李思训父子
文/ 金维诺
隋唐时代，山水画有很大发展，这从展子虔《游春图》可以获得较具体的印象。而以之与唐代李思训父子的成就联系起来，作进一歩考察，则可以更清楚地了解到这一时期山水画发展的具体状况。
展子虔《游春图》以青绿钩填法描山水，人物、树木直接用粉点染，而山石、树木都未形成固定的强调对象特性的表现技法。但是，朴拙而真实描绘自然景色的努力，显示出山水画已经趋向成熟。重叠的山冈、平远的河水，确实获得了“远近山川，咫尺千里”的效果。游乐在山川中的士人，也显现了“驰骋弋猎，各有奔飞之状”，或安闲欣乐之情。整个画面呈现出悦目的春天的气息，说明画家是在追求着“画外有情”的效果。画面所呈现的一切，表明了过去主要在理论上探索和要求的，这时已能逐渐在创作实践中表达出来。各种不同物象的形态、相互间的关系、前后的层次与空间关系，在画面上都得到了较好的处理。这正反映了画家观察与认识自然景象的能力有了提高，而表现这些认识的技巧也得到了发展。《游春图》的技术成就与风格特点代表了这一时期山水画的全貌。幷且给与以后深远的影响，开创了青绿山水的端绪。
直接继承与发展了展子虔山水画的艺术成就，而形成具有特色的青绿山水一派的是李思训父子。
李思训字建见，是唐朝的宗室，出生于永徽二年(公元651年)。在高宗时(约在咸亨年间)，就“累转江都令属”。到武则天时，弃官潜匿。一直到中宗神龙初(公元705年)才出任宗正卿，封陇西郡公，实封二百户。以后又担任过益州长史。到开元初，任左羽林大将军，进封彭国公，更加实封二百户。以后又转为右武卫大将军。开元六年(公元718年)卒，年六十六，追赠泰州都督。关于他生卒的年代见于《唐书》本传及墓碑，这是确切的。这里所以要简述他一生的经历，是为了说明我们不能随着古籍失误的地方，毫不审慎地来对侍那些虽然是很有意思的传说，从而把整个山水画的演变情况，有所推迟和颠倒。李思训卒于开元六年，我们不能设想他在死后二十多年还在大同殿上与吴道子一块作画，因此，这一故事至少在时间上是错误的。至于，有人更进一步把张彦远所说的“由是山水之变，始于吴，成于二李”。理解为二李所代表的青绿金碧一派较吴道子的“疏体”为晚出，把这类风格的作品都归在盛唐以后。显然是不恰当的。
李思训创作活动的年代是在开元六年以前。这就使我们知道青绿山水的逐渐成熟，应该在幵元以前，这正是唐初李思训在展子虔那个时期所准备好了的基础上，加以发展的结果。我们从展子虔《游春图》和现在流传的属于李氏风格的作品中，可以看出这种前后递接的关系。
关于李思训的艺术风格与成就，通过文献记载上的一些零星论述与流传的作品相印证，可获得较具体的了解。《旧唐书》上记述：“思训尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水。”《历代名画记》也称他“早以艺称于当时，一家五人并善丹青，世咸重之，书画称一时之妙。”他的山水画所以特别受到推崇，被认为是“国朝山水第一”。是由于具有独特的风格，能比较真实地捕捉对象的情态;能通过致密的描绘，构拟动人的意境，这就是《唐朝名画录》、《历代名画记》所说的：“思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态。”“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云露缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”他的山水画的内容虽然还没有脱离六朝以来的求仙访道的范围，但是，他的着眼点已不是神仙故事，而是表现与这一故事有关的山川以及山川景色所寄寓的情怀。
了解他“窅然岩岭之幽”的山水，还可以从唐代牟融“题李思训山水”诗中看到他所追求的情趣：“卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月谩劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南州人物依然在，山水幽居胜辋川。”尽管诗人的感受里会有―定程度的主观因素，但是使诗人能触景生情的仍然是作品所呈现的松岭、清泉、渔樵、幽居所构成的深远的山川景物。因此对李思训山水画有这样的传说：“明皇召思训画大同殿壁兼掩障，异日因对语思训云：'卿所画掩障夜闻水声，通神之佳手也。’”当然不是画的水真正有声响，而是说明作家已通过“鸟兽草木，皆穷其态”的艺术技巧，达到了能感染人、能引起观众相应联想的程度。被蒋介石集团盗走的《江帆楼阁图》，从题材内容、表现技巧，以及所表现的情趣来看，都是能代表李思训风格的作品。以这张画，与展子虔的《游春图》作比较，可以明显地看出在艺术表现上的继续与发展，李思训在某些处理手法上仍然沿袭着展子虔的道路，甚至在表现技能方面，也显示了相同的某种限制。例如在描绘一部分不同的树木时，只是停留在枝节、树叶的局部的固定形色的描摹，而把握不住对象的特性和整体。在构图处理上也有畸轻畸重，重复平列的现象。但是在整个画面上追求明显的季节效果，波澜重叠、倾泄千里的江流，江岸林间院落的幽静，以及画家企图在画面所寄托的情怀都获得了较成功的表现。这正是展子虔在画面上所追求的并有所成就的方面。李思训则把它稳定了下来，而在表现技法上更显得成熟，有雄浑劲健的气势，特别是江水景色的处理，使我们对“夜闻水声”的赞喻得到形象的理解。
李思训的儿子昭道，继承父业，同样在山水画上享有盛名，他曾任太原府仓曹，直集贤院。虽然他的官职只到太子中舍，但由于在绘画上也和父亲一样具有成就，在当时被认为“世上言山水者，称大李将军、小李将军”。画山水楼阁，设色用笔稍变其父之法，而更加精巧细密。张彦远称他“变父之势，妙又过之”。唐《宫苑图轴》藏于北京故宫博物院，此图原被认为代表了唐代李思训画派的艺术风格，但傅熹年先生通过对图中的种种名物制度及金碧山水画派的发展进行科学考证，认为此图的时代上限恐难超越南宋中期，且不能代表李思训父子的画风，很可能出于既不了解唐代宫苑之制、也未亲见宋代宫苑贵邸的临安以外地区或民间画家之手。
从李昭道的作品，可以看到唐代青绿山水的进一步发展。过去一直把《明皇幸蜀图》或《摘瓜图》称为是李思训的作品，实际上唐明皇去四川避难，是“安史之乱”以后的事，思训早已去世，昭道才是有可能画这一题材的画家。他可能也直接参加了这―次的西南行，亲眼见到了帝王逃乱的声势浩大而又狼狈的队伍。由于阶级和时代的限制，画家表现这一次的帝王出行，回避了政治上的遨遇，而有意识地着重描绘了春天山岭间旅行的诗意。
《明皇幸蜀图》的传本很多，这些不同的本子，所表现的主要内容都是相同的，可以肯定原作的基本精神是保存下来了。被蒋介石集团盗往台湾的《明皇幸蜀图》和《春山行旅图》都是较早而接近原作的作品。一为立轴，一作横幅。两画桔构基本相同，虽然某些部分各有巧拙，仍可以作为一个作品来介绍。画中前后是正在翻越崇山峻岭的或来或去的队伍，它显示了绵延不断、声势浩大的帝王的行从;画面的中部是正在歇晌的骑从，透过不同的情态表现了旅途跋涉的疲困和经过休息又恢复了精力的情况，它交代了旅途的间歇——这是最能说明旅行的艰巨和丰富的时刻;近处即是被迫踏上征途的唐明皇和他的侍臣、嫔妃，这里正如苏东坡所记述的：“嘉陵山川，帝乘赤骠起二骏，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下。初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”表现旅途的队伍，有远有近，有行有止，在变化中刻划一致，在矛盾中表现统一，在主次的差别中突出中心环节。这样就使有限的静止的画面，生动地表现了有情节的故事性题材。特别是“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小挢，作徘徊不进状”，这一细节的描写，对突出画面的中心人物，对观众联想到这一人物的复杂情绪，是很有帮助的。这一作品在艺术表现上的成就，可以说明具有情节内容的山水画在这时所达到的水平。
从展子虔到李思训父子，可以看到青绿山水画的成长、发展的过程。对山水画的情趣的追求，已从理论上的论述到实践上的初步完成，这是一个重大的进展。李氏父子所代表的青绿山水一派和盛唐以后兴迹起来的水墨山水的发展，为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。
《文物》1961年第06期