂寞的心情的反映，是他对时代审美实况发出的悲叹。
个人的才智能力有高下，因而艺术成就也有高下，欣赏能力也是才智修养决定的。人的欣赏能力只能达到其审美修养所能达到的高度，这是一方面。其次，人的立场、观点、情性等也会影响一个人的艺术创造和偏好。徐渭生活的时代，即使是具有文化修养的人，由于书法观、人生哲学、艺术思想等的不同，审美要求也会出现各种差异。从我们前面介绍的一些人的美学思想就充分说明这一点。徐渭发出如此深沉的感叹，正说明其与流行的审美观呈现着迥然不同的差异。
不过，徐渭虽是多才多艺的诗人、剧作家、画家、书家，但却不是善于思辨的文艺理论家、美学思想家。他可以表达自己的感受，却没有严谨的理论思辨。对于他已接触到的许多审美现象，他说不出所以然。比如他把书法的姿媚与美人的姿媚混为一谈，这就把自己也弄混乱了。艺术以形象地创造体现人的本质力量的丰富性为美，第一个创造出妍媚风格的书法(比如王羲之)肯定是美的，但无数次重复这种风格而无新变，就失去了审美意义与价值。原因就在于它已不足以充分显示人的本质力量丰富性。包括徐渭在内，此时之所以鄙恶妍媚，其基本原因在此。而对人的音容的审美观照，既有社会审美时尚的原因，也有人们生存发展的本性的原因。女性的妍媚，正是与男性的雄健并存的有利于人类生存发展的正常生理形态，它们却是随人类的生存发展被认为是永恒的美的形式。在现实里，没有一个人真会以有三头六臂的人为美，人多长一个指头也是令人遗憾的。千百万人眼睛明亮、五官端正都是美的，每一个童稚的脸孔都美。它与艺术上把一种风格当做永恒的风格而不能在创造上反映人的本质力量丰富性在意义上是两码事。一切体现在人的生活上的形式美，也只有与人类生存发展的根本利益统一起来，才有美的意义。
“高书”与“俗眼”并非一开始就存在，但书法越作为一种精深玄妙的艺术发展，这种矛盾就日益暴露。这一方面由于艺术本身的追求有高下(它受作者审美修养、表现才能工力的制约，同时也受审美者的修养、能力和审美时尚的制约)，人只有具有了艺术创造何以为美、何以创造的修养，才能有门道地欣赏艺术。但艺术何以为美、何以创造美，却不是一成不变，而是随主客观多种因素的制约而发展的。因此艺术本身的高下有相对性，审美能力的高下也有相对性。艺术培养欣赏艺术的眼睛，欣赏艺术的眼睛也推动艺术美的寻求。