赵之谦（1829-1884）浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。
赵之谦“为六百年来印人开一门户”，他留下来的印章却不多。翻看《海派代表篆刻家系列作品集·赵之谦》就会发现，其中有92方（将近40%）的印章来自君匋艺术院的收藏，而且件件精品。所以我们说，没有钱君匋先生完整大规模的收藏、保存和研究，赵之谦再厉害，也许我们今天也不能得以窥见全豹。
我不满足于只是一个印人。
赵之谦（1829-1884）在晚清艺术史上，赵之谦是一个不可绕过的名字。他学富才高、名动公卿，却四上春官不第，始终失意科场；他孜孜以功名仕进、学问事功为志业，却沉沦下僚，为五斗米折腰；他一生刻印赋诗学文字，本为寄情之余事，无意以之自存，但身后却以金石书画之艺卓然名家，传誉后世；他盛年息刀，却以未及五百的创作数量，为晚清以来篆刻家开辟了审美与实践的新境界。
始于浙派，现在我们看到赵之谦最早的纪年印作，始于咸丰二年（1852）即24岁时。
赵之谦习印之初，对浙派印人作过深入地研究，他服膺丁敬、蒋仁、黄易，浸淫浙派时期屡屡出现“拟山堂、小松法”之类的边款。事实上，从他的作品看，最直接的师法对象是陈鸿寿，可以说达到登堂入室、妙合神理的地步。
师法邓石如，咸丰四年（1854）以后，他与书法上推崇邓石如的胡澍同在缪梓幕府多年。他也于此时开始研讨邓石如的印作，咸丰七年（1857）所作的“季欢”，边款明确说“邓完白法，为季欢摹”。赵之谦篆书、篆刻入邓石如法，胡澍的影响显然是不能忽略的。
对赵之谦篆刻的终极价值来说，此一转变意义重大。邓石如的意义并不在于是否将印法推向精熟，而在于打开了“以书入印”的路径和确立了新的审美理念。
邓石如印法是一个更为开放的体系。这对于赵之谦的影响就不止在他后来的创作中，邓派刀法、篆法及整体风格成为主要的表现特征之一，而且促发他摆脱既有的程式，在更多样的取法和更宽博的审美趣味中寻求创作形式的拓展。
取法汉印，在咸丰七年（1857）所刻“镜山”印款中，他开始讥评时人“日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣”，似乎此时的赵之谦对汉晋古印有了比较深刻的认识，对印学进境有了更强烈的自负。
我们注意到，此前二三年中，他曾居石门，在嘉兴郭止亭家遍观所藏汉晋铜印。他收集不少古印蜕辑为一册，也应在这一时期。
在咸丰七年（1857）所作“何传洙印”边款中，赵之谦说：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”他所谓的“古”与“拙”，在这里是相互联系的一组概念。“拙”是不刻意造作的天质真趣，妙处不在人为斑驳，而是天然，是“拙”的题中应有之义；“愈拙愈古”，不事工巧姿妍的复归古初，表现为“古”意。失去“拙”即为害“古”。
在精熟于浙派印法的根基上，吸纳汉晋元素对于赵之谦当然是一种容易完成的技术转型，但在审美趣味的迅速转变和路径取向上的重新抉择，对他来说不能不是观念与才情的一次检验。从这一意义上说，赵之谦充分显示出了性格，也充分显示出了艺术理想的高远。
由此，赵之谦白文一路的篆刻作品中，汉印的风格类型逐步上升为主体，与朱文一路以邓派为主干的格调，合成了他相当长时期的主要创作取向。浙派印法给予他的影响，当然也是此后他偶以为炫技的一种别调，比如同治元年（1862）所作的“沉氏金石”“鹤庐”之类，在赵之谦印式体系中依然占有一席之地。
他对篆刻一艺的研究，不是以印人作为终极目标的，三十岁左右，他在艺术风格上开始进入自觉的创新阶段。如果赵之谦的篆刻由此定格，他仍然可以成为晚清印坛的一位名家，他的早熟与融合丁、邓的成就，已经彰显出不同于从一而终的创作家的才具与高度。但赵之谦的特质在于，他是晚清篆刻名人中真正具有深厚学术资质的金石家，他对篆刻一艺的研究，不是以印人作为终极目标的。
赵之谦很长一段时期中所处的文人圈子和自身的艺术旨趣交互作用，自然而然地将他的印事推向了金石家视野下的探索之境，溯流而上，讨源古法，寻觅和开掘成为他最有兴致的学术游戏。另一方面来看，他的印作多属刻赠予师长、友人，是一种更为自我的创作活动，这就使他得以随心所至地作出自由的探索，贯彻自己的艺术理念。而作品的受主也多为同嗜金石文字的知己，这对他来说，探索和创作过程显然更有兴味。
《海派代表篆刻家系列作品集·赵之谦》由孙慰祖老师主编，收录赵之谦篆刻作品237件，史无前例地包括了103方原石。分为“自用印“和”他人用印”，大致按时间顺序排列，囊括几乎所有代表作品，且附有详细的著录信息。
赵之谦在同治初年所作“巨鹿魏氏”印款中对古今之变发出一番感慨：“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石。”“笔墨”是赵之谦篆刻审美观中的又一重要命题。他并未忽视刀与石的意义，但认为更应当重视的是笔墨。笔墨为主导，笔墨为神采所寄，这是篆刻作为文字艺术的本质属性。
他一生的作品呈现了一个意涵丰富、形式多变、格调高古的体系。这个体系中的多种类型，为后来的印家提供了延伸、拓展、强化的空间。
他的印章布局，初学浙派，继法秦，汉印，复参宋元及皖派，后于印外求印，广采博纳，成一家面目；印文取秦诏，汉镜，泉布，碑额等文字的结构，字体为之一新，或方整而不失“就形”之古法，或舒展笔势而在邓石如的基础上加以发挥，朱白疏密的构成均不同于时俗。吴昌硕在《悲庵·印存》中题词：“悲庵先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也。”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。赵之谦在篆刻使上的创新精神和作出的贡献，是极为难能可贵的。另外值得一提的是赵之谦在边款上也作了开创性的变革，他首次将魏碑书体，佛龛造像，变形走兽，马戏杂技引进边款艺术之中，具有石上浮雕之美。而他用小篆，魏体等边款，笔情刀势极为清俊峭拔，很有金石碑刻之意韵，精美而清新。另外值得一提的是赵之谦在边款上也作了开创性的变革，他首次将魏碑书体，佛龛造像，变形走兽，马戏杂技引进边款艺术之中，具有石上浮雕之美。而他用小篆，魏体等边款，笔情刀势极为清俊峭拔，很有金石碑刻之意韵，精美而清新。........................................................................另外值得一提的是赵之谦在边也作了开创性的变革，他首次将魏碑书体，佛龛变形走兽，马戏杂技引进边款艺术之中，具有石上浮雕之美。而他用小篆，魏体等边款，笔情刀势极为清俊峭拔，很有金石碑刻之意韵，精美而清新。
延伸阅读：
再读赵之谦：看似无心经营，实则匠心独运
赵之谦是我极爱的印学大家，几乎稍过几天，就会拿出他的作品来，一方一方的端详，细细思考，趣从中来。今天再说一点。学汉印一段时间之后，发现汉印最大的特征就是平实，老老实实的，一点也不机巧，像个农人，就在那里一锄头一锄头的挖地，但所过之处，留在地面上的田垄又精巧平直的让人叹息。比如：
王字笔画稀少，但依然占有相当的地位，每个字与每个字之间疆域不乱，大家看上去疏密差别很大，但却不互不相争，印面因此非常安详，赵之谦是深得汉铸印三味的，他的印作，每仿汉铸印时，却都略略动了点小心思，但赵之谦每方印动的这点小心思几乎又都是以无意的状态出现的，让人看上去，这一画，就只有这样刻，才显得平实、安详，又充满意趣。比如：
止字的左竖，那一个台阶状的处理，除了本字的左右对照处理外，他处理这一点加粗肯定是对应了“所”字、“书”字的粗壮处，当然，亭字下面的“丁”，中竖处理那么粗，也是有全局意识的，看似无理，完全可以处理的更规整，而赵之谦偏偏处理成了不规整的样子，但却显得踏实安详，这些额外增加出来的意趣，决不是赵之谦无意形成的，而是经过他精心设计出来的，再比如：
江字不作盘曲，这是老实处，但他并没有老实到一点处理也没有，只是直愣愣的刻一中竖了事，而是加粗了这一竖，使印面左右的重量一下子均衡起来，不显得左重右轻了，显然，这个江字的不作盘曲必然造成大面积留红，如果湜字不做处理，就会显得孤单，赵之谦的处理是，是字中的“日”字的中横明显上移，造出了一个空，与下面“止”处右边的留红形成左部的红地与右部形成呼应，吾丘衍说白文印必逼边，不逼边则不古，赵之谦这方印的上下两处的天地留红，也是为了全局的呼应，看似无理，实际于平实中，大含灵动意趣。
其实这是放大版，这方印只有0.5X0.5的样子，一方小印罢了。但赵之谦也是做了极多的精巧处理的，这些精巧处理在不经意中表现出来。朱字本来笔画最少，却独成一行，似显得无理，但又处理成狭长形状，合于印面，与左边的志復两字合理配重，这让人想起汉印里占地多少的典型印来，比如：
“之印”两字瘦小，就占小地盘，另两个字大就占大地盘，但是形式上又是各占一半天地的，只是一大半与一小半的区别。当然，汉印里缺少更多的文采风流在赵之谦这里补足了，他在復字处伸出一画与朱子连在一起，既打破呆板，又使印面左右两部分发生关系，不至于显得破碎，一方印里的文字就是一个人完整的身体，就是团结在一起的一家人，就是一间完整的屋子。有人说，这是不是赵之谦偶然刻成破残形成的呢，显然不是，我们再看一方大一点的“朱志復”：
这方印则要大得多，大概的尺寸是4.5X4，但显然，在文字位置的安排上，这好像是那方小印的放大版，朱字仍独占一行，虽然仍稍稍是站长的，但笔画上作了粗壮的处理，使印面平衡了，除了章法上的疏密安排外，赵之谦又在与那方小印相同的位置即復字的右部与朱字做了连接，只是这方印大，连接的地方做成了两处，显然，赵之谦那方小印的此处连接是经营出来的，看上去像是刻残了的笔画，是不经意的，但实际上是精心安排出来的。我们介绍过赵之谦有一方特别勉为其难的作品，就是这方“坦甫”：
显然，这方印是赵之谦经营痕迹最明显的一方印，因为他在边款里说，“篆不易配，但求其稳”，那么他求的手段是哪些呢？1、占地各异，坦字横向宽，所以横向占地较大了点，而甫字则占了瘦长的左边；2、边栏的残破，让人视觉上感觉坦字下部的两笔是像是边栏，与左边的甫字浑然形成一体；3、笔画的粗细变化，当然，还有刀法的走向变化。尽管还是以浙派的切刀为主，但其实还是加了较多的经营手段，甚至“坦”字的土字边，干脆快要成为古玺的“中粗端细”的处理方法了。这些经营手段给人并不留下强烈的刺激，而不不激不厉地安排在印面中，不温不火，像是老人在拉家常，声调没有多高，但沧桑感在平实的语言中讲了出来。平实中的意趣安排，在赵之谦的印章中经常让人读来意味无穷，看似无理加以思考回味就觉得大有意趣的印例很多。比如我们看他的一方细朱文印“无闷”：
后世的有些印人，或者新学篆刻的新手，处理这样的印文，当然可以很容易扰无字中间的线条位置处理的完全等宽，这一点也不难，难道赵之谦做不到，但他就是不那么做，他做了宽度的调整，以此来呼应闷字中部的竖着的空白与印文底部的空白，整方印文，既有线条排叠的整齐之美，又有布白上的空虚灵动之趣，这是非大师不能做到的精彩，难怪后来黄士陵对这种处理方法不断效仿，因为这实在是破除平直排叠呆板感觉的妙法，比如黄士陵的这些作品：
仔细观察，排叠线条之间的距离变化，与赵之谦是一脉相承的。其实，赵之谦对于汉印领司最深的还是汉铸印，比如这方“小脉望馆”：
这方印之所以成为名印，是因为后来的陈巨来临过一方，而陈的老师觉得临得不错，又代刻了边款“撝叔”两字并落了款。这方印是赵之谦为潘祖荫所刻，曾作为潘静淑嫁资，原藏画家吴湖帆家，后吴赠与陈巨来，陈巨来曾因贫病交困，遂以赵之谦所刻“小脉望馆”印售予钱君陶，每字十元，共四十元。陈巨来22岁摹了这方印，陈巨来的临本是这样的：
陈巨来的摹工实在很强大，艺术水平高下我们先放一边不提，二弩老人赵叔孺之所以见了欣喜，原因并不仅仅是因为这方印陈巨来临得好，更多是这方印的原本，实在是太好了。既有强烈的自然天成的疏密安排，又有篆法和笔意上强烈书写意味（这来自赵之谦学习邓石如），同时又有显著的汉铸印的严整印风（这来自于赵之谦对汉印的长期领会），既有书写的提按意趣，又有章法上的均分印面、任疏任密的平实，而“小”字、“脉”字简单的线条中，又有微妙的动感以与“馆”字的静态线条产生对比，同时望字又通过上下部并不严整对齐产生欹侧感，“望”字上部的“月”与下部的“王”、“馆”字左边的“食”字与右边的“官”、馆字与脉字的轻微粘连，又使印面显得浑然一体，无疏散零落之感，但这一切经营，又都显得那么轻松平淡，似乎没有经过任何经营。
