布朗肖：卡夫卡与文学

YCRITTER译

本文译自英译本布朗肖文学评论集 “The Work of Fire”。

法文原文集出版于1949年，英译本由斯坦福大学出版社1995年出版。

转自慧田哲学公众号 ID: zhexue-ht

“我的一切都是文学，我不能也不愿是任何别的东西。” 在他的日记中，在他的信中，在他生活的所有阶段，卡夫卡都把自己当作一个写文学的人，他毫不愧悔地以这个当今受到大多数人嘲讽的称号自称。然而对许多卡夫卡评论家来说，欣赏卡夫卡，首先却是把他放在作家这个身份之外。让·斯塔罗宾斯基说，卡夫卡知道如何给予一部文学作品以宗教意义。曼克斯·布罗德（Max Brod）说，我们应该把他的一生和作品放在神明类里，而不是文学类里。皮埃尔·克劳索斯基说，他不仅要创造一组作品，而且还要传递一个信息。但是卡夫卡自己却是这样说的：“我的情形难以忍受，因为它与我唯一的愿望和唯一的使命——文学——相冲突。”“任何不是文学的东西令我厌倦。”“任何与文学不相干的事情，我都讨厌。”“倘若我有机会在一定程度上运用自己的才能和潜力，那只能在文学范畴。”

有时候我们会得到这样的印象——卡夫卡会给我们一个瞥见文学是什么的机会。但是我们一定不要一来就断言说，文学这个类别配不上他，而实际的情况是，他不仅不小看文学，而且视文学为唯一能够拯救他的东西，倘若他能达成的话。卡夫卡是一个从不想当然地看待任何事物的人，奇怪的是，他这样一个人却对词语抱着某种信心；对于我们来说，词语业已成为最大的威胁（让我们不要忘记，即使对许多卡夫卡时代的作家来说也是如此），但是他却没有感到威胁（卡夫卡生活在印象派前卫时期，却选择歌德和福楼拜作他的老师）。他只怀疑自己写作的能力，而不是写作的可能性或者艺术的价值。

卡夫卡不顾一切地想成为作家。每当他认为他的愿望受到阻拦时，他都会深陷绝望当中。当他被派去负责他父亲的工厂，他觉得他在两个星期里将无法写作的时候，他恨不得了结自己的性命。他《日记》里最长的一段写了他每天如何挣扎，如何不得不上班做事、不得不应付别人以及不得不对付自己，以便能够在他的《日记》里写几个字。这种着狂状态虽令人印象深刻，但我们知道，这并非不寻常之事。就卡夫卡的情况而言，倘若我们看到他如何选择在文学中实现他的精神和宗教命运，那么这种着狂状态似乎就更加自然了。由于他把他整个的存在都放在了他的艺术上，当这一活动不得不让位于另一种活动时，他看到他整个的艺术面临危险：因此，他停止了实际意义上的生活。

一个人怎么会将其存在全部投入到对按照一定顺序安排某些字词的思虑上呢？不那么清楚的正是这一点。让我们承认，对卡夫卡来说，写作不是个美学问题；他心里想着的不是创作一部合乎标准的文学作品，他想着的是他的拯救，是传达他生活中包含的那个音讯。评论家们希望把艺术考虑（他们认为这是次要的）与内心思想（他们认为这才是唯一值得他们探讨的东西）完全分开。他们说，“美学考虑在这里毫不相关。”就算是这样吧。但是让我们看看文学在这种观点下变成了什么。一种奇怪的活动：如果文学的目标比较平常（比如说，一部文字不错的书），那么它要求作者留意整体和细节，考量技巧和布局，意识到词语的力量；但是如果文学的目标更高（比如说，探讨所谓生命的意义），那么上述种种它可以什么都不考虑，它可以完全忽略文学之所以为文学的东西。让我们指出一点，这种不考虑文学手法的文学，并非一个简单的理论上的梦想，它具有一个广为人知的名称，叫做“自动写作”；但这对卡夫卡来说是一种异己的形式。

他写了短篇小说和小说。在他的《日记》里，他描述各种各样他看到的情景和他遇到的人。他给自己的作品下评语：“对K.的描述在我看来似乎不那么到家。”他常常详细描写物体。为什么？是像曼克斯·布罗德所声称的那样，真理处处可见，卡夫卡处处发现它们？我们知道他曾经仔细地研究克莱斯特冰冷的风格，我们还知道，他从歌德和福楼拜那里学会了认识构造完美形式的重要性。“我所缺乏的，” 他在给普拉克的信中写道，“是自律……我想连续三个月疯狂工作。今天，我对这一点的认识比其他任何东西都深：艺术对工艺的需要大过工艺对艺术的需要。我不认为一个人能强迫自己不要孩子，但是我相信，一个人可以强迫自己去教育他们。”与许多作家相比，卡夫卡对文学提出了更多要求，也从文学中获得了更多。但他首先诚实地接受了它所有的形式，它所有的局限，接受了它在同等程度上既是工艺也是艺术、既是一项任务也是一种荣幸的活动这样的现实。他认为，一个人从开始写的那一刻起，就不能写而不写好。

对那些出于关注生活或道德而写作的人来说，放弃所有美学考虑何其省心省力。文学不是一座公寓楼，每个人可以选择自己的一套，如果有人想住在顶层，那他永远也不必爬楼梯（译注：我估计法国一些公寓的电梯可能只供住在高层的住户使用）。作家不能半路不想玩儿就不玩儿了。只要他一开始写作，他就进入了文学当中，而且完全身在其中：他必须是个好的匠人，但是他还必须是一个具有高度审美意识的人，一个寻求词句的人，一个寻求意象的人。他不可能十全其美。这是他的命运。即使在一些为文学而作出彻底牺牲的著名例子中，情况也是同样。精通文学的唯一结果是牺牲文学？但这已经假定了一个人所牺牲的东西是存在的。因此，一个人必须首先相信文学，相信文学是自己真正的召唤，使它成为存在，也就是说，成为一个文学作家，并且一路走到底。亚伯拉罕愿意牺牲他的儿子，但是，要是他不能肯定自己有个儿子，要是他错把一头羊当成了自己的儿子，那怎么办呢？沉默并不足以使一个作家更是个作家，任何试图离开艺术而成为兰波的人，即使在沉默中，也仍然是不称职的作家。我们甚至不能说，卡夫卡之所以拒绝自己的作品，是因为他认为它不道德，或者没传达出他想传达的讯息，或者他认为沉默更好。他想毁掉它，也许仅仅是因为他认为自己的作品在文学上不完美。一个信使说，“别理睬我带来的讯息。”一个艺术家宣称，“我的作品是一个失败，毁掉算了。”我们怎么区分这两者的不同呢？在某种意义上，艺术家本人有权做出这样的决定。信使并不是他所传递的话语的主人；就算这些话语很糟糕，它们也在他的控制之外，也许这正是这些话语的意义所在；我们唯一能体会的一点是，摧毁它的意志也许会被结合到所要传达的讯息本身当中：言语私下想失去自己，但是这一欲望是徒劳的，言语永远失去不了。

奇怪的是，不仅有那么多作家相信他们把整个的存在都投入到了写作中，而且即使这样投入，他们仍然只写出仅仅从美学观点而言的好作品，而仅有美学价值正是他们所不耻的。此外，恰恰是那些想给予写作根本意义的人，想使写作成为一种对我们全部存在状态的探寻，他们只有在把写作降低到他们所排斥的表面意义上，减到创作一部写得好的作品上，他们才能把写作进行下去，这一创作强迫他们至少短暂地将自己从存在分离开，从中脱离开，失去对存在的兴趣。“用血写作，”查拉斯图拉说，“你会知道血就是心智。”但是真相恰恰相反：一个人是在用心智写作，但却以为自己在流血。卡夫卡：“我不会因疲劳而让步，我要一头扎进我的故事里，哪怕脸上划出口子来。”这个形象无疑很戏剧性：作家从他的作品中出来，脸上满是血口子，但是这仅仅是个意象。加缪的卡利古拉（Caligula） 下令把那些跟他的艺术感情不同的人斩首。作家可不是卡利古拉这样的人。他的骄横（对某些人来说，是他的降格）部分来自他的成功：他号称在冒着很大的危险进行工作，但他冒的危险也许根本不是危险；他不但没有被打倒，而且带着一部令人欣赏、扩大他存在的作品从中出来。因此，所谓带血的词语其实都是托辞——哪里有血啊。因此才有对那些对那些只是手握一杆笔的作家的嘲我们可以想象拉辛在寻求“真理”的限制下写作。我们也可以想象，这一追求把他引向了某种苦行主义，引向了对融会和谐的厌恶以及对完美的拒绝，简言之，不是引向了《淮德拉》（“Phaedra”）的沉默，反而是引向了尼古拉·普拉东的《淮德拉》（译注：这一次等戏剧家的同名剧在拉辛的杰作上演前两个晚上上演，被拉辛的敌人用来攻击他）。这正是问题所在。我们看到作家出于对写作的厌恶，或者出于一种超越文学的需要而放弃写作。我们看到另外一些作家想毁掉杰作，因为这些作品在他们看来似乎是一种背叛。但我们从来没有看到任何人因为全心全意投入自己的内心生活而放弃成为一个好作家；我们从来没有看到任何人因为写作对他来说十分必要而必须继续下去，但是却越写越糟糕。兰波从未成为一个苏利·普吕多姆（Sully-Prudhomme）（译注：法国诗人，1901年第一位诺贝尔文学奖获得者，写干瘪说教的科学与哲学性史诗）。荷尔德林即使在疯了的时候也仍然是一个好诗人。卡夫卡可以诅咒自己的作品，但他从来没把自己降格到平庸语言的空洞中，从来没有走上陈词滥调和愚蠢这条死路。

卡夫卡让我们明白他有能力释放出他自己身上潜伏的力量，或者即使在他感到锁闭的时候，他可以通过这一途径发现一些他以前没有意识到的可能性。在孤独中，他会溶解掉。这一溶解使得他的孤独十分危险；但是与此同时，某种重要的东西能够从这一迷乱中弹跃出来，问题在于语言是否能够抓住它。这里的戏剧性在于，在这样的时刻，他要找到语言几乎就是不可能的事。一般来说，由于他的意识内容模糊一片，卡夫卡已经发现表达自己是很困难的事；但是现在，表达的难度更是超过了一切。“我的力量不足以写出哪怕是一个句子。”“当我写作的时候，没有一个词能跟另一个词合拍……在我还没有想出来一个词之前，我的怀疑就已经围绕着它：我在说什么呀，这个词是我生造的！”在这个阶段，重要的不是词的质量，而是说出来的可能性：这才是最关键的，这是他所在的情形。“不时地听我自己，有时听到我里面发出类似小猫叫的喵喵声。”

看来，文学在于试图在言说最为困难的时候言说，在于转向那些模糊混乱、排除一切语言的时刻，为其找到一种最精确、意识程度最高、最远离模糊和混乱的语言，也即文学语言。在这种情况下，作家能够相信他在创造“他生活的精神可能性”，他感到他的创造，其中每一个词，都连着他的人生，他重新创造着、再生着自己。文学因此就变成了“对边疆的进发”，一场孤独与语言这两种对立力量间的追猎，我们由此被带到这个世界极端的边缘，带到“人的边缘”。我们甚至可以梦想着看到它成为一种新的卡巴拉（Cabala，亦作Kabala、Kabbalah）（译注：古代犹太教对圣经所进行的神秘解释），一种新的、来自许多世纪前的秘密教义，它能够在今天重新创造自己，开始从自己内部存在并超出自己。

这样的作品恐怕不会达到完成状态，但是即使能想到这样的可能性，就已经够意外的了。我们已经说过，在难以写作这一总的情形下，卡夫卡仍然那么信任文学。他并不怎么过多地思忖艺术的不胜任之处。当他写道，“艺术绕着真谛飞行，但是决意不让真谛烧到它。它的技巧在于在茫茫空中找到一处光线集中得最为强烈的地方，但事先却不知道光源本身所在，”他这是在对另一种更阴暗的反省作出反应：“我们的艺术将被真谛刺瞎眼睛，就好比光照在脸上，脸一边被刺得变形，一边扭开一样，这才是唯一真实的，其他都不是。”即使这样一个定义也不是没有希望：失去视力已经意味着某种东西，更何况是在瞎着的情况下而看；如果说我们的艺术不是光，那么它是某种形式的变暗，一种通过黑暗获得一道闪光的可能性。

根据庄严虔诚的曼克斯·布罗德的说法（他的评论一心要把他失去的朋友拉得更接近自己），艺术应该是宗教知识的反映。但有时候我们得到的印象完全相反，也就是说，对卡夫卡来说，艺术走得比知识远，不仅止于知识。宗教意义上的自我知识是我们获罪的原因之一：我们只有获得这一自我知识才能提升自己；在没有获得这一知识前，获得它是必要的；但是之后，它就成了无法克服的障碍。我们的垮台似乎是我们的拯救，我们的拯救似乎是我们的垮台，这一来自古代希伯莱神秘哲学的看法也许能让我们理解艺术为什么能够在知识失败的地方取得成功：因为艺术既是真的，又不够真，不能成为真理；另一方面，艺术又太不真实了，不能变成为一个障碍。艺术是一个“仿佛”。每样事物仿佛在真实性中发生着一样，但是真实性又不在这儿，这就是为什么它不阻止我们往前走。艺术在知识将我们引向永恒生命的时候号称是知识，但是在知识成为永恒生命前的障碍时则号称不是知识。艺术改变其意义和其标志。它在存活下来的同时毁灭自己。这是它的骗术，但也是它最尊贵的地方。

像许多其他作家一样，当卡夫卡有时候被这一转变的神秘性质所击中的时候，他似乎把它看成是一种反常力量的证明。在他文学活动的过程中，他提到被照亮的状态，“在这样的状态下，我整个的人活在每一想法中，并同时将每一种想法实现出来，”在这样的状态下，他相信超越了自己的界限，抵达了普遍性的界限；但是他补充说，“我最好的作品不是在那样的状态下写出来的”。被照亮的状态因此也许可以和这一特殊的语言活动联系起来，但是并不知道它是后者的先决条件呢，还是引发了后者。（我们早些时候所提到的伴随孤独而来的溶解状态，也是模棱两可：因无法言说而产生的溶解状态，但同时，仍然还看得见言说；纯粹的沉默和虚无，等着语言来将其充满。）不管是哪种情况，不寻常之处在于语言，要么是恰如其分的词“魔术”般的力量使生活之壮观从深底升起（“词并不创造，而是唤起”），要么是转而攻击写的人，就像“幽灵”手中所持的一把匕首一样。幽灵和魔术的概念什么也解释不了；但它是一道警告：这里有某种神秘的东西，你必须警惕才行。

这就是神秘所在：我不快乐，于是我在桌子前坐下并写道，“我不快乐。”怎么可能这样呢？在某种程度上，这种可能性既奇怪又令人震惊。一方面，我不快乐表明我所有的力都耗尽了；但是另一方面，表达我的不快乐却增加了我的力。在悲哀的一边，什么都是不可能——生活、存在、思想；在写作的一边，什么都是可能——和谐的词语、精确的描述、恰如其分的意象。此外，通过表达我的悲哀，我声明了一种否定，但是通过声明它，我并没有把它变为其他东西。我以最大的运气传达最彻底的悲哀，这悲哀并没有因此而减轻。我越有运气，也就是说，我越有才能通过描述、润色和意象让别人感受到我的悲哀，那么这一悲哀所报告的厄运就越受到尊重。这就好像是，我的写作所代表的可能性之所以存在，就是为了要表达它本身的不可能性——写作之不可能性，它构成了我的悲哀。写作不仅不能把它装进括号里，或者在不毁掉它的情况下适应它，或者被它毁掉，而且它正是因为其不可能而成为可能。如果语言，特别是文学语言，不总是那样不停地、急切地把自己甩向自己的死亡的话，那它就不会是可能的，它的性质和它的基础正在于这一朝向不可能的运动；正是这一预料中的向虚无的运动决定它将成为这一虚无、但又没有把虚无现实化。换言之，语言是真的，因为它能把自己投射到非语言上，它是，但又不具实体。

在我们上面刚刚提到的同一段文字中，卡夫卡写道：“永远也无法理解，对几乎任何想写作的人来说，怎么居然能够在痛苦的同时把痛苦外物化。”“外物化”（objectify）这个词引人注意，因为文学的倾向正在于构造一个物品。它通过把痛苦塑形为一个物品而将痛苦外物化。它不表达痛苦，而是使痛苦存在于另一个层面上，它给予痛苦一种实体性，这种实体性已经不是身体的实体性，而是代表痛苦的词语的实体性。这样的一个物品不一定是对我们所经历过的痛苦的模仿：此物品通过塑造自己来“呈现” 痛苦，而不是“再现” 痛苦；首先，这一物品必须是一种活的存在物，也即，它必须是多种确定关系永远不确定的结合。就像一切存活物一样，它必须包含一个无从解析的盈余。“写一篇小说，我没有时间像我应该做的那样，把自己向所有方向延伸。”卡夫卡的这一遗憾指出了文学表达的性质——它向所有方向辐射，指出了一切文学创造本身所包含的运动性质——只有在所有方向寻找它，被它追赶但是比它跑得快，拽着它到处去却又被推到所有地方，只有这样，一个人才能使它货真价实。“我不快乐”这句话只有当它在这一新的语言世界中变得更加稠密的时候才是不快乐，它在这一新的语言世界中获得形状，沉下去，迷失，变暗，生存下去。

令许多评论家、特别是克劳德-爱德芒德·曼尼（Claude-Edmonde Magny）感到惊异的是，卡夫卡从感到文学是从我过渡到他的那个时刻起，领会到了文学的肥沃性（对他自己，对他的生活，对继续生活下去）。这是他在写他的第一篇重要小说《判决》过程中的重大发现，我们知道他通过两种方式谈到了这一事件：这是一次与文学之可能性的巨大的相遇，他为这次相遇做了证；告诉自己这一作品允许他看清楚的各种联系。曼尼女士说，卡夫卡为他原本无法传达的感情构造了一个T.S.艾略特所谓的“客观对应物”。她补充说，这是某种意义上的自我消灭，艺术家之所以同意这样做，不是为了内在发展的缘故，而是为了创造出一件独立而完整的艺术品。的确如此。然而，这里面似乎还发生着某种更不寻常的事。因为，从所有的证据看，当卡夫卡写《判决》或《审判》或《变形记》的时候，他所叙述的故事只属于这些故事中的人物，但是与此同时，又是关于卡夫卡自己的，是他自己的故事，只属于他。看来，他从自己走开得越远，他的影子就越多。小说叙述制造一种距离，一条裂缝（这本身也是虚构性的），没有这种距离和裂缝，他无法表达自己。随着作者更多地介入其叙述，这一距离必须变得更远更深。他受到了牵连，在这一含糊的词的两种意义上：他对自己提出疑问，把自己从故事中拿走，同时他又是故事的核心所在（尽管他几乎被抹掉了）。

所以，我仅仅写下“我不快乐”还不够。如果我就写这么多，那么我离自己太近了，离我的不快乐太近了，以至于这一不快乐无法在语言这一形式中成为我自己的：我还未达到真正的不快乐。只有从我抵达“他不快乐”这一奇怪的替代那一刻起，语言开始构成一种对我来说不快乐的语言，开始伸展开，慢慢地将这个不快乐的世界，随其在他身上发生的过程，而投射出来。所以，我的不快乐将被它所不在其中的这个世界所感觉到，在这个世界中，我和我的不快乐都迷失了，在其中，我的不快乐不能得到慰籍或平抚，也不能转忧为喜，在这个异土上，它既不停留，也不消失，没有持续的可能性，但却持续着。诗歌乃是传递，但是这一传递却表示说，我什么也不传递，我跟另一种传递有关，在那一种传递中，我已经找不到自己了。（这部分地解释为什么卡夫卡的故事都是神话，都超出凡常，超出了现实与可信的范围：这是因为他是通过这一无限的距离，通过完全认不出自己而表达自己的。他显然不可能是那个害虫：因此它是他最内部、最核心而不可再减少的本质。）

非个人化和神话描述，如果忠实地按照语言的本质去看待的话，必然会制造某些矛盾。我们已经指出，语言只有被当作一种语言所无法实体化的非语言状态去看的时候才是真的：它朝着一条危险的地平线而努力，它徒劳地寻求在那里消失。这一非语言状态到底是什么呢？我们不必在这里澄清这一点。但是我们应该记住，它向所有表达形式发出提醒，让它们知道自己能力不足，无法胜任。语言成为可能，因为它在为不可能之事而努力着。语言本身当中，不管在它的句子层次上还是整体层次上，都包含着一种它无法摆脱的挣扎和焦虑。一样东西一经说出，另一样东西又需要说出。然后，不同的东西又必须再次被说出来，以便抵抗已经说出的东西成为明确而不可变更的东西，滑入静止不变的事物世界。不管是在句子还是整体作品层次上，它都没有歇息。那种断言与修正之间的斗争也永无止息，即使在沉默中也没有。语言无法在闭口不说中得到实现；什么也不说本身也是一种表达自己的形式，词语只能在说的当中寻求自杀，这种自杀萦绕着词语，但是却不能被词语所实现，它导致词语产生一张白纸、什么也不说的愿望，或者导致词语迷失在无足轻重的疯狂中。所有这些解决办法都是虚幻的。语言的残酷性来自这样一个事实：它不断地唤起其死亡，但是却永远无法死去。

那些修中国长城的劳工没有把长城修完。卡夫卡的短篇小说《中国长城》 也没有完成。这一作品跟失败的主题相关，而它本身又没有写完，这一事实标志着一种不安，一种存在于所有文学设计根基上的不安。卡夫卡无法不让自己写作，但是写作又不让他写作：他打断自己，然后他又重新再来。正如他的热情毫无希望一样，他的努力也没完没了。最引人注意的是，卡夫卡的风格本身显现了这一斗争（没有它就没有语言，没有文学，没有真正意义上的调查和研究，但是仅仅有这样的斗争还不够，有了它并不能保证就有了调查和研究，有了文学，有了语言；它不先于它的对象而存在，它的形式也像被它所逆转的运动那样不可预见），这一风格常常是这一斗争赤裸裸的写照。

我们知道这些情况，特别是从《日记》中，在那里它们以那样奇怪的方式积累了起来。首先是一个主要断言，然后，继发性断言围绕这个主要断言而排列开来，支持首要断言的完整性，同时说出它们对主要断言的部分保留。每一保留导致另一个保留，后者完成前者，它们相互连接，所有的保留一起构成一个否定结构，与中心结构平行，继续进行，结束于同一时间：终点到了，主要断言在完成的同时完全隐退；我们不知道我们是抓着里面还是外面，我们看到的是楼房呢还是楼房消失进去的黑洞。我们无法弄清楚思想以什么样的面孔转向我们，它一会儿朝向我们，一会儿扭开，如此频繁地出现和消失，就好像一个吊在线上的重物那样，其唯一的目标就是产生旋转。卡夫卡的词语，由于它们总是试图回归到无限，它们给人一种紧紧贴靠着虚无的印象，同时也给人一种眼花缭乱当中跃出自身的感觉。一个人相信词语能够被超越，失败能够被超越，相信一种不可能性是一种多于其本身的不可能性，因此而恢复我们的希望。（“救星弥赛亚只会在他不再被需要的时候才会到来，他只会在他到达后的一天到来，他不会在最后一天到来，但是他会在最后一刻才到来。” 或者，“就一个词，就一个祈祷，就一缕空气，就一个能证明你还活着、还在等待的证据。不，没有祈祷，什么也没有，就一口气，就连一口气也没有，就一种在场的东西，就连一种在场也没有，什么也没有，就一缕思绪，连一缕思绪也没有，只有纹丝不动的睡眠。”）但是当词语停止的时候，我们既没有希望将无限具体化，也没有确保能完成一样东西的希望；我们被引到了无限，我们摈弃了限制，但是我们最终也必须摈弃无限。

卡夫卡的语言常常试图保持一种探问的模式，就好像他希望用一个不能以是或不是界定的毯子去扣住什么东西一样。但是这些疑问在限制它们自己的同时，重复着它们自己；一点一点地，它们将它们试图寻找出的东西弃至一边，毁掉它们的可能性。它们绝望地继续着，一心想找到一个答案，它们继续下去的唯一办法是使得任何答案成为不可能，更有甚者，是废掉提问人的存在性。（“这是怎么回事？谁在从河岸边的树下走开？谁遭到了彻底遗弃？谁已经不可能得到拯救？草在谁的坟墓上生长？”或者，“什么东西在苦恼着你？什么感动了你的要害？谁在你的门闩上摸索？谁在从街上叫你但却不从开着的门进来？哈！恰恰是那个你在苦恼他的人，你感动到要害的人，你在他门上摸索的人，你不想从开着的门进去、而在街上叫他的人！”）事实是，语言在这里似乎在耗尽其寄托，没有任何目标，仅仅要不惜一切地继续下去。它在其最空洞的可能性当中感到困惑，这就是为什么在我们看来，它有着一种悲壮的丰满，因为这一可能性就是语言，它对每一事物感到沮丧，只能在一种对立性的运动中实现自己，而这种对立性已经找不到更多的东西去对立了。

文学是矛盾和争议的所在地。与文学联系最深的作家也是最终与文学脱离得最开的作家（译注：我理解这里的“脱离”指的是，最能体会到文学之不可能性）。文学对他来说是一切，然而他无法满足于文学，文学也无法满足他。卡夫卡对他的文学使命如此确定，但却为自己牺牲一切从事文学而感到内疚。他本应该过跟其他人一样的生活（如结婚），但他却写作。他本应该在宗教社群中寻求上帝，但他却把写作当作了他的一种祈祷形式。“很长时间以来，我什么都没有写。上帝不想让我写，至于我自己，我非得写。我的情绪永远都在起伏，一会儿上，一会儿下，但是到头来，上帝更强大，不快乐超出了你所能想象的程度。”原本的理由现在成了罪过和谴责。他知道“我们不能写我们的赎罪，我们只能经历它”。他在短篇小说《约瑟芬》当中显示，当艺术家所在的社群遭受痛苦的打击时，艺术家无能充当其社群的灵魂，无法成为他的人民的主要寄托；他不会被豁免他那份工作以及他在社群中的责任，他的艺术将会因此而受到损害，甚至崩溃，但是谁在乎啊？他的衰落“仅仅是我们人民之永恒意识中一个小小的片断，我们的人民将很快克服这一损失”。这一辩解清楚地指出，艺术即使在其最高的层次，也没有任何权利与行动相抗衡。艺术毫无力量，但是它对这一不合法性的意识并不能解决这一矛盾。见证这一事实，并讲述给我们，卡夫卡必须写下另一篇文学作品，并且在修改最后一本书的校样时死去。在这个意义上，任何打算写作的人已经失败。但倘若他打断自己的工作，从他打断的那刻起，他又不由得会想，从这时起，他一刻也不能打断，不然他就要失败。他将尝试所有的解决办法。所有的办法都是不充分的艺术形式，只是程度不同而已，他只有听从艺术本身的吩咐才能获得解脱：拉辛放弃悲剧构成了悲剧的一部分，同样，尼采的发疯或克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）的死都是这样。近年来我们目睹到，任何轻视文学、想方设法使用各种文学伎俩的作者如何受到文学的惩罚。眼下我们只想指出，当文学试图忘记其无为无用的特点，煞有介事地将自己投身于政治或社会行动中时，这一介入到头来还是再次的脱离。这一次，是行动成了文学性的。

不管是其外在还是内在，文学都与威胁它的东西串通一气，而威胁最终又是文学的一个同谋。文学只能挑战它自己，但这一挑战帮助把文学恢复为文学。它牺牲自己，这一牺牲不仅没有使文学消失，而且赋予它以新的力量。当毁灭与所毁灭的东西是一回事，或者就像卡夫卡所代表的那种活魔术那样，当毁灭不但不毁灭，反而建立的时候，一个人怎么能进行毁灭呢？写作乃是加入进去；但是写作也是把自己从中脱离出来，什么也不担负。写作乃是质疑一个人的存在和对价值的定义，在一定程度上，乃是对善进行谴责；但是写作总是在试图写好，试图寻求善。另外，写作乃是迎头面对写作的不可能性，也就是说，变得如同天空一样沉默，“成为只对聋子发出的回音”；但是写作乃是命名沉默，一方面要写，一方面阻止自己写作。艺术就好比卡夫卡在《格言》里所讲到的庙宇：没有一座建筑修建得这么容易，但是在每一块石头上刻着一条亵渎的铭文，刻得之深，乃至于亵渎将持久下去，变得比庙宇本身还要神圣。艺术是焦虑和自满、不满足与安全的所在地。它有一个名字：自我毁灭，无限的分崩离析。它还有另一个名字：幸福，永恒。

附：谁是莫里斯·布朗肖？

布朗肖是谁？“莫里斯·布朗肖，小说家和批评家，生于1907年，他的一生完全奉献于文学以及属于文学的沉默。”当布朗肖在自己著作勒口上印上简洁的自我介绍时，也雕刻了自己的墓志铭，无论是作品中还是现实生活里，布朗肖都几乎将自我的消隐发挥到了极致。然而，仿佛是不经意间，他却成为了最重要的人物之一，如果我们回溯20世纪法国文学史和思想史，无法回避他的巨大存在。在今天，布朗肖发出的仍然是巨大的回响，给我们以黑夜般无限的启示。

1907年9月22日，布朗肖出生在法国东部索恩-罗亚尔省勃艮地区的奎恩村，1923年升入斯特拉斯堡大学，6年后，布朗肖动身前往巴黎，随即以《怀疑论者的独断主义概念》在索邦大学完成高等教育文凭，之后以为《论战报》撰稿开端，开始了他为一系列报刊撰写政治时评的生涯，包括《倾听》《法兰西杂志》《反动》《世纪杂志》《起义者》《论战》，后来还担任过其中几份的主编。最初作为一名带有右翼倾向政论记者的身份登场，以后布朗肖带来了诸多非议。爱国主义、民族主义和极权主义之间往往只有一线之隔，他出版的第一篇作品即是《圣雄甘地》（1931），随后是《遗言》（1935-1936）《田园牧歌》（1936），尤其是探讨外来者与共同体关系的后者，它显示，社会总是同化异质以维护其自身的统一性，当他者试图扰乱并僭越社会秩序时受到的是惩罚。和许多年轻的写作者一样，此时的布朗肖关注并强调着自我，然而对度把握的失衡和对自我的扩大让他走向了民族主义，甚至要更远一些。如果布朗肖按此路径演进，今天大抵也没有（至少不是正面地）谈论并回应他的必要了。

1938年，布朗肖以评论萨特《恶心》（1938）的《一种小说之初》突然转入文学评论领域，以后一直在此延续和深入。正是这些文学评论及其随后的创作实践为布朗肖播撒下了巨大的影响力，虏获了包括贝克特、列维纳斯、巴塔耶、罗兰·巴特、福柯、德里达、南希在内的正在影响或以后产生影响的大批作家和思想家。

 

推荐关注几个公众号

哲学艺术类的

据说

可以提升一个人的

眼界和品味

哲学王 ID：zhexueking

设计与哲学 ID：PhilosophyDesign

慧田哲学 ID：zhexue-ht

哲学人 ID：philosophs

第一哲学家 ID：firstphilosopher

长按或扫码 依次关注

感受永远冷峻幽深与澄明（Lichtung）的

生命的刚强

有一分热 发一分光 不必等候炬火

朝向 朝向那

沉醉之路 不安之路

1939年9月1日，德国闪电入侵波兰，第二次世界大战全面爆发，次年，布朗肖《黑暗托马》被哈罗德·布鲁姆视为那种属于预言经典的作品，布朗肖本人也被布鲁姆贴切地分归至“混乱时代”的大师们中间，而拉康也称其为“幻想的实现”。《黑暗托马》显示出了卡夫卡和普鲁斯特乃至是萨特《恶心》的综合，布朗肖自觉地延续了20世纪以来文学面貌随着世界的碎裂而发生的巨大变革，布朗肖需要面对的已经是另一种境况，他开始试图寻找创造新的道路，去呈现世界的缝隙和裂痕。然而布朗肖所喜爱的萨特却在1943年发表的《亚米拿达，或作为一种语言的幻想》中讽刺布朗肖的《亚米拿达》（1942）——删定之前的《黑暗托马》更贴近紧随其后并作为其延续的《亚米拿达》——为“幻想小说”，并称布朗肖“还不明确自己的风格”，38岁的萨特已经明确反对先锋派和现代派，《存在于虚无》（1943）又才出版，志气高昂。但布朗肖仍然坚持自彻底放弃了政论记者的职位，同年6月14日，德军攻占巴黎，法国沦陷。这以后至1958年的近20年间，布朗肖没有再发表过任何政治评论。而与政论的显露相比，同样贯穿了布朗肖整个30年代的是潜隐的《黑暗托马》，1932年开始着手写作而一直要到1941年才得以完成（1950年又大幅删定至不足6万字）的《黑暗托马》让布朗肖重回了他的起点，重新确认并厘定了自己的道路。布朗肖16岁进入斯特拉斯堡大学，学习德语和哲学，两年后，他在此地与终身挚友伊曼努尔·列维纳斯相遇。列维纳斯对应的是哲学，在列维纳斯的引介下，布朗肖开始接触现象学和海德格尔（经由海德格尔，布朗肖深化了作为他核心论题的死亡）；而在德语（文学）领域，对应的则是同样身为犹太人并且也伴随了布朗肖一生的以另一种形式介入的卡夫卡。

但布朗肖仍然坚持自己的方向，并将原有的革命激情一并带入文学空间——以后文学被布朗肖视为一种革命之物，文学不是简单的冲突与不和谐，它是撕裂，然而它却不是愤怒者，因为它同时也被撕裂。而一切都只在文学自身之内发生，也即是说，他将开始将那种强烈的自我转移到了文学本身。在《黑暗托马》出版的1941年，布朗肖还结识了另一位挚友乔治·巴塔耶，反叛和革命无疑成为了他们坚固友谊的基石之一。

《文学与死亡的权利》是一份极具浪漫主义色彩又不乏宏阔深广的长篇宣言，与后来更深入探讨文学、死亡、黑夜及孤独的文论合集《文学空间》（1955）一道，完整地构筑了布朗肖的文学空间。在此间，布朗肖也以创作实践来践行他的理论，1948年，他出版了转向叙述自身同时也是回应荷尔德林的《至高者》，随后则是被巴塔耶称为“三联画”的《死刑判决》（1948）《在适当时刻》（1951）《那没有伴着我的一个》（1953），这三部作品主要的与“垂死”（含有15岁时手术引发败血症及更为惨重的37岁时险遭枪决的经验）“时间不在场”和“中性”这些一步步走向最后“作者之死”的关键论题，一如他的《文学与死亡的权利》中所描绘的那样，“文学——在它变成无人的语言，无作家的写作，剥去自我的意识之光的时候——成就的这种命运，这种在自我中埋葬自我，把自己藏在自己可见的事实之后的疯狂的努力——所有这些正是文学在今天所要说明和表现的。”

在布朗肖发表《最后之人》并最终抵达作者之死（同时也是对主体和世界之死的指涉）的1957年，他的母亲于家乡奎恩村逝世，而父亲已早于1936年离世。在这个天主教家庭里，布朗肖大概不是一个无神论者，但他也不是一个（彻底的）虚无主义者，布朗肖在面对空无时，他不能止步，而总是会接着问，空无是什么，“文学什么也不是（就是虚无）。但什么也不是到底是什么（虚无是什么）？”（《文学与死亡的权利》）他面对“另一种夜”时，则会说，“只有在白天之中才会觉得听到它，把握住它。……只是在白天，另一种夜才将自己暴露出来”（《文学空间》）。这也给他重返巴黎以及更远之后的面对重构（文学）共同体埋下了伏笔，而这恰恰也是布朗肖黑夜般的复杂和深沉的表征。

1958年，隐士布朗肖重返巴黎，定居于沃日拉尔路上的一间小公寓。此时爆发于1954年的阿尔及利亚反法战争愈演愈烈，这一年9月，法兰西第五共和国成立，12月，持强硬立场的戴高乐再次担任法国总统。1960年，政治活动上再次出现了布朗肖的身影，不过这一次，他彻底走到了自己30年代的对立面，这一年，布朗肖发表《不屈服权利声明书》，并在萨特发起的《121宣言》上签字，加入到了反战知识分子阵营，之后他还与早先分道扬镳的萨特见了面，并写信与其讨论《国际评论》的创办，但布朗肖在另一处阐述了《国际评论》的主要目的，却依旧直言拒绝“萨特式的介入”，布朗肖写道，“作为一名作者……他肩上担负着一种从写作者的唯一真理而来的责任……这份刊物不能让自己直接地参与到政治现实之中去，而总是要以一种间接的方式。”（《战线》）布朗肖的政治介入以1968年的再次归隐为终结，以后他连寄给朋友的信件多只有寥寥数语（再加上越来越多的朋友离世，而巴塔耶和列维纳斯分别逝世于1962年和1995年）。不过在那一年，他仍积极参与到五月风暴之中，他匿名发表了一系列支持学潮的文章，也就是在此间，（据布朗肖说）他遇到了崇拜自己的福柯，“在索邦大学的校园里，可能是六月或七月，就是那次，我有幸与他（福柯）交谈了几句，而他本人根本不认识我这位攀谈者。”（《我所想象的米歇尔·福柯》，收入《来自别处的声音》）

布朗肖的小说创作因此而停滞了吗？《等待，遗忘》1962年出版之后，布朗肖又出版了1949年的旧作《白昼的疯狂》（1973），这以后，布朗肖最终只有在1994年他87岁生日出版的一个叙事片段《我死亡的瞬间》，简短地回顾了致死的那一瞬间。不过，重返巴黎之后的布朗肖将重心转移到了评论之上，先是出版一些文论和小说的合集，而后则直接消弭了文类之间的差别，不再区分，让所有的写作都变成了写作。此前，布朗肖集结出版的评论不多，有《失足》（1943）《火之作》（1949）《文学空间》（1955）。重返巴黎的第二年，他出版了《未来之书》（1959），开篇是布朗肖用以表喻文学的两个希腊神话之一的塞壬之歌（另一则神话是在《文学空间》谈论的俄尔普斯）。此后还有《无尽的谈话》（1969）《友谊》（1971）《灾异的书写》（1980）《从卡夫卡到卡夫卡》（1981）《不可言明的共同体》（1983）《来自别处的声音》（2002）等文论集。

这些文论集清晰地勾勒了布朗肖“作者之死”之后的路径：中性——对话——共同体。在经历了强烈的自我之后，布朗肖开始试图面向他者，首先转移到的是作为伪他者出现的书写及随后的物，之后才是真正作为他者的人本身，而当布朗肖试图向他者敞开时，自我——主体是脆弱的，而并非像萨特所认为的那样互为对象，互相侵害。布朗肖经过列维纳斯，认为他者过度出场，远远超出我对他的认识，而且反过来，他者取代了我。作为一种妥协和治疗，他转而投向了“关系”，也即是试图构建一种伦理学，一种文学的共同体。时过境迁，布朗肖撤销了他在《田园牧歌》中对他者所进行的惩罚，他者此时得到了颂扬——扰动以提出更多的可能性正是作为他者的文学的重要品质，而一个共同体之为一个共同体，也必须具备不断被扰动的能力，毕竟，“我们时代的任务毫无疑问是要走向一种完全他者的确认。”（《友谊》）

2003年2月20日，布朗肖以96岁高龄于伊夫林省的梅斯尼尔-圣-德尼去世。布朗肖度过了他沉默而漫长的一生。汇集了他晚年几篇重要文论的《来自别处的声音》是他生前出版的最后一本书，在其中的《最后的演者》（1984）的开篇，他引用了柏拉图的名句，“对于死亡，任何人都一无所知。”再早些，在他勾勒完成“文学空间”的1955年，他宣称“勿读我的书”，他还探讨“根本的孤独和世上的孤独”，他写下的是：

“当我独自一人时，并非是我在那里，我远离的并非是你，也不是其他人和外界。我并不是那种孤独之感，那种我的限定之感，那种是我自身的厌烦降临于我的主体。当我独自一人时，我并不在那里。”

在最后，当双重死亡降临，布朗肖得到了那种他和卡夫卡所追寻的“满意的死亡”了吗？

——“现在，死亡，满意的死亡是艺术的报酬，它是写作的目标和实证。”

End