王颂梅：为什么要避孤平？——律诗美学原理探析
一 前言
“孤平”是诗律学中一个重要的问题，也是不容易说清楚的问题；小小一个孤平句，（必须避孤平的句子，研究者以“孤平句”称之。为行文方便，姑从权用之。）涉及的范畴非常广泛。首先，问题可分成三部分思考：(一) What（内容面），亦即“什么是孤平（或什么不是孤平）？”(二) How（工艺面），“如何避孤平？”(三) Why（动机面），“为什么要避孤平？”前两个问题属于诗律学，古今格律之书和学术论文已有相当的论述足供归纳，第三个问题“为什么要避孤平？”则非诗律学所能回答， [论孤平者以清代王士祯《律诗定体》最为精要 (收入丁仲祜编定《清诗话》，台北：艺文印书馆，1977，页145~148) ，以王力《汉语诗律学》最为权威知名（上海：上海教育出版社，2007），但二者所论皆止于技术层面，没有论及避孤平的原因。启功《诗文声律论稿》认为避孤平是因为“声调不好听”(北京：中华书局，1977第一版1990第5刷，页 14) ，程毅中《中国诗体流变》也认为孤平“读起来是不和谐的”（北京：中华书局，1988，页72），这个说法颇为含糊。因为孤平句的二四六字是合律的，与一般律句具有相同的和谐性，至于好听与否并没有一定的标准。这个问题格律之书通常避而不谈，有些作者具有问题意识，但找不到答案，只好采取消极的态度，例如袁庆述《声律启蒙与诗词格律详解》说：“对于我们来说，根本不必去知道和考虑它（孤平）所谓的'来历’，只要知道它是个特殊句式，且因为它最末一字是平声，可以作为入韵的句子就行了。”(海南出版社，2005，页166) 余浩然《格律诗词写作》说：“既然这样白纸黑字地印着，我们也只能说它是孤平。”（长沙：岳麓书社，2001，页67）以笔者所见，目前诗律学中确实无法解释“为什么要避孤平”。]因为这是属于美学的问题。
处理这个问题首须突破观念与材料方面的局限。观念方面，我们得认知孤平不是一个孤立的问题，而须纳入律诗整体结构中看待。诗律学也不是孤立的一门学问，而须纳入美学系统中，给予合适的定位。长期以来诗律学没有跟美学建立关系，甚至没有跟诗歌内容产生关系，它以过度理性和封闭的性格在自身内部将诗歌形式系统化，这样的专业系统固然足以形成一门独立的学科，但任何事物都不会是孤立的存在，必须与他者声息相通，才能显现存在的意义。诗律学是诗歌形式之学，自然应该归属于美学之下，作为美学思想和艺术品之间的中介机转。
然而美学是一个庞大的体系，诗律学在其中应如何定位呢？美学本自哲学而来，一套哲学思想转换为相应的美学思想之后，产生美学理论；理论的内容至少涵括三个层级，第一层级是抽象的美学原理，第二层级是指导性的美学法则，第三层级是实际操作的工法或细则。以诗律学的内容来说，应该属于第三个层级，它与第一层美学原理、第二层美学法则，是“上位”与“下位”的关系。因此诗律学中不能解决的问题，势必得推溯到上位去寻求理论性的支持。此所以“为什么要避孤平？”是一个高阶的美学问题。
可是找对方向与路径，并不代表就能顺利通行。唐代诗律失传已久，文献资料付诸阙如，杜甫曾提到盛唐时“诗律群公问”。［1］（P80）可见当时“诗律”是士大夫热衷的议题，长安高级文化圈讨论的当不会是什么作诗口诀，而应该是唐律之精要，孤平问题可能就在其中，然而这些只能想象了。目前我们所接收的诗律常识以明清时代留下的为主，其中蒙学资料还占了不少比重。近现代诗律学主要根据明清旧说，对作品进行广泛的验证与统计，方法虽较为精确，但问题仍然停留在原点。
笔者以为文献的路径虽然走不通，但艺术语言并没有断绝；透过艺术传达而来的讯息，仍有可能给予我们相当的启示。艺术实体本是美学理念的实践，凡雕刻、建筑、音乐、舞蹈、书法等艺术门类，乃经由美学原理的指导、法则的规范和工法技艺的操作，藉由媒材特性表现出来，因此本质上概可称之为“应用美学”。其位置与关系以概念图表示如图1：
图1：哲学、美学与应用美学的概念图 诗歌是以文字为媒材的艺术，自然是应用美学的一种，而与其他艺术产生“同位”的关系。这些不同媒材、不同技艺的艺术门类，在特定的条件下，会表现出相同的艺术特征，说着“形通意同”的艺术语言。例如民族图腾可能会在分别民族服装、建筑或绘画上出现，时代标志会在同时代的刺绣、陶艺等文物上不断重复，宗教特征也可能在舞蹈、诗歌和建筑上体现相同的美学思维。运用这个道理，反过来说，假设在某种条件下，两个以上的艺术门类表现出相同或相应的艺术特征，便可推论它们背后共同的美学法则。基于这个推理，本文选取唐代律诗、建筑、乐舞三门艺术领域，在应用美学的“同位”关系上进行横向的跨域研究。这三个领域在隋唐百余年间创建礼仪之邦的过程中，发展曲线同时到达顶端，在宫廷文化圈里，分别以时间艺术、空间艺术、人体艺术实践着儒家美学，这是历史上极为殊胜的条件，在这样特定条件下，本文针对三门艺术的整体结构，进行律诗美学的提炼，期待“为什么要避孤平”不再难以回答。
二 律诗结构的三个阶层
律诗生成的背景不在齐梁，而在建构长安城、大明宫的时代，配合着大唐雅乐而生。唐人重法度，出身于宫廷的律诗，天生有着精妙绝伦的结构。孤平是其中一个结构性问题，为有整体的观照，今先从律诗内部说起。律诗是结构性极强的诗歌体裁，其体宛如一个具有可塑性的魔术方块。一个立方体，内部由点、线、面形成四个板块，板块由下而上，依序堆栈，分别为“句式层”“平仄层”“对仗层”“章法层”；板块层就像一座建筑物，具有长、宽、高三维空间。诗人创作时，心智必须在四个层次上下穿梭，进行复杂的连结构合。其概念如图2：
图2：板块层概念图
律诗构成条件中；*最重要的是平仄结构。将平仄谱式单独抽出来，可分为初阶、中阶、高阶三级，三级各有其美学意义。在初阶的型态，诗歌基本上属于时间艺术，一首歌或一段音乐，以直线的方式往前进行。以下借用卷轴的时间意象，以线型图表示：
图3：初阶/线型图
图3线型图的作用仅能呈现诗歌的节奏，以及由“点”而“线”的最小结构。每一首诗歌都可以用直线表现节律的流动，律诗的特殊处仅在于音节上平仄两两相连，且规律地交替。启功《诗文声律论稿》提出的“长竿理论”与此颇为近似，［2］（P22-24）但初阶概念只能显现最小单位元素，作用不大，并没有引起多少注意。
中阶结构以单一律句作为分行的依据，就是一般常见的平仄谱式：
图4：中阶/律句分行图
图4这个谱式的意义在于显现粘对。粘对之于律诗，相当于建筑物的“控制线”，［3］（P51-52）[按：控制线为建筑术语，西方建筑学者勒·柯布西埃在《走向建筑》一书中，专辟一章。论述新老建筑中的几何“控制线”问题。结论是：“控制线是一种精神的满足，它引导我们去追求巧妙的协调关系，它赋予一件作品以韵律感”，“这就是在其帮助下设计出非常美丽的东西的控制线，也就是这东西为什么这样美的原因所在。”汪正章著：《建筑美学》，（台北：五南书局，1993初版），页51~52。]又相当于人体的经脉。五七言律凭借二至三条粘对线，将律句全数横贯起来，经纬交错，分毫不乱，所谓“约句准篇”，以“锦绣成文”即此之谓。［4］（P5751） [宋·宋祁等，《新唐书˙宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽；回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为'沈宋’。”（台北：鼎文书局，1979），卷202，册7，页5751。]“织锦”这个概念，形成了律诗的中阶结构，它既有线的延长性，又有面的组织性。一个美丽完整的“面”，是初阶图无法呈现，而在高阶图又隐藏起来的二维平面空间。它以律句为结构单位，处理的是句子与句子之间的关系。广为流传的作诗口诀“一三五不论，二四六分明”，便是附属其中的单句性细则，它产生于中阶，也只能适用于中阶，放在高阶就行不通了。孤平问题正好与之相反，只能放在高阶，在中阶图无法显示意义。
高阶结构以律联为单位，其最大意义在显现“上”“下”的立面概念，也就是二维加上高度所形成的三维“体积面”。此“体积面”之“上”“下”并非指一个上句或下句，而是四个单数句形成的“单句区块”与四个双数句形成的“双句区块”。 （单句、双句另称起句、落句，或出句、对句，为避免混淆，本文将律诗之一三五七句统称为单句，二四六八句称为双句。）见图5：
图5:高阶/律联分行图
“区块”，是艺术实体在设计与管理上的重要概念；“区块意识”则是擘划全局，整合细节之脑干。赖声川《创意学》中说，“区块”是一个艺术作品中整体与部分之间的重要架构。一个作品分多少“块”，是必须精确掌握的数字，设计者依据区块来管理细节，观察者也依照区块来统整分析。如果缺乏区块的概念，往往只会见到小部分的细节，而不能认识整体结构，不免有破碎化的危险。［5］（P269-271）
区块理论对于诗律学来说，具有相当的启示性。过去诗律学中没有区块概念，研究视角常局限于一句一联内，无形中限缩着思维，一步步走向繁琐费解之路。笔者以为补偏救弊，唯有搁下小处，放眼大处。区块理论是一个广泛通用的优质理论，在点、线、面、体的层级当中插入“区块”，有助于我们全盘理解，建立逻辑，方便管理，并见出细节的意义。因此本文引用区块概念，依据律诗平仄之高阶谱式，将上下部分为“单句区块”与“双句区块”。
两区块之二元结构，一如赖声川所言：“当一个作品分成'二’个区块时，它的基本属性是对立、对称、对应的。”［5］（P269-271）“对立”“对称”“对应”的美学关系，即古代之阴阳思想。阴阳美学思想主导着中国古代艺术思维，受儒家影响的艺术门类尤其明显。阴阳与单双奇偶相应，奇数属阳，主“动”主“变”，偶数属阴，主“静”主“稳”。此美学法则首先表现于最大节奏点——句脚/韵脚上，单句区块句脚一律用仄，双句区块韵脚一律用平；彼此位置相应，数目相当，而作用相反。平声韵脚悠长稳定且整齐一致，仄脚则要求上去入三声递用，以求其变化。其次，双句区块字里行间均须避忌孤平，单句区块不仅不避孤平，还可冲犯粘对，甚且大拗如自由句亦自不妨。
统括上述工法细则，其背后之命意，在赋予单句区块求变的精神，而赋予双句区块求稳之精神，合而言之，上半部之变动性与下半部之稳定性，共同展现律诗结构中之最大阴阳，这是高阶图首要的意义。
律诗本由诸多大小阴阳套迭而成，而两区块的“大阴阳原理”高于一切，这是高阶图的第二意义。高阶美学法则高于中低阶法则，中低阶法则与高阶法则相冲突时，中低阶法则必须退让。中阶图的粘对线，到了高阶处不再必然遵守，而必须退居第二，服从高阶“求稳”或“求变”的至高原则。正因如此，二四六字在求稳的双句区块中，受到特别的保护，在求变的单句区块中却可以被破坏。也就是说，“上部求变，下部求稳”的高阶美学法则，对中阶的主结构分别进行“立”与“破”的施为。能“立”也能“破”，是律诗结构整体的大平衡，也是古代艺术智慧的高度展现。“立”是一种择善固执的精神，“破”是追求自由创新的魄力，两种功能设定在律诗体内，端看诗人能否善加运用。
而单双两区块之真正平衡，又并非简单粗直的五五对分，而须依据诗歌之内容情意，作适当的比例分配。拿捏的分寸，精微奥妙，因人因作品而异。基本上单句区块之求变较为多元，难于掌握，双句区块之求稳则必然可知。律诗美学之大旨在“稳顺声势”四字，［6］（P3）然而稳顺的性质很容易遭到破坏，因此“稳”的强固指数必须提高，至少须超过整体比例之半。也就是说，律诗之上半部尽可不变，下半部却不可不稳。“稳”的须求使双句区块的重要性高于单句区块。明代李东阳《麓堂诗话》说：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。”［7］（P1650）每个押韵的双句，都负有稳定的责任，一韵不稳，不仅不能成句，甚且不能成章。押韵句在结构上承担的作用远超过它本身，至关重要。故自南宋起有“韵脚柱础”之说，流传下来，各时代之代表性数据如下：
1.南宋戴复古《论诗十绝》之九：“作诗不与作文比，以韵成章怕韵虚。押得韵来如砥柱，动移不得见工夫。”［8］（P231） 2.元人杨载《诗法家数》曰：“押韵稳健，则一句有精神，如柱磉欲其坚牢也。”［9］（P470）
3.明李东阳《怀麓堂诗话》谓律诗之法“撑柱对待，四方八角”。［7］（P1647）
4.清人沈德潜《说诗晬语》：“诗中韵脚如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”［10］（P7）
5.民初张廷华、吴玉《学诗初步》：“诗之有韵，犹柱之有础。础不稳则柱必倾，韵不稳则诗必劣。”［11］（P11-12）
将押韵句比喻为柱础，并非一个普通的比喻或文学意象，而是一个“美学意象”，其中隐含着可供探讨的美学意义。这个意象紧扣着“诗学”与“建筑”的跨域连结，历经南宋、元、明、清，直到民国初年犹自存在。它稳定地流传下来，为我们指引一条通往美学的路径。
三 孤平与柱式理论
“韵脚柱础说”之跨域建立于对应关系上。“对应”(mapping)是一个跨多领域的术语，也是一种跨领域思维。它将一个范畴的内在结构平行移转到另一个范畴，如同套用格式一般，可以一套再套，使不同的范畴彼此产生高度贴合的关系。对应是一种理性思维，具有合理性和普遍性，为中国古代最常运用的思维方式。凭借天文与地理的对应，架构起天下分野的概念；凭借阴阳五行的对应，架构起知识系统和人伦系统；凭借典故人物的对应，架构起文史词章，可以说中国人主要靠着对应关系来进行各种跨领域连结。
韵脚和柱础分别是诗歌与建筑最重要的部位，二者的对应意谓着整体结构的对应，据此笔者曾撰有《律诗与古建筑的美学关系》一文，［12］（P33-76）分别从平面结构、立面结构、横向结构三方面进行比对，归纳的结果，律诗和建筑的结构特征具有全面性的高度吻合。简单说，唐人是将律诗当成一座房子来盖。有了这样的认知，孤平问题就可以从柱式理论中得到帮助。
柱式是建筑艺术的精华所在，汪正章《建筑美学》说，整体上柱子服从于材料法则，反映出结构逻辑，以几何线条表现出极强的理性精神。然而，建筑的美，从来就是“理”与“情”的奏鸣曲，除了“理性基因”，也存在着“感性基因”。建筑美中的感性部分主要指建筑上某些与人的情感、情态、情绪、情趣、心理、意志、精神等相关连的非理性成分。它是通过建筑艺术的空形象和环境氛围，藉助人的感知、联想和想象所产生的某种感情信息。［3］（P147）中国古代对于柱子的叙述，的确交织着理性与感性。东汉刘熙《释名》说：
柱，住也。楹，亭也。亭亭然孤立，旁无所依也。齐鲁谓楹曰轻；轻，胜也。孤立独处，能胜任上重也。［13］（P88）
一部理性的训诂专书，对柱子描绘竟然充满着情感。古人面对柱子时，看着那细长的柱体独力承受巨大屋顶的重力，“亭亭然孤立，旁无所依”，“孤立独处，能胜任上重”；经过移情作用，拟人化的柱子具有一种特有的孤独感，不是如屈原般受排挤或自我放逐的孤独，而是在群体中倍受重用、力撑大厦的那种孤独。这种既壮且悲的感觉，引起人们敬重的同情，并产生心理上的遗憾。心理遗憾必须得到弥补，否则审美形象将随之出现缺陷感，也就失去了美。艺术本是人生的补偿，形式的目的首先在使人舒服愉悦；因此建筑具有抒情性，它的“情”来自于“人对客观事物是否符合需要而产生的体验”，［3］（P147）也就是说艺术须为人心来抒情。为了处理柱子的带来的孤独与负重感，西方与东方的建筑艺术不约而同产生了“柱式美学”。
在西方，朱光潜《文艺心理学》说：
古希腊的神庙建筑通常都不用墙，而是一排一排的石柱。为了撑持屋顶的压力，这些石柱往往很高大，假如这柱子上下一样粗细的话，我们会有一种错觉，觉得它的中腰好像比较细弱，因为柱子的中腰在受重压时是最易弯曲或折断的部分，因此希腊建筑家往往把石柱的中腰雕得比上下粗壮，以弥补这种细弱的错觉。这样还不够，还在石柱上刻着凹凸相间的纵直槽纹，以抵抗承受重压地心吸力的下垂感，表现出不甘屈挠，出力抵抗，乃至于“耸立飞腾”的向上力道。［14］（P47-48）
论动机，西方与东方稍有不同，他们从经验科学而来(柱子中腰受压时最容易折断)，中国倾向于人的性格情感的投影，有着“拟人”意识。论美学法则，东西方同样针对单柱柱身做进行加强工法，以消除细弱感，并用一排排的成列群柱消除孤独感。论工法，西方柱式工法有，“中腰加粗”和“雕刻直纹”两种，中国则有五种：一曰收分，二曰侧脚，三曰肥短，四为础石，五为斗栱。
“收分”是单柱的基本通则；在木作阶段使柱体底部略粗，顶部略细，即梁思成所言“柱之下径大于上径”，［15］（P47）底部圆径大于顶部圆径，则能产生中腰加粗的错觉，其理与西方柱式相同。只是尺寸差距极小，一般人肉眼不易察觉，梁思成说：“唯收分甚微，故不甚显著。非详究不察，然观者在下意识中，固已得一种稳固之印象。”［15］（P47）可知“收分”是一种细腻的微调艺术，藉由上下比例差异产生“稳固”的感觉，使人在无形之中感到安全满足。
“侧脚”之法在整体概念下进行，意指一幢建筑最外一圈柱子，上端柱首均向内侧略为倾斜，下端柱脚均向外侧略为移出，类似人体之微跨步，［15］（P47）（梁思成《蓟县独乐寺观音阁山门考》：“按《营造法式》卷五，'凡立柱并令柱首微收向内，柱脚微出向外，为之侧脚。’”《梁思成文集一》，页47。）从力学上加强了建筑的稳定性。
肥短则是唐代柱式的主要特征。梁思成考察唐代遗物观音阁的柱子，言其“权衡颇肥短，较清式所呈现象为稳固”，“全部权衡，与明清建筑物大异，所呈现象至为庄严稳固”。［15］（P38）此外又于柱脚下加础石，在柱上用斗栱，分别从上下两端加强柱子和基座与横梁的密合度。众所周知，础石和斗拱是中国建筑独有的特色，这种西方柱式所没有的设计，在中国大量且普遍的运用。从上述工法来看，中国匠心之运实远甚于西方。
以现存唐代建筑天津独乐寺为代表，其主体建筑观音阁，可显见唐代柱式美学之高度，据载：
观音阁共有二十八根立柱，外圈十八根，内圈十根，做横五竖六排列。立柱的纵横均以梁枋斗栱等构件拉连，形成双环框架，其殿身内槽与周围外槽形成两个封闭式的交圈，联系起来固如金箱，所以在建筑行业中称之为“金箱斗底槽”。立柱的侧脚也明显加大，千方百计加强楼阁的稳固性。……如此技巧充分体现了隋唐建筑风格。［16］（P323-325）
“千方百计加强楼阁的稳固性”，说明唐人追求稳固美的意志。事实上独乐寺历经千年，经受多次地震而不倒塌，其独特抗震性能，的确得到惊人的验证。从古建筑里我们可以感受到自古以来对于“稳”的强烈需求，这是华夏民族自古的天性，而在唐代得到高度的展现。
经由上述，柱式美学对孤平问题可提供的帮助有两方面，一是理论的支持，二是判断的方法。
理论上说，韵脚柱础说已经赋予押韵句柱子的美学意象，每个押韵即具有单柱的一切特质。“平平仄仄平”既是理性的存在，同时也交织着情感的寄托。它如单柱一般予人“胜任上重”而“亭亭然孤立”的感觉，因此工法上必得为此心理补偿而做出准备。从大处来看，律诗结构之要旨在于稳顺声势，［6］（P3）（元稹《杜工部墓系铭》：“稳顺声势，研炼精切，谓之为律诗。”）“双句区块”承担着稳定全局的责任，以列柱群组的阵势对整体结构起着支撑的作用，正因如此，任何一个单柱都不容闪失，每一个环节都要加强保固。
柱子有两种款式，第一种“仄仄仄平平”，两平声一个在节奏点，一个在韵脚，绝无动摇的可能，可说是天生强壮的柱型。第二种“平平仄仄平”即俗称之孤平句，就有弱化的可能。为了保护第二字节奏点上的平声，一三两字必须彼此照应，务必使两平相连，若一平则三仄，一仄则三平，一平三平也可以，就是不可一三同时为仄，以免平声为上下两仄声夹挤所产生的孤弱感。一三两字之间的协调，就是避孤平实际操作的工法，相当于柱式美学之种种保固措施，是“细结构”上进行的微调性补强。也一如梁思成所言：作用甚微，不甚显著。不仔细详究，也并不察觉，然其作用在使观者下意识之中，“固已得一种稳固之印象”。
然而话说回来，此微调所致的稳固印象，对整体结构却意义重大。当人心对“稳”具有强烈渴望时，相对来说，对于“不稳”也将处于敏感状态。如果柱子当中出现弱化现象，成为“仄平仄仄平”时，第一节点上的平声被两仄夹挤，势将使结构整体为之松动，形同一根柱子中腰催折，大厦将倾所所带来的危机感，这是美学上的一大缺陷。孤平之所以为律诗之大忌，其理在此。
孤平句本身并没有触犯粘对，却比任何形式之“拗”都来得严重，只因它是高阶结构中的美学工法，配合着双句区块求稳的天职而生。它的级别高于粘对，是在普通层级之上特别加上的维稳措施，中阶的粘对法则在此仅能服从与配合，原本“一三五不论”，到了高阶双式区块之孤平句则不得不论，粘对在此不是必然的法则，而是有条件的存在。
至于平声为什么需要保护，则涉及媒材的问题。
律诗以平仄字符为媒材，其工法主要表现于平声的使用。平声的性质，悠长稳定，舒徐和缓，为中正和平之音。《文镜秘府论》刘滔曰：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。”［17］（P463）清徐大椿《乐府传声》之《平声唱法》说：
四声之中，平声最长，入声最短。何以验之？凡三声拖长之后，皆似平声，入声则一顿之外，全无入象，故长声者平声之本象也。但上去入皆可唱长，即入声派入三声，亦可唱长，则平声之长，何以别于三声耶？盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静。若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声，则各随所派成音。故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法，自与上去迥别，乃为平声之正音。则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声矣。［18］（P213）
郭绍虞先生曾专文论列三项资料，证明唐代声律特别重视平声，因而断定四声的二元化是以平声为中心，［19］（P492）并推测“唐代也是用这样的资料来教初学，而取得学文写文的成效”［19］（P495）。因此律诗之所以能稳顺声势，主要靠的是平声的作用。 律诗大多采用平韵，以求和谐稳顺；平声落底，犹觉不足，还务使双句中两平相连，不得落单，以避孤平，足见平声于律诗之重要。
平声如此重要，它的性质却很脆弱，效果很容易遭到破坏。盖平声与仄声虽是一种阴阳辩证的存在，却并非真正的平衡。平声不论阴平阳平皆为悠长之音，同构型极高，融合起来是一种单纯而少变化的声类，其属性为静、为阴。相对来说，仄声是上去入三种不平稳、多变化的声调的总称，使用时选择较多，三声的作用也各不相同，具有多变性，其性为动、为阳，因此当一个平声和一个仄声放在一起的时候，力量并不全然相等；平声非常容易受到仄声的干扰，一个平声若被上下两个仄声夹挤，那怕这平声站在节奏点上，也会显得孤单无助，悠扬的声调便发不出来。“孤平”这个“孤”字，除了有落单的现实意义，还有微弱孤独的情感意义，因此需要适度的保护。艺术法则必须服从媒材的性质，孤平法则便是根据平声的天性加上全盘考虑而定下来的规矩。
柱式美学对孤平问题可提供的另一帮助，为判断孤平的方法。结合柱式理论与双句区块，我们可据以判定一个“孤平说”是否完善，以及一个孤平句的真伪。完善的孤平说应该具有“区块意识”，此意识的表现主要在于是否出现“双句”、“单句”两个关键词。特别是“双句”一词，作为孤平的先决条件，是不可缺少的。凡没有提及双句的孤平说，基本上都有问题。
清代王士祯《律诗定体》，［20］（P145-148）对孤平问题的贡献有二：一是提出体裁条件，一是确认双句条件。体裁方面，从《律诗定体》题目的提点可知，孤平的范围仅限于“定体律诗”。［20］（P145-148）“定体”一词，原有所本。唐代高宗朝崔融编有《新定大唐诗体》一书，此书又称《崔氏新定诗体》《崔氏唐朝新定诗格》，王梦鸥《初唐诗学著述考》说：
崔融新定诗体一书，虽莫见其全，但以其敢称“定体”，再以当时沈佺期宋之问之诗体窍（疑作核）之，实包括元竞所发明之原则，因疑崔氏；尝归纳八病三术以定唐代律诗之声调形式，而此形式，行之千载不衰，然其创始之功，恒为沈氏所冒代，不易冤乎？［21］（P9）
《新定大唐诗体》总结齐梁沈约以下至初唐上官仪、元竞在声调形式研发的成果，定出唐代律诗完整成熟的形式，并做为朝廷开科取士之用，“一则可为入选之诗张目，一则可以搪塞落选者之口，其有此书，信非徒作。”［21］（P87）因此“定体”二字，不仅指的是律诗之标准规格，而且还具有官定的色彩，在政治上、社会文化上，都具有庄严稳重且正式的地位。宋人继续沿用定体一词，如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七：“苕溪渔隐曰：律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。”［22］（P42）此“定体”二字，也指标准诗律而言。
王士祯指出定体律诗需避孤平，其意义在强调定体律诗之同时，也意谓着折腰体/变体律诗、拗体律诗、仄韵律诗、古体等其他“非定体”，一概不需避忌孤平，原因是“非定体”不求稳顺声势。如此一来就先排除了许多不必要的困扰。
其次，他明确指出五律只有双句需要避孤平，单句不忌。其言如下：
五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声；以平平止有二字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平韵(案，韵当作声)无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此，若单句第一字可勿论也。［19］（P145-146）
文中全面性的分析五律两个双句句型，除了孤平句之外，对另一句型也用同样份量的文字说明，在概念上显出一种整体性。最后以“单句”作结，前后单双对举，双句交代得详细，单句交代得简略，但也勾勒出律诗结构中的区块概念。
当我们掌握“定体律诗”和“双句区块”两个先决条件后，容易误判的句子——包括单句区块的“伪孤平句”、夹平(下三脚作仄平仄)、以及押韵的首句——都可以剔除在外了。例如王力《汉语诗律学》说曾在全唐诗中寻觅，只找到两个犯孤平的例子，一个是高适《淇上送韦司仓》“醉多适不愁”，一个是李颀《野老曝背》“百岁老翁不种田”。［22］（P99-100）今将两首诗列出检查，高适《淇上送韦司仓》：
饮酒莫辞醉，醉多适不愁。
孰知非远别，终念对穷秋。
滑台门外见，淇水眼前流。
君去应回首，风波满渡头。
这首诗并非定体律诗，而是第四、五句失粘的折腰体，折腰体不忌孤平。所以这是个误判。再看李颀《野老曝背》：
百岁老翁不种田，唯知曝背乐残年。
有时扪虱独搔首，目送归鸿篱下眠。
“百岁老翁不种田”为押韵的首句，首句不在双式区块之内，即使押上韵也不忌孤平。这是单句区块中的“伪孤平句”。
由两例可知王力对于孤平的认定并不严谨，只以一个句子来论孤平，而不分体裁与单双位置；他在《汉语诗律学》中下的定义为：除去韵脚外“句中就单剩一个平声字”［22］（P85），这样的逻辑产生很大的疏漏，许多伪孤平句都可以混入其中，即使双句之“仄仄仄平平”，依照王力的定义，扣除韵脚不算，第四字岂不也算孤平？ （关于这点，李立信《论近体律绝犯孤平说》一文有相同的看法。《古典文学》第五集，页113~126。）
诗律学中整体概念的薄弱的原因，主要来自于教学习作时，方便操作所产生的简化。不良的简化将视角缩减在一个单句之内，使人眼中只有孤平句型，对另一句型视而不见，双式区块的问题窄化为一个句子的问题，局部性的操作方便了，付出的代价是整体概念和美学意义的流失，留下的是盲点与误区。
区块概念难以建立，而容易流失，即便王士祯在五律有着清晰的单双句概念，却并没有稳定的延伸于七律中。《律诗定体》处理七律的手法是直接将五律之孤平句移植套用在七律相同的位置。（ 王士祯《律诗定体》：“凡七言第一字俱不论。第三字与五言第一字同例，凡双句第三字应仄声者可换平声，应平者不可换仄声。”）其格式如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
于是七律的双句区块不再全面求稳，变成只有两句“仄仄平平仄仄平”需避孤平，另两句“平平仄仄仄平平”不视为孤平句，可以不管，这一来每句的第一字都可不论了。这个说法普遍为人接受，赵执信《声调谱》没有异议，李汝襄《广声调谱》则进一步说“七言第一字为闲字”［23］（P293），王力也说：“七言第一字用平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。”［22］（P97）仅有少数学者如刘开扬主张：“七言的第一字和第三字以相调救为正，这才和于严密的格律。”［24］（P26）
可是七律比五律精密复杂，平行移植，生般硬套，并不合理。从平仄谱检视，每个双句都有犯孤平的可能：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
因此七律每个双句都应该要避孤平，实际的创作也正是如此。如果七言第一字可不论，那么“平平仄仄仄平平”将有一半的机率作“仄平仄仄仄平平”，可是验证于王士祯《律诗定体》所举的四首范例，此句全都两平相连，没有一句犯孤平。笔者又以孙琴安《唐七律诗精评》进行小型采样，[ 孙琴安著《唐七律诗精评》(上海：上海社会科学院，1990)。此书选唐人74家，七律210首，兼顾各个时期、不同流派，尚称公允，故作为采样统计之用。]经统计210首中，“平平仄仄仄平平”的句子，共有420个，检查下来，真正犯孤平的只有一句，（ 贾岛《早秋寄题天竺灵隐寺》第八句“谢公此地昔年游”的“公”字犯孤平。页257。 ）避孤平的比例为99.76%。这个结果显然与“七言第一字俱不论”有着极大的矛盾。
以王士祯、王力为主的明清及近代诗律学，对于七律孤平没有提出理论依据，也与唐人创作实况不符，可见“七言第一字俱不论”有误。这也提醒我们从事研究时，应意识到时代变迁，格律观念所产生差异，唐律与明清律实应有所区隔。如果藉由孤平研究能建立两个研究区间，或许也是有益的附加价值。然而这个诗律学问题，须另作专文论述。本文在解决“为什么要避孤平”的美学主题之下，目前只能根据数据之大者断言，（ 比例极小之“仄平仄仄仄平平”，唐人往往“以入代平”，其他个案性例子，亦可供探讨，然限于篇幅与主题，暂不深谈，请待日后专文论述。）唐人七律之双句区块全避孤平的比例如此之高，证明“双句求稳”的美学法则不分五七律，确实存在。柱式理论在唐代被用心实践着，并以实际的艺术行为、艺术语言传达出这个讯息。
四 艺术结构的对应关系
研究孤平问题，需要微观，也需要宏观。为了深入追究孤平的美学源头，笔者有《唐代儒家应用美学——以建筑、乐舞、律诗为例》一文， [《中国唐代文学学会第十七届年会暨唐代文学国际学术讨论会论文集》（苏州大学，2014年10月10日），页1003~1021。]从较广的视角呈现艺术中阴阳美学之对比性与对应性。以下论述乃据拙文撷要与增补。
英国学者戴里克·柯克指出：“任何一件艺术品的完成都要透过结构或形式。因此每种艺术都可和建筑比较，因为建筑本身就是一种可见的纯形式的体现。”［3］（P248）建筑为艺术之母，就形式的整体“结构性”而言，各门艺术，包括绘画、雕塑、图案乃至音乐、诗歌、文学、戏剧等，都与建筑相通，都存在着某种“建筑性”的形式结构。“结构”一词本为古代建筑术语，后引申为文体之结构、艺术之结构，乃至一切事物均有结构，因此作为跨域研究，结构是首先应当掌握的脉络。
古代宫室建筑的结构脉络，以上部之屋顶与下部之柱础作为区分。彼此以阴阳动静表现对比的美感。柱子的主要作用在表现稳固之美，多以粗壮之列柱的形态群体出现，除了“稳固”和“群聚”之外，基本上形状单纯，没有太多的变化。而屋顶的设计则相反，是中国建筑最醒目的地方，日本学者伊东忠太说：“中国人对屋顶之装饰，煞费苦心，全世界殆无与伦比。”［25］（P51）中国屋顶之特色有三：一曰造型丰富，二曰飞檐起翘，三曰装饰华丽。其中飞檐被誉为“世界无比珍奇之现象”。［25］（P49）汉宝德则将飞檐轻快、飘逸、神秘的美感称作“凤的建筑”。［26］（P32）
建筑上下部对看，下部以楹柱、基础、台座等工法极力表现出静定沉稳，而上部之飞檐起翘则追求飞动之美。前者之“规格化”、“程序化”与后者之“灵活性”、“多样性”，［3］（P150）呈现对比又互补的美学关系，这是建筑内涵中之最大阴阳。
以唐代大雁塔门楣石刻为代表，其屋顶之装饰繁复，列柱之简洁有序，相互烘托陪衬，增益其美，可说是唐代建筑中阴阳美学的具体呈现，见图6。
图6 唐代大雁塔门楣石刻
中国的结构性艺术之背后往往有着“拟人∕仿生意识”，从前述《释名》所表现的柱子的孤独感，到飞檐的凤鸟意象，乃至于民宅之“单伸手”，见图7：
图7 民宅“单伸手”建筑形式
单伸手的残缺感，深刻的体现建筑背后人/生命的寓意。而无论完整与否，建筑物既被赋予人体的意义，则中国建筑又从而有着人体的美学意象，使得人体与建筑之上下动静生出了相同的对应关系。
以人体为媒材的表现艺术是舞蹈与武术。
中国舞蹈之变化主要在上半身，不论何种性质之舞蹈，“手法”总是远多于“步法”。为了扩大“手”的表现空间，中国的“器物舞”特别发达。自周代起，礼仪舞蹈有所谓“六舞”，包括帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，其中只有“人舞”无所执，以手袖为威仪。其他持“舞具”者占了五项。也就是说，中国舞蹈自古以大量的器物舞和袖舞为主。到了唐代，器物舞不胜枚举，几乎无物不可舞，且发展出各种民间百戏之杂舞、特技。袖舞有的将广袖（宽袖）与长袖合穿，同时发挥双重效果；有的将“披帛”延长为长条彩绸，至于公孙大娘的剑器舞，经由杜甫的描写成为唐代舞蹈的代表，成为中国舞蹈的代表形象。器物舞和袖舞、绸舞大大的增加了手部挥洒的空间，甚至可以说，将上部形体的变化发挥到极限。这是西方舞蹈如芭蕾、踢踏所没有的现象。
东方舞蹈为求稳定，多以平足贴地，日本、印度、中东之舞蹈皆然；而中国之人体艺术如舞蹈、武术、戏剧，又进一步注重跨步下沉，以表现稳重深厚，蓄势待发的气象。习舞∕武者第一个基本功就是蹲马步。蹲马步又叫“站桩”，膝盖向下微弯，气沉丹田，两只脚彷佛像“桩”一样钉在土里面，稳稳的推不动。重心降低，下盘就稳，人体才能踏实的落在地平在线。[ 蒋勋：《身体美学》（台北：远流，2008年），页104，235~238。]人之两腿，其功能与性质，相当于建筑之柱础，也相当于律诗之双句，被赋予中国文化中稳定扎实的品格。合而论之，人体艺术中以手部为主的上部，和以腿部为主的下部，其求变与求稳，为其最大的阴阳。
举唐代雅乐为例，从日本保存之《破阵乐》（见图8）、《春莺啭》（见图9）舞谱来看：
图8 《破阵乐》舞图
图9 《春莺啭》舞图
武舞如《破阵乐》，文舞如《春莺啭》，舞者不论直立或躬身，都跨开大步使下盘平稳，又刻意设计“舞服”，使后幅拖长，作曳地造型，如此则底面积延展扩大，从而产生如基座般的稳定效果。
雅乐与律诗关系密切，宫廷乐舞演出时仪容庄重，左右舞队于庭下排成两个方阵，舞队之后之仪仗亦两两对称，细节一丝不苟。配合方正雄伟之宫室背景，在这样情境下演出的雅乐，其声调绝不可能杂乱无章，势必以考究声调与之相应。唐太宗《凯乐歌辞》《破阵乐》：[ 按：平仄标注为笔者所加。诗见《全唐诗》，（上海：上海古籍出版社，1989），卷15，页52。]
受律（仄）辞元（平）首，
相将（平）讨叛（仄）臣。
咸歌（平）破阵（仄）乐，
共赏（仄）太平（平）人。
这首五言律体绝句虽然体制短小，但声律精研，在太宗的主导下，配合乐舞盛大演出，证明唐代诗礼乐合一的实况，也确立了律诗的礼仪性。清徐大椿《乐府传声·序》曰：“乐之成，其大端有七：一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰正典礼，四曰辨八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法。七者不备，不能成乐。” 明言“造歌诗”为礼乐之要事。又说：“律吕、歌诗、典礼，此学士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此乐工之事也。惟宫调、字音、口法则唱曲者不可不知。”乐之七事，前三项由学士大夫包办，乐工和唱曲者仅负责演奏和歌唱，可见“造歌诗”的主导权主要落在通晓律吕的知识分子身上；这些知识分子基于礼乐的需求以及自身文化素养，设计出符合儒家美学的歌诗形式。反过来说，律诗也因此具有高度的文化性格，而与礼仪舞蹈共同表现着整饬的阴阳结构。今以意象图（图10）表现律诗与乐舞的对应关系：
图10 律诗与乐舞的对应关系
总结本节所论，建筑的屋顶与柱子，舞蹈的上肢与下肢，以及律诗的单句与双句，以“上部求变，下部求稳”法则对应贯穿，可以见出儒家阴阳思想在艺术领域中藉由不同媒材，而产生形意相通的奥妙。再推进一层，实则人的背后，对应的是天地，天上风云变幻，雷电无常，充满着变动的能量，而地上山川田野，相对稳定，于是人体又与天地取得对应，此即进入天人合一的境界。其整体脉络图示如图11：
图11 人与天地之整体脉络图
当取得天人合一的对应关系时，美学上推到哲学的范畴，一切施为都有了理论基础和思想渊源。这是儒家与其应用美学的总体关系。从这个大脉络中回来观照律诗之双句区块，审思孤平这个小题目，可以再度确认“稳”的重要性与合理性，“为什么要避孤平”也应该有了答案。
五 结论
形式的意义：一在使人愉悦，二在表现自体，三在寄托抽象的概念。对于孤平而言，当它以拗救工法维持一根柱子的强固时，使人感到舒服愉悦；当它以自身的完善成就整体结构时，也就完成大我的意义。当它寄寓着稳定之美，而与阴阳之道相应的时候，又进入更高的哲学层次。孤平虽是小道，但所反映的心理、艺术、文化底蕴却深邃难言。有人说：“诗，是时间艺术，也是空间艺术。是音乐艺术，也是绘画艺术，是实体艺术，也是虚拟艺术。”对于诗歌形式，我们看待的角度确实可以多元一些。
本文以解决“为什么要避孤平”为目的，将诗律学中无法解释的问题，改由美学源头寻找答案。引用区块概念进行律诗结构分析，从柱子的美学意象，连结建筑之柱式理论，取其对应关系，得出孤平乃双句区块之柱式之保固微调工法。再以柱式理论合并双句区块，对孤平问题作出理论的支持，与判断的准则。最后由儒家应用美学的角度，将建筑、乐舞与律诗三者之结构作水平式比对，从艺术语言中，呈现层级最高的“大阴阳原理”。经由宏观与微观，最终断定律诗之所以避孤平，乃为求稳所致，是稳定之美的实践，而“稳”的深层意义则来自于中国民族性与文化思想。
作者简介：
王颂梅（1958— ），女，台湾高雄人，高雄师范大学国文系副教授。研究方向为韵文及其理论。