欧洲摄影界的“上帝”和《黑皮书》 / 四六文摘

若批评不自由那赞美就毫无意义

在欧洲，最为大众所知的摄影图书可能不是某位名家的摄影集，而是一套被称为“Photo Poche”(摄影口袋书，因封皮为黑色习惯称为“黑皮书”)丛书”。而缔造这套丛书的人叫罗贝尔·戴乐比尔，他被称为“摄影界的上帝”。

罗贝尔·戴乐比尔（Robert Delpire 1926-2017）

从1982年起截止目前（2017年11月）《黑皮书》系列已经出至第197本，其中既包括布列松等名家，也包括艾蒂纳·于勒·马瑞这类不为摄影人熟知但却为摄影发展做出重要贡献的人物。

“黑皮书”分四大系列，截止目前为止共出版了197本，四个系列为“大师系列”（共157本）、历史系列（共12本）、社会系列（共19本）、Note系列（摄影专题类，灰色面，不编号，共9本）。

在编辑的过程中，该丛书的编辑罗贝尔·戴乐比尔在摄影师的选择和对摄影史的梳理方面建立了自己独特的标准，这使得人们认为他代表着欧洲摄影的某种传统。这种传统并不是被历史所限制，而是让更多人可以站在巨人的肩膀上。

这位罗贝尔·戴乐比尔来头不小，他不仅是亨利·卡蒂埃—布列松(Henri Cartier-Bresson，)、罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、约瑟夫·寇德卡(Joseph Koudelka)以及其他众多摄影家的出版人和朋友，也是一位著名的艺术总监和十分活跃的策展人。

1958年，戴乐比尔推动了当时还默默无闻的瑞士摄影家罗伯特·弗兰克，这就是以后震惊摄影界的《美国人》的出版，在媒介领域享有50多年的美誉。在罗伯特·弗兰克的那本《美国人》出版差不多50年之后，戴乐比尔并没有退休，正相反，他的脑子里充满许多愿望计划，特别是他称之为“他最珍贵的孩子”的摄影黑皮书。现在每一本“黑皮书”售价12．80欧元，每本都是可供参考的工具书。

无论是面对一本影集的版面设计蓝本还是某个影展的布展方案，戴乐比尔都得心用手。戴乐比尔喜欢印刷精美的影集，其中每张照片都有宽舒的白边都占有显赫的位置。

自1982年以来，“黑皮书”出版了197本。无论是书的尺寸、页数，还是它那镶有白边照片的黑色书皮，几乎没有任何变化。除了新添的少量跨页以外，该丛书的版面设计也没有丝毫变动，即一张照片占一页纸，如果照片是横幅的，那么读者需要将手中的书转过来看。

今天，对于摄影师来说，能够跻身这一丛书算是得到了公众真正的认可。值得一提的是中国摄影家吴家林2006年被入选《黑皮书》系列，成为华人世界第一位被入选该丛书的摄影家。

2004年，巴黎，吴家林（红衣者）和戴乐比尔在商讨《吴家林》黑皮书事宜。

吴家林黑皮书封面

戴乐比尔访谈（1）（2006年）

问: 《摄影口袋书》（下称：黑皮书）是如何诞生的？

戴乐比尔: “黑皮书”的构思来自一种失望。我上大学的时候买不起摄影书籍，因为这些书很贵。待我作了了出版商，我才意识到如果倒退若干年，我是肯定买不起我所出版的书的，比如说比肖夫拍的日本和布列松拍的中国。这时我便想为什么不出版一些大学生买得起的书呢。

因此我抛出了取名为《8》的丛书，这便是 “黑皮书” 的前身。我当时不应该将它们精装并加有护封，这样一来书的售价昂贵，从商业角度讲这套丛书是败笔之作。但是，出版廉价摄影图书的念头一直在我脑中萦绕。

1981年雅克朗(Jack Lang)推荐我担任国家摄影中心主任，我开始先是拒绝，后来我接受做两年，接下去一做便是15 年。

1981年雅克朗问我，在摄影及其历史，摄影财富，摄影普及方面我们具体能做些什么？这时我又想起了袖珍版摄影集的构思。当时我手头上已经有两本设计，一本是布列松的照片，另外一本是纳达尔（Nadar）的作品。雅克朗做事情讲究效率，他希望转天就能看到这两本书的设计方案。他立刻同意出版这套丛书。在这之前我已将Photo Poche商标注册，就这样上马了。这也是为什么第一辑是那达尔第二辑是亨利的缘故，此时是出版人不是我，而是国家摄影中心。

问：当时国际上是否存在类似的丛书？

戴乐比尔：我认为不存在，这的确是一个发明。

问：书的大小，版面设计以及照片的数量是谁的构思？

戴乐比尔：是我的主意, 这并不复杂, 我并不想有什么创新。我采纳的是传统的袖珍版书籍的尺寸,全书采取两面印刷的办法,一大页纸反正面印刷,8至9页的文字,64张照片。书一发行便获成功.

问：谁来选择照片? 谁来编排它们的顺序?

戴乐比尔：大部分时间由我来选择照片，当然,如果摄影师还在世的话，要经过他的同意。很快我便赢得了摄影师们的信任，从来没有遇到过任何问题。其实我采用的方法就是我同布列松使用的方法：“你，亨利，你是摄影师，你有权利选择照片。我作为出版商，在书面装潢和照片排序方面有干涉的权利。”

问：为什么不按时间顺序来排列照片?

戴乐比尔：对我来说，很多情况下，时间顺序对于一个摄影师的作品没有多大的意义。我更喜欢作品内部的往返，我更多追求的是作品在视觉上一种本能的连贯性，由此构成整本书不同的片断。

问：出版的周期是多少？

戴乐比尔：初期的出版目标为一年8本，我没有能够遵守这一节奏。应该说我们每年平均出版6辑，这已经很不错了!

问：稿酬是如何支配的?

戴乐比尔：这一点我们也是沿袭袖珍图书的做法，销售价的5%为摄影师的稿酬。

问：第107辑收集的是Vu图片社的精品，而它先于象征性的第100辑的发表。宣传了很长时间的第89辑( Renger Patzschi)和第92辑(Frantisek Drtikol)至今尚未走上书架，是什么原因造成的这些空缺，为什么在排序上犹豫不决？

戴乐比尔：这套丛书存在着两种空缺，一种是我的缘故，而另一种则是我无法把握的。比如说第101辑(Stieglitz)，三年来我们一直同华盛顿就扫描问题进行交涉，至于第89辑(Renger Patsch)，有可能永远不会出版，因为这位德国摄影师的版权继承人索要12%的版权费，拒绝我们的提议。因此，还要物色出另外一名摄影师。第92辑(Frantisek Drtikol)和命名为《我不是摄影师》的第100辑将于近日发行。总之，到2006年底《摄影口袋书》将不会存在任何空缺。

问：这套丛书最为畅销的是那几辑？

戴乐比尔：榜首是布列松，销量400 000册，然后是 Robert Doisneau，销量350 000册。他们之后是Sebastiao Salgado和 Helmut Newton等，销量在250 000册左右。

问：那销量最低的呢？

戴乐比尔：Camera Work 和Etienne-Jules Marey 那几辑，卖出去20 000册左右。

问：如果你到一个孤岛上去只能选三本“黑皮书”，那你选择哪三本？

戴乐比尔：到一个孤岛上去，我会带一本有关海底捕鱼方面的书而不是“黑皮书”，当然，我是跟你开玩笑。如果只能带三本的话，我会受感情驱使，首选Henri Cartier-Bresson和Sara Moon，其次我也非常喜欢 Etienne-Jules Marey 的那本。

问：有没有你后悔选入的摄影师？

戴乐比尔：没有，我遗憾的只是没有能够选入更多的摄影师。当然，丛书中有的作品我不太喜欢，可是它们又应当占有一席之位。随着时间的推移，今天看来，我不为任何一辑而汗颜，我还有许多愿望尚未实现，比如明年出版Avedon专辑，另外，Guy Bourdin 也在计划之列。

问：我正想问，是由谁来选择这些“有权利”进入《摄影口袋书》的摄影师？

戴乐比尔： 是一种必然与个人选择的交织。我不允许自己拒绝那些我个人并不喜欢,而在这套丛书中又不可或缺的摄影师.

问：那么为什么存在某些“被遗忘者”？至少我是这样认为。比如: 法国的Sieff, Le Querrec, Plossu，美国的Penn和Arbus，以及日本的Hosoe，Moriyama和Ueda?

戴乐比尔：我知道有很多被遗忘者,你说的这些摄影师都站得住脚。慢慢地会补齐的。

问：那么 “摄影口袋书” 会不会有什么变化?

戴乐比尔：坦率地讲，我不希望它有什么变化，它应当遵守它的基本原则,即出版物美价廉的摄影书籍，我不打算变动什么。还有这么多的题材和摄影师尚未编入,我们完全可以在同一基础上发展。在我看来,如果有变革的话,那就是我们将同国外出版人合作发展:意大利的Contrsto出版社,英国的Thames 和美国的Hudson出版社,德国的Braus出版社以及西班牙的Lunwerg出版社。同时也有一个同中国合作的计划。

问: 摄影口袋书诞生的时候,市场上没有如此之多的摄影书籍,今天面临摄影市场井喷现象你是如何看待摄影口袋书的位置的? 它是一本百科全书还是著名摄影师的词典?

戴乐比尔：当然有图片词典的作用，人们经常跟我说 “黑皮书”丛书好比文学作品中的 La Pléiade丛书,我不同意这一说法。我倒觉得“黑皮书”丛书更像法兰西大学出版社出的 “Que sais-je? (我知道什么?)丛书。

罗贝尔·戴乐比尔 2012 在阿尔勒摄影节为其举办的回顾展上

戴乐比尔访谈（2）（2012年）

问：一本书和一个展览之间有什么关系？

戴乐比尔：一般人都会认为这是一个简单的对应关系：将一本平面的书变成一个立体的展览。然而这样的看法是错误的。观看固定在墙上的摄影作品，和翻阅一本摄影画册的过程是完全不同的。展览涉及到一个透视景观，包括观众和墙面的位置等。在博物馆或者画廊，观众的目光是被展品所吸引的，既可能受到策展人的诱惑，又有其自由的选择空间，互相之间具有相当的张力。

问：你是如何工作的？你对一个展览的布置是否在心里有多重方案？

戴乐比尔：在计划一个展览时，一种可能就是选择如同电影的视觉方式，也就是通过一系列的影像，经常是具有叙事情节的，在三维的空间形成连续的布局。这样的解决方案是非常传统的。在一个展览中，也可以通过不同尺寸的照片构成一种对比。这样的解决方案也是简单易行的，一般人都会使用。

当然，这里面没有严格的规定。一个人可能会有完全不变的解决方案，包括位置、灯光、房间的尺寸等等。另一个人感兴趣的可能就是特殊的氛围，包括墙面的色彩，有时候非常有效。

我在国际摄影中心的时候，就曾决定将墙面油漆成热烧般的红色，用来展示马克·吕布的《中国》（1996年）——结果是惊人的。但是其他时候就不行。比如罗伯特·弗兰克的展览（1983年），我就决定让墙面装裱一种装饰性的纸张。他的作品需要一种经典的悬挂方式，必须予以风格上的吻合。如果有可能（当然这样的可能很小），让策展人重新创造一个建筑中的结构空间，比如构成曲线状态，是很激动人心的。我也只是遇到过几次这样的环境改造。

问：你感觉到在摄影、绘画、雕塑、音乐以及数学之间有什么关联吗？或者说是完全不同的？

戴乐比尔：一些差异是非常明显的：摄影主要源自真实，当然绘画和电影也是以真实为基础，但是更多地依赖观念进行了转换或变形。马格利特有一句名言：“这不是一个烟斗。”他是对的。比如抽象绘画就位于摄影和传统绘画的边缘地带。然而对于摄影家来说，始终无法忘记摄影所面对真实的功能。当然，摄影如果用在不同的领域，比如纪实、建筑或者时尚，他们还是有区别的。

问：你认为美和摄影的关系如何？不是一般的表面的美，而是比较有深度的。摄影的美是什么，是真实吗？

戴乐比尔：美和摄影，或者说摄影中的美？这是一个难题。所有专业的摄影师都会意识到即便是面对一片美的风景或者一个美女，都不一定能够获得一张好的照片。只有凭借感觉去捕获一张照片。当然数码技术使其变得更为容易些。要想将一个普通的对象拍摄成照片，必须赋予其更为深层次的东西，比如进入一个人的心理层面。捕捉一张好照片，需要敏感，耐心，愉快的心情，图像的认知，而技术知识无关紧要。天才是“蛋糕上的樱桃”（法国俚语），我们出版商所要寻找的就是樱桃。

我总是被一些由我发现的无名者的照片所吸引。在一些看上去糟糕的印制和破损的信封里，常常能找到惊喜。在一些家庭的照相簿，那些战争或度假的回忆，肖像或独特的状态，都是非常好的私密性表达空间，敏感，却又不乏热情，而且出乎意料。但是我也并非想建立这样的关联：也就是在专业摄影家和业余爱好者之间。因为这是不同的审美标准。

问：在照片和文字之间有什么样的活力关系？它们之间会互相强化？你会将这些因素放入自己的工作过程吗？

戴乐比尔：一般情况下，好照片不需要文字，甚至连标题都不需要。然而，对于杂志或是一本书来说，出版商经常会很犹豫——文字或不要文字。很显然，如果是报道摄影，文字肯定是有用的。而一张艺术性照片，具有完全的个性化和私密空间表达，也许需要批评家的文字，可以帮助读者解读。

我对照片下的文字是十分谨慎的，尤其是简单的评述文字。即便我是在做杂志或者做书的时候，我会寻找和摄影师心灵默契的作者写文字，这样可以有助于在读者之间搭建合适的桥梁。

问：在你工作的时候，你主要依赖直觉，还是理智判断，甚至仅仅是情感？

戴乐比尔：基本上我是凭借直觉工作的。每一次做出选择，比如在一大堆画面中挑选照片，构成一个系列，或者是做成一本书，随着冲动前行，总是让我享受到最大的快乐。可以骄傲地说，我总是对的。我的工作方式更多是情感化的，而非理智型的。

黑皮书封面欣赏