全国重点文物保护单位---陇西莫高窟 / 四六文摘

在冬天来看莫高窟，空荡荡的，就像包场一样，没有暑假旺季排队的烦恼。在张老师的带领下，看了五个普窟，9个特窟，还看了0.5个唐代木建（196窟窟檐）。

16-17窟

根据洞窟甬道南壁碑文所记，第16窟外的三层楼为道士王圆箓于1906年主持修建。举世闻名的敦煌“藏经洞”（莫高窟第17窟）即发现于此窟甬道北壁。

莫高窟第16窟为现存的大型洞窟之一，窟主为晚唐高僧洪辩法师。洪辨俗姓吴，故此窟旧称“吴僧统窟”，也叫“吴和尚窟”。洪辩在吐蕃统治敦煌时期曾总管河西地区的佛教事务，具有重要的影响力。

第16窟主室设马蹄形佛坛，后有通顶背屏，坛上塑像均为清代重塑。四壁壁画为重层，表层为北宋（或西夏）所绘绿底千佛。底层可见晚唐壁画，该画色彩如新，线条清晰。

窟顶为北宋浮塑贴金的团凤莲花四龙纹藻井。团龙浮游于绿色水池中，全身淡黄色，金色线描绘全身，凤卷曲成一圆形，双翅张开，尾卷曲，尾上翅纹显著，陪衬着外围的团花。团花由许多卷瓣莲环绕组成，石青、石绿、黑、黄相间交错的叠晕，四披则为贴金棋格团花图案。

洞窟四壁绘有千佛。千佛壁画在敦煌壁画中的所占比例很大，有壁画的492个洞窟中，343个洞窟中都有千佛图像。因此，莫高窟在民间也被称为千佛洞。佛经中说，信佛、念佛、礼拜佛、书写佛名、画佛像都有无量的功德，敦煌莫高窟藏经洞发现的有关佛名的佛经抄本就有七百多卷。千佛图像不仅是佛教徒修禅观想的对象，同时，对于出资开凿洞窟的供养人来说，也是他们所做功德的表现。在大乘佛教信仰中，鼓励通过抄写、诵读、称颂、礼敬佛名号来解脱诸苦，积累功德，所以，在古代，佛教徒可以在这个洞窟内，一边诵读千佛名号，一边围绕中心佛坛右旋，绕塔观像。

主室-东壁千佛

甬道-持花供养菩萨，菩萨头上的冠饰用了沥粉堆金工艺，侧面打光看，非常有立体感。

甬道-缠枝西番莲纹样

莫高窟第17窟，即是举世闻名的敦煌藏经洞。此窟建于晚唐大中、咸通年间（851-862年）,位于16窟甬道北壁，初建时是敦煌高僧统洪辩（洪辩的“辩”原为异体字，上巩下言，䛒）的影堂（纪念堂）。洪辩法师俗姓吴，幼时即出家，学养丰厚，通晓吐蕃语，转译佛书，精通佛理。唐大中二年（848年)，张议潮率众起义推翻吐蕃对敦煌及河西地区的统治，重新归附唐王朝。因洪辩力助张议潮收复敦煌及河西，后被唐宣宗敕封为释门河西都僧统，统管吐河西地区的佛教事务。

洞窟平面近于方形，覆斗形窟顶。洞窟从地面至窟顶高3米，面积较小。靠近北壁地面上有一长方形禅床。禅床上端坐的是洪辩高僧像，这身塑像是敦煌彩塑代表作之一。塑像极具写实风格，高僧身着通肩袈裟，结跏趺坐。他头部颅顶丰隆，面部饱满，额角和颧骨轮廓硬朗，目光炯炯，眉棱、眼角、嘴角的细微表情表现出这位中年高僧庄重自信的神情和风度。高僧背后壁上画菩提树二棵，树枝上悬挂着净水瓶和布袋。东侧菩提树下画一持对凤扇的比丘尼，西侧菩提树下画一执杖、持巾近事女，表示他们曾是洪辩法师生前的侍者。

难以想象就在这么弹丸之地，存放约五万卷文书资料。公元11世纪初叶，由于时代更迭或战乱等尚未确知的原因，大量佛经、佛画、法器和其它宗教、社会文书等文物五万多件被秘藏于此窟，砌墙封门，且表层饰以壁画。藏经洞随即在大漠中封存了九百多年。公元1900年（清光绪二十六年五月二十六日），这个秘室被道士王圆簶在清理莫高窟积沙时，偶然发现。就在这个小室里藏有公元四世纪至十一世纪，历时七个世纪（上讫晋代，下至宋初，历十六国，北魏，西魏，北周，隋，唐，五代，七百年间连联相续）的古代各类文献资料及文物艺术品约五万余件。出土文献内容特别丰富，上至天文地理，下至典当买卖契约，涵盖了政治、经济、军事、文学、史地、医药、科技、民族、宗教、艺术和人民生活等各个领域。而且还有古汉书、龟兹文、粟特文、梵文、突厥文，回鹘文，八思巴文，契丹字，女真字，于阗文，古藏文等中亚和少数民族文字。在敦煌遗书中汉文文献约36000号。藏经洞出土文献文物数量惊人，举世罕见。令人痛心的是，自1905年至1915年期间，先后有英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人桔瑞超、吉川小一郎、俄国人鄂登堡等人纷至沓来，他们陆续用低廉的价格从王道士手中骗购文书、经卷和其他文物近四万件。敦煌藏经洞文物中的大多数精品就此流失海外。剩下不足一万卷现存放于国家图书馆。

335窟

此窟覆斗形顶，西壁开一敞口龛，现存初唐彩塑趺坐佛一身，一弟子（清修），清代补塑一弟子、四菩萨。主室顶部为牡丹团花藻井和边沿等处的各种装饰图案，四披绘千佛，洞窟南北两壁各绘一铺经变画。东壁门上画阿弥陀佛等一铺；门南画说法图五铺、药师佛一身及千佛。

主室西壁龛外北侧观音像下有“长安二年”题记，加上另外两条题记来看，第335窟修建时间延续很长，垂拱二年画东壁，圣历年间画北壁，长安二年画西壁，前后长达17年。从这里我们可以看出，莫高窟一些较大洞窟，可能是先由寺院凿好窟，然后由不同的施主根据自己的需要，陆续请画工绘制。因此，全国题材内容往往缺乏整体性，而且时间拖延较久。此窟营建时间较长，功德主又非一人一家，全窟的壁画不是一次性总体设计而取材布局，缺乏统筹规划的整体性，因而一窟壁画则有多样化的风格。有维摩诘和文殊菩萨辩法图，帝王在文殊菩萨身侧听讲。

332窟

此窟建于初唐武则天时期，主室前部人字披顶，后部中心塔柱（始于北魏，一直到唐代都很流行）。中心方柱正面壁前及南北壁前部各塑一佛二菩萨立像。此窟的三铺立佛说法像，具体定名因材料的缺乏而不能肯定，或表示佛教的三身佛，即法身、报身、应身。法身佛指体证真理的佛身，即毗卢遮那佛。应身佛指教化众生的佛身，即释迦牟尼佛，报身佛指体证智慧的佛身，即卢舍那佛。塔柱南北西三面都不开龛，南面画卢舍那佛一铺，西面画药师佛一铺，北面画灵鹫山说法图一铺。南壁后部画涅槃经变，西壁开龛，塑涅槃像，北壁后部画维摩诘经变。东壁门南画一佛五十菩萨图，门北画灵鹫说法图一铺。前室原有《李君莫高窟佛龛碑》，即建窟功德记。塑像据说是唐代的，但清代上色补绘过。

此窟西壁的涅槃像，头南脚北，右胁累足而卧，身长5.6米，肩宽1米有余。涅槃是释迦牟尼佛经过几十年的苦修而达到的一种“常乐我净”的永恒境界——不死之死，即从死中转化出的永生。这是佛教的最高境界。这个时刻，外在的身体约束彻底解脱了，精神升华了。

南壁涅槃经变出殡图

灵鹫山说法图

332窟门南绘一佛五十菩萨图，主尊结跏趺坐说法，左右各有一胁侍菩萨立于水池上，佛座下树枝张蔓，树枝上共有五十菩萨。主尊佛身着轻纱透体的袈裟，具有浓厚的印度鹿野苑艺术风格。此图还见于稍后的盛唐23、171窟，而在河南的龙门石窟、浚县石窟，四川的梓潼、巴中、通江、旺苍、大足、丹稜、绵阳、仁寿等地石窟有着广泛的分布。许多敦煌艺术题材来自中原，一佛五十菩萨图也是其中之一。

329窟

初唐时开凿，此窟的窟形平面为正方形，窟顶是覆斗形顶，四面斜披内收至中心形成一个方形倒斗，故称覆斗顶。西壁开一敞口龛。龛内塑一佛、二弟子、四菩萨，这些塑像经清代重修，已非唐代塑像原貌。此窟有飞天代表作，而且飞天画像数量很多，保存完好，形态优美。

西壁佛龛龛顶及窟顶藻井

窟顶是莲花飞天藻井，它是莫高窟现存最精美的藻井壁画之一，藻井井心以淡蓝色作地，象徵天空，中心绘一大朵莲花。佛教认为莲花是西方净土的象徵，孕育着灵魂。佛经上讲：要摆脱生、老、病、死等痛苦，只有从莲花中再生，从莲花中进入西方极乐世界，在莲花中成长。这朵莲花，由14个卷瓣莲和14朵卷云纹相间环绕莲心而成。中间绿色的圆形内有白色的莲蓬籽。在青、绿、红为地色的卷瓣莲上，白色的短弧线作波形状排列三圈相互环绕，形成旋转性的团花中心。外层的卷云纹则以最亮的白色为主色，辅以青、绿、红、黄等色，使人观之犹如莲花正在旋转的色轮上放光，色彩绚丽，灿烂夺目。《华严经》说：“莲花妙宝为璎珞，处处庄严净无垢，香水澄淳具众色，宝华旋布放光明……”古代画师们就是根据经文创造了这些璀璨的莲花。围绕着莲花是四身执花飞天，在蓝天的映衬下，长巾飘举，翱游曼舞，周围浮云流动，似有风在吹拂。井心以外有卷草纹、联珠纹、垂角纹、帷幄等，颜色有淡红、深红、赭石、黄、白、绿、黑等，色彩丰富并且描绘细致。最外层是一组伎乐飞天，他们手握琵琶、箜篌、腰鼓等，淡黄的底色，与内层的蓝色相呼应，气氛热烈欢快。在窟内仰看，倍觉富丽堂皇，绚丽多彩，第329窟的藻井是唐代藻井图案的杰作之一。

飞天，又名乾达婆、香音神。是佛教八部护法神之一，是歌舞散花之神，它不像西方的天使身上长着像鸟一样的翅膀；又不像中国的羽人，浑身长满羽毛；它仅两条丝绸的飘带，就在碧空飘飘荡荡，任意翱翔。它是古代艺术家高度想象力的结晶。敦煌的飞天，几乎每个窟里都有，而每一个飞天的动态各具特色，很少有重复的。第329窟的飞天就很有代表性。窟顶藻井中心有围绕莲花旋转的四身飞天，她们都是按逆时针方向转动，动作犹如水中畅游的仙子般舒展自由，辗转的飘带，洋洋洒洒，周围飘动的流云与飞天飞行的方向一致，旋转的律动感更加强烈。藻井的外围也有一组12身飞天，他们手持各类天乐，有琵琶、箜篌、腰鼓、笙、古筝、横笛等。与内层的四身飞天遥相呼应，他们的飘带，翻卷略平直，飞的节奏似乎很快，洞窟西壁佛龛顶部也有12身飞天，他们或手握天乐，侧身吹奏；或手捧供品飘然而下，或扬手撒花，与窟顶飞天的整齐排列的形式迥然不同，显得更为潇洒、自由。

西壁龛内佛光两侧绘佛弟子、飞天，下画婆薮仙和鹿头梵志。

西壁龛顶北侧乘象入胎讲的是：传说两千多年前喜马拉雅山脚下有一个十分富饶的国家——迦毗罗卫，其国王净饭王是释迦族的首领，妻子是摩耶夫人，他们婚后一直没有儿子。有一天摩耶夫人做了一个梦：梦中她在菩提树下乘凉，突然一朵洁白的云自远方飘然而来，云端站着一头大象，一菩萨骑在大象背上，头戴宝冠，饰璎珞。摩耶夫人看着菩萨心里一阵紧张，恍惚间，菩萨好像变成一个男孩钻入她的右腋下，于是，摩耶夫人孕怀了太子悉达多。

西壁龛顶南侧夜半逾城讲的是悉达多太子因为出游四门，看见了生老病死，感到人生无常，决心出家摆脱生老病死，寻找真理。一天夜晚他骑了一匹高头大马，四天王托起马蹄，飞越城墙出了王宫，去到深山里潜心苦修。

在这个窟里，只绘制了佛传故事的“乘象入胎”和“夜半逾城”两个较为重要的情节，前一个情节表示释迦牟尼降生、也可说是入世，后一个情节表示释迦牟尼脱离人生的初始走向成佛的道路，因此这两个情节最能代表释迦牟尼一生从入世到出世而成道的经历。这两个情节对称地画在佛龛顶部西侧，淡黄的底色上，大象和马已经变为深赭色，色彩上形成了强烈的对比。右边飞奔的大象，健壮威武，前后两脚站在两个飞天所托的莲花上，前面是一乘龙天人引路。左边的飞马，潇洒矫健，天王紧托马蹄飞奔，前面是一乘龙天人一路。大象和飞马的周围是飞动的流云和盛开的鲜花，整个龛顶给人一种满壁风动，热烈而又欢快的气氛。

北壁弥勒经变

323窟

这是一个初唐洞窟，分前后两室，前室为平顶，南北壁上各凿一盝型顶的小窟，南侧为324窟，北侧为325窟。此窟没有具体的建窟年代，学者推论建于初唐。因为南壁“西晋石佛浮江故事”的榜题中有“迎送向通玄寺供养，迄至于今。”而武则天曾于689年遣使送珊瑚镜一面、钵一付供养此寺，并改寺名为重云寺，744年改名开元寺。于是推测323窟建于689年改名之前。

前室及甬道的表层壁画均为西夏时重绘。后室（主室）平面方形，覆斗形顶，西壁开一龛。窟顶藻井画团花井心，四披各画千佛22列。正壁（西壁）平顶方形龛中的塑像为清代重塑，共五身，正中为一倚坐像，南北两侧塑弟子和菩萨各一身，皆立于莲花座上。窟中龛顶、窟顶及其他三壁上的壁画多为初唐原作，南北两壁画佛教史迹画、东壁窟门南北两侧画戒律画。

这个窟有张骞出使西域图，不过是从佛教理解的故事来画的，描绘了从西汉到隋代的故事。

张骞出使西域图位于北壁西侧，共由4组画面组成，呈“凹”字型排列，每个画面有清晰的榜题，表现汉武帝获得匈奴祭天金人和张骞出使西域的情景。1、在画面的右上角有一殿堂，内有两个站立的佛像，殿堂正面额匾上有“甘泉宫”三字，下方画帝王、臣属持香炉或笏拜谒。2、皇帝骑在马上，左右臣属八人，一人手持曲柄华盖。张骞持笏跪拜辞别，后有从者持节牵马。3、张骞行进在途中。4、远处有一城廓，二和尚立于门外，城内有佛塔。这幅张骞出使西域图，所画的应是张骞第二次出使。

中国佛教史迹画之张骞拜别汉武帝－北壁

南壁西侧石佛浮江

初唐的山水画在透视关系上还显得生硬。但323窟山水已不是分离于人物故事之外的可有可无的东西了，而是和人物紧密相连，不仅以景来衬托人，而是也把人纳入景物之中，如南壁近景的人物高大而清晰，远景人物逐渐画小，与辽远的景色相协调，体现了“咫尺千里”的境界。北壁“张骞出使西域图”中，张骞一行乘骑半藏在山后，同样表现了山重水复的效果，体现出张骞等人跋山涉水的艰辛，情节、环境相互映衬。

下面是特窟了

45窟

位于莫高窟南区中段下层，虽无明确的造窟功德记和文献记载，但从洞窟形制、壁画内容和艺术风格看，其营建时间应在盛唐时期。此窟平面方形，覆斗藻井顶，团花井心，四披画千佛。窟正壁（西壁）开一平顶敝口龛，龛内塑佛、弟子、菩萨、天王七身像。南壁画观音经变。北壁画观无量寿经变。前壁（东壁）门两侧壁分画观音、地藏菩萨像等。

正壁敞口龛内的塑像是此窟的重点，是唐代雕塑艺术的杰作。这铺塑像原系九身，龛外两侧力士像己毁，现存七身。塑像按照通常秩序纵向对称的布置在深敝口龛内。

以佛像为中心，按身份等级侍列成对弟子、菩萨、天王，由于身份的不同，人物的表情和气质也截然有别。造成有静有动、文武并俱的活跃气氛。人物的表情变化及内心状态与整窟内容、形式，彼此呼应，相得益彰，统一在完整的主题之内，使群体雕塑既从属于建筑空间，又能独立欣赏。同时将八弟子、诸菩萨、天龙八部和飞天绘制在塑像背后的龛壁和龛顶，既表现了净土说法的内容和完整场面，又弥补了由于佛龛的局限而造成塑像空间深度不足的缺陷，从而虚实相间，气韵互贯。主尊佛像右手上举，左手抚膝，端坐说法，头顶高耸螺纹肉髻，宽和的面貌，丰满圆润，肥大的耳朵，圆弧似的双眉，长长的眼睛，似在呼吸的鼻子，饱满秀巧的嘴唇，丰腴的下颌，宽厚的胸堂，从慈眉欢韵的神情、丰厚肥硕的躯体、庄重大度的仪态上，鲜明地体现了佛陀大慈大悲的性格特征。佛像左侧的弟子迦叶，内着锦襦，外披田相山水衲衣，胸部半袒，俯首直立，面貌清癯，嘴唇抿合，嘴角深陷，浓眉纠结，双眼下视，眸子半露，目光有神，神情老成练达，沉毅矜持。此像造型严谨，比例准确，技法纯熟，刻画细腻，曲尽形神之妙。塑造出一个资历高深、精研佛法、思想深邃、令人敬仰的高僧大德形像。佛像右侧的弟子阿难，上身后倾，腰胯微向上侧斜挫，两手相交置于腹前，头部右倾微俯。举止闲适潇洒，面目英俊秀朗，神情聪明，又含有恭顺、腼腆的神态，犹如现实生活中有情有欲的世俗少年后生。明亮华丽的锦绣裙襦和色彩热烈的紫袈裟，更为青年僧人的俊秀之美增色。两旁的菩萨像，更是唐代彩塑菩萨的上乘之作。婷婷婀娜的姿态，丰盈健美，冰清玉洁的肌肤，莹润细腻，团花密绣的锦裙，轻柔稀疏的衣纹，犹如音乐的旋律一般。菩萨面相丰满圆润，云髻高耸，长眉入鬓，双目徽启，眉目间似笑而非笑，有慈眼视物，无可畏之色，神情恬静慈祥。作者为使菩萨妩媚动人，更借助主要构成人体动态的头、胸、臀三部分在空间的扭倾关系，遂成“一波三折”节奏鲜明的波浪形动态。并赋予菩萨一种娇滴滴的大家闺秀的风度，塑造了理想中慈悲为怀、垂怜众生的菩萨形象。最外侧的两身天王，身躯魁伟，气势威武，头束高髻，身着铠甲，是唐代武士的典型样式。天王双眉紧锁，两眼怒视前方，叉腰握拳，重心落入两脚之间，以轻捷稳健的半弓步横跨在地神身上。头部侧转，俯视下方，胸部随着即将出击的拳头相应地向内倾，使体态形成内弛外张之势，显现出一种向外暴发的力量和激昂奔放的动感。

西壁龛内北侧迦叶像和西壁龛内南侧阿难像

西壁龛内主尊佛像

西壁龛顶释迦多宝说法图

北壁西侧十六观，画面表现了韦提希夫人因未生怨缘由，决心皈依佛法，采用十六种观想的方法，往生西方净土。

北壁观无量寿经变

北壁的观无量寿经变是根据《观无量寿经》绘制的。其中作为主体部分的“西方极乐世界”，与阿弥陀经变的描绘并无二致，竭力刻画西方净土的繁荣景象。画面上七宝池中现出一片宫殿楼阁，曲栏平台，气势磅礴，辉煌壮丽。无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座，观音、势至菩萨分列左右，圣众围绕，庄严肃穆。平台上乐队分列，演奏法乐；舞伎挥臂击鼓，踏脚而舞，巾带旋转，节奏激扬，迦陵频迦(美音鸟)亦拨弹琵琶，载歌载舞。圣众们沉浸在蕴含哲理的法音、法乐的美感享受之中。净土图的两侧绘有未生怨故事和十六观。右侧的未生怨故事是《观经》的主旨，叙述频婆娑罗王当初求子心切，结下了未生怨。阿阇世太子长成后，将父王频婆娑罗囚禁深宫，断其粮水。王后韦提希身藏蜜面，璎珞盛果浆，探望国王，为其延续性命。阿阇世王发现后，盛怒之下几欲杀母，幸被二大臣功阻。阿阇世因此同时囚禁父母。被幽闭的频婆娑罗王夫妇，由是一心向佛。壁画中情节自下而上，表现了未生怨故事。

窟顶藻井及四披千佛

北壁观无量寿经变之说法会

南壁东侧观音救难、现身说法图

南壁东侧观音救难图

南壁观音经变

南壁西侧观音救海难图

南壁西侧观音救诸苦难、三十三现身说法

南壁西侧胡商遇盗图

北壁伎乐图

西壁南侧地藏菩萨像

57窟

莫高窟第57窟开凿于初唐时期。是7世纪30年代的代表窟，窟型、龛型均有隋代遗绪，唯塑像与壁画已经明显地跨进了新的阶段。属于中小型洞窟，规模虽然小，但彩塑和壁画都展示出细腻精妙的艺术特征，可以说是初唐时期敦煌石窟的代表窟之一。

前室已毁坏，仅保存甬道与主室，洞窟的形制，顶部是覆斗形，平面为方形，西壁开有一佛龛，是一个典型的殿堂式洞窟。西壁佛龛为一个双层龛，平面特点是大开口浅龛的中部又退进一层较深的龛，形成凸字平面。双层龛是隋朝时期非常流行的一种龛形，到唐代初期，有些洞窟还采用这种龛形，到晚期已经不再使用。佛龛中的塑像是一佛、二弟子、四菩萨（有一身菩萨已毁）。中间塑释迦牟尼佛，着通肩袈裟，内着僧祗衣，头上有螺髻，双目正视前方，面部的表情威严庄重，面型长圆，嘴角微微上翘，带有若有若无的微笑，使人感到那种北魏式的造像特征，袈裟的衣纹转折自然，更加趋于写实。衣纹的褶皱襞很浅，与隋代塑像衣纹的生硬，类似石雕手法有明显的区别，而且改变了隋代以前那种阶梯式的作法，而采用波浪式。体现出袈裟的质感，反映了艺术家逐渐追求写实化。佛的两侧塑的是大弟子迦叶，小弟子阿难。迦叶身披袈裟，双手叠放在一起，端严直立，目光有神，塑造出一个资历高深、精研佛法、令人敬仰的高僧大德形象。阿难是释迦牟尼的堂弟，佛的十大弟子之一，侍佛二十五年，多闻佛法，长于记忆，故称“多闻第一”。相传释迦牟尼佛在世说法时，概无文字记录，现今传佛教经典都是根据阿难记忆口诵记录而成，阿难塑造的是一个年轻僧人，神情沉静、面相丰圆。

西壁重层佛龛

龛内三身菩萨头戴宝冠，项饰璎珞，披袒右的僧祗支，比例匀称，造型洗炼，表现出女性温婉而矜持的神情。虽然身体仍有些僵直，但已经由隋代的壮硕丰满，胸部、腹部微微凸出，曲线清晰，转变为胖瘦适中，胸腹扁平的造型。

北壁中央宝池莲花座阿弥陀佛说法图

主室窟顶藻井画双龙莲花井心，垂幔铺于四披，四周环绕飞天。藻井最初是中国古代四阿式木构建筑的顶部，“交木为井，绘以藻纹”，形成了一种固定的建筑形式，后来把这种形式移入了佛教石窟，仍沿用“藻井”一词。中间绘藻纹是因为中国古代的建筑都是木构建筑，一种迷信的说法是为了防火。藻井结构和纹样各代不同，北朝石窟藻井的井心均为“斗四方井套叠”结构，井中画一朵轮状大莲花，即仿中国古代宫殿内部层顶用方木叠架而成的藻井装饰，有鲜明的建筑性。井外无边饰或只有简单的边饰和三角纹垂幔。这种形式到隋代有所改变，到唐代藻井图进入全盛时期。龙是中华民族的象徵，这两条龙环绕着中央和莲花头相对，尾部相交叉，线条流畅，富有装饰性，在方形井心外层，画出一层圆环连珠纹，一层方形二方连续花纹，一层鳞片纹，一层连珠纹，最外层画垂角纹和帷幔铺向四披，形成了一个华盖的形状。四披绘千佛，千佛在敦煌石窟壁画题材中占有很大的比重，大多数窟内都绘有千佛，这可能与念佛见佛有关。整个窟顶已经被烟熏毁，由于画家在绘制千佛图像时利用了色彩的巧妙组合，经烟熏之后显现出一个个三角形图案。在龛沿外侧上部也画出数身飞天。飞天原本不是佛经上记载的，据《洛阳伽蓝记》记载：“飞天伎乐，望之云表”。从此以后一直到唐代再没有出现过。现在可从日本平安时代的文献中找到一些用意，如飞天菩萨、飞天光、飞天火焰等，大概指飞到天上的东西，飞天应该是指佛教诸天，诸天又分为护法天人和供养天人。第57窟绘制的是供养天人乾达婆与紧那罗，每当佛说法的时候，在天空中散花、散香、奏乐，歌舞以供养。在敦煌石窟中，从开凿洞窟开始到结束，几乎每个洞窟壁画中都绘有飞天，并且各个时期飞天的风格不同，57窟顶部的飞天虽然已变得模糊，但仍能看出在彩云中一身接着一身快速飞翔，他们有的回身散花，有的散香、有的向前飞翔，长裙下露出赤脚，飘带和裙角迎风自然飘起，表现一种遨游太空的欢乐景象。

西壁龛外北侧绘乘象入胎，南侧画“夜半逾城”，北壁说法图为阿弥陀说法图，东壁门两侧各绘一铺说法图。由于榜题不清，无法知道佛的名号，难以判断所绘内容。

外层龛南壁的菩萨，仅绘出半身像，她头戴三珠宝冠，上身裸露，一手持花蕾上举，一手托着盛开的莲花，两手的动作具有舞蹈般的姿态，目光微微下视，表情俊美，外层龛北侧绘供养菩萨，因为前面有一身塑像，所以只绘了半身，她头戴三珠宝冠，上身裸露，秀发披肩，左臂上举持花束，右手曲置胸前，掌心托着一朵盛开的莲花，翘起的手指柔软而有弹性，很好地表现出年轻女性手指的特微，已达到出神入化的境界，菩萨的脸、长方而转折柔和，五官端正，细长的双眼不是常见的用直线或弧线画上眼及边缘，而是用“一波三折”的波形曲线，这种特别的画法在尼泊尔的壁画和塑像中极为常见，在放煌壁画中却不多见。龛外南侧的思维菩萨头戴三珠宝冠，坐在莲花座上，右腿下垂，左脚放在右腿上，右臂自然下垂，左肘支在左腿上，左手轻拿一朵莲花，举到脸旁，头略微向左偏，目光下视，仿佛是一个少女正在遐想，整个姿态与沉思的神情融为一体，形神兼备。

南壁观世音菩萨

阿难捧的琉璃碗有透明的质感

61窟

此窟开凿于五代，元代重修。窟形为覆斗顶殿堂式洞窟。附属两个小石窟是隋代的。

甬道和主室

中心佛坛和背屏

窟内南壁第三身供养人像存有题记：“施主敕授浔阳郡夫人翟氏一心供养”，同时参考其他资料，学者们推知第61窟是五代晚期河西归义军节度使曹元忠及夫人开凿的功德窟。按照常理，供养人像是按辈分高低来排列的，可是本窟却把窟主曹元忠的生母宋氏放在第四位，而辈分低的皇后，于阗皇后排在前面。这四位供养人的排列，体现了曹氏政权的和睦四邻的一贯政策。如果不是出于政治的需要，按常理，广平宋氏应排在第一位，因为宋氏是曹议金的原配夫人，又是窟主曹元忠的生母，对“甘州圣天可汗天公主”和于阗皇后来说，广平宋氏既使不是生母，也是母亲一辈的长者，可是排在第四位，站在女儿辈之后，这说明此时曹家在对待甘州回鹘、于阗回鹘采取的联姻、礼让、尊重的态度，即使在修建洞窟时也不例外。

东壁门南—曹氏家族的女供养人

东壁门北—于阗公主供养像。东壁北侧第七身女供养人身份最为显贵，头戴高耸的凤冠饰步摇、贴花钿、衣饰豪华，形象突出，绘制时间在北宋时期。榜题为：“大朝大于阗国天册皇帝/第三女天公主李氏为新/授太传曹延禄姬供养”，也许为了祝贺曹延禄新娶于阗国公主李氏；或者是于阗国公主李氏为庆祝其夫曹延禄被北宋王朝新授职位，这些都是反映了曹氏家族与于阗国的友好往来。

十六国至隋代、供养人像身躯较小，五代宋初供养人像地位显赫，数量大增，好象列序家谱，把自己的姻亲眷属都画在窟内几乎都与真人相等，主要人物还超过真人大小的高度，这样与其说修建洞窟是虔诚奉佛应心，不如说是借神灵以树自己的业绩，为自己的家族树碑立传。供养人的面部有贴花，面部贴花是当时贵族妇女的一种时尚。梅花妆（唐为贴花）：据史书记载南朝宋武帝的女儿寿阳公主，正月初七卧于含章殿下，梅花落到公主额上，拂之不去，皇后留之，看得几时，三日洗之乃落，宫人看后奇异，都效之，也就是梅花妆。

东壁门南—女供养人像

此窟又称“文殊堂”，主要是供奉文殊菩萨而修的，文殊菩萨在佛国世界是无穷的智慧，传说他的道场在山西“五台山。五台山自北魏起深为佛教徒所信仰。随着文殊的著名，作为文殊道场的五台山也随之成了佛教徒心目中的圣地，深受佛教徒的信仰，文殊是佛教知识分子的代表，唐代又是一个崇尚文化的盛世，所以文殊在唐代达到极盛时期，五台山也就成了中国最大的一处道场，不断有印度、西域、东南亚、以及日本、朝鲜等僧侣前来朝拜文殊圣地。据记载，长庆四年（824年）吐蕃赞普使者向唐王朝求五台山画样，开成五年（840年）日本僧人圆仁朝拜巡礼五台山，同时的汾州和尚议圆巡礼完之后，请画博士画五台山化现图一幅赠给圆仁，让他带回国供养，于是五台山图便东传日本，西入吐蕃，实际上西传的地方并不仅在吐蕃，还传到了河西及中亚一带，五台山便成为佛教绘画艺术中的一个重要题材，莫高窟是丝路上的佛教胜地，东来西往的僧侣必然会来此停留巡礼，他们所带的五台山图必然留在此处，地处敦煌的佛教徒怀着向往崇敬中原佛教胜地的心情，也绘制了五台山图，现存敦煌遗书中保存了大量与五台山有关的画卷，而且大部分都是五代曹氏家族统治时期所写。

洞窟西壁—五台山全图

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西壁—五台山图之大清凉寺与河东道山门西南

据考古家宿白先生和其他专家考证，此图是根据唐代五台山的真实地理位置和现实生活所绘制，全图长13.4米。高3.4米。规模宏大，气势雄伟，是莫高窟最大的佛教史迹画，整幅画详细描绘了从山西太原途经五台山到河北镇州（今河北正定县）方圆250公里的地理形势，山川景色以及风土人情，图中的大小城廓，寺院，塔，草庵，建筑，共一百多处，榜题195条，其间又有高僧说法，信徒巡礼，著名史迹，以及各种灵异观象，其中一些寺院，如：大佛光寺、大法化寺等，在史籍中都有记载，有的佛寺至今尚存。此图分为上中下三个部分，上部是各种菩萨化现景象，位临五台山上空赴会；中部是描绘的五台山五个主要山峰以及大寺院情况，又有各种灵异画面穿插于五峰；下部则表现通往五台山的道路，包括从山西太原到河北镇州沿途的地理情况，充满日常生活气息。

西壁—五台山图之佛头现

《五台山图》不同于其它经变画，它描绘的是当时五台山一带的社会生活场面，具有一定的历史真实性。全图采用鸟瞰式透视法，描绘了五台耸峙，萦回千里的境界及五台山周围数百里的山川景色，如：朝拜中台文殊大殿的两条大道，途中山峦起伏，道路纵横，众多高僧说法，信徒巡礼，天使送供、香客朝拜，以及道路途中百姓割草、饮蓄、推磨、舂米、开设客舍及店铺等现实生活情景，用写实的手法让人物在图中三五成群，结队而行，经山城，拜寺塔，到处都有人物的活动，把艺术的想象和现实生活结合在一起，把宗教神灵和世俗人物绘于一壁，远观神圣庄严的气势，近看是真实生活的情景，故这福图不仅是内容丰富的佛教史迹画，一幅气势壮观的山水人物画，而且是一幅形象的历史地图、丰富的古代建筑图样、包罗万象的社会风情图，对研究唐代的佛教史、社会史、交通史、地理史和古代建筑史提供了极其丰富珍贵的形象资料。图中描绘僧人、达官贵族、平民百姓、商人、樵夫、服刑者和衙吏等不同身份的世俗人物达一百人，这些人物穿着不同的服装，是研究中国服饰的重要资料。

西壁—五台山图之大福圣之寺

西壁—五台山图之官人骑马登山

如图中的《大佛光之寺》创建于北魏孝文帝时，但在会昌灭佛时被毁。唐大中十年（857年）重建，现在的佛光寺，还保存有北魏的祖师塔，唐代大殿一所。1937年，著名的建筑学家梁思成等到五台山实地做考察，在佛光寺现存的大殿中发现了唐大中十一年（857年）重建的题记，殿内还有重建的壁画、塑像等。图中展示了一千多年前的各式各样的建筑形象，包括城垣、寺院、草庵、佛塔、桥梁，由于现存唐、五代的建筑实物极为稀少，这些建筑形象显的非常珍贵。

西壁—五台山图之大佛光之寺

甬道经西夏重修，并在两壁绘制了炽盛光佛图，两壁的内容和画法大体相同，炽盛光佛坐于车上，车后插龙旗，周围有九曜星神簇拥，画面上部彩云中画出二十八宿神像并穿插画出黄道十二宫，这一内容在莫高窟是独特的，此画布局得当，画工精细。根据佛经，消灾避祸是供奉炽盛光佛的主要目的。同时炽盛光佛和诸星与文殊菩萨的关系极为密切，而且佛经中明言该经是佛向文殊菩萨和各天众宣讲的，文殊菩萨也具有统御九执十二宫、二十八宿的职能，那么这个窟是文殊菩萨的道场，画炽盛光佛图，是有一定的内在关系的。

甬道南壁—二十八宿及十二宫—元代

59窟

莫高窟第259窟是莫高窟早期的代表洞窟之一，大约开凿于北魏太和年间（公元477—499年），距今已有一千五百多年的历史。本窟的塑像和壁画基本都为北魏时期的原作，是了解佛教美术史的重要实物遗存。由于开窟时间早，该窟位于南区中心二层，是崖面最好位置。有最早的阙形龛。

现存窟顶是前部的人字披，后部为平棋顶。西壁突出半塔，中镌一龛，内塑释迦多宝二佛并坐。南北两侧及半塔的转角处，各塑菩萨一身，塔西存留有浮雕供养菩萨。

主尊释迦、多宝二佛并坐说法像，头上波状发髻，身穿偏袒右肩式袈裟。厚重的袈裟细密贴在佛的周身，凸起的衣纹线随着身体的起伏圆转曲回，反映了犍陀罗艺术的影响。龛外的菩萨，头戴三面宝冠，上身赤裸，下身着裙，神情怡然，显得古朴大方。双佛并坐的造型源自佛教经典《法华经-见宝塔品》，反映出大乘佛教思想在中国传播和流行。

洞窟南北两壁分作上下两层。上层的阙形龛内塑造的是弥勒交脚像和思惟像。在佛教造像中，思惟造型有时是指释迦牟尼成佛前沉思解脱生、老、病、死之法时的形象，有时是指弥勒菩萨在兜率陀天的沉思形象。本窟上层龛中的思惟菩萨像，局部有所损坏，露出了中心所用的一束束芦苇和木垛，从这些破损处让我们从中看出敦煌彩塑的制作过程和所用的材料。敦煌中小型彩塑的制作方法是首先用粗壮的木枝把人的形体框架绑好，然后缠上芦苇（唐代之后多用芨芨草或麦草），再塑泥巴，涂以色彩。塑像用的泥巴一般都要掺和大量的麦草、麻或棉花等纤维和少量的细砂，分别制成粗细不同的泥。塑造时由内到外，用泥由粗到细，分成若干层，层层压紧，收缩干燥。

阙形龛和思维菩萨像（老师说，阙形龛下一般是交脚或思维菩萨）

南北壁下层龛内塑佛说法像、倚坐像和禅定像。其中北壁东侧第一龛的禅定佛像是莫高窟塑像中的代表作之一。禅定佛头生肉髻，身上穿通肩袈裟，两眉细长，双眼略开，嘴角露出一丝微笑，似乎体味着参禅悟道后的满足和愉悦。此尊塑像表现出民族审美情趣与传统技法纯熟的运用，是敦煌石窟中不可多得的上乘佳作。

北壁

西壁龛外南侧菩萨

257窟

第257窟建于北魏。前部人字披顶，后部平棋顶，有中心塔柱。柱东向面开一大龛，内塑倚坐佛说法像，外存一天王像；南北向面均上开阙形龛，塑菩萨像，下南开双树龛，北开圆券龛，均塑禅定佛像；西向面上下开圆券龛，内塑禅定佛像。窟顶人字披椽间绘莲花供养菩萨，后平棋顶有莲花童子，飞天及忍冬图案。窟壁绘画分三段，上绘天宫伎乐，中绘千佛和佛经故事，下绘药叉。南壁中段前部绘立佛，后部绘“沙弥守戒自杀”、“弊狗因缘”；西壁中段绘“九色鹿王本生”和“须摩提女因缘”；北壁中段前部绘说法图，后部画“须摩提女因缘”。此窟故事画故事情节感人，人物造型生动，画面构图继承了汉画像石的横卷式，紧凑而有装饰性，成为非常动人的连环画。同时，也为我们提供了古代建筑、服饰民俗等形象资料。

沙弥守戒自杀品全－南壁西侧

西壁中段绘九色鹿故事，画面采用横卷连环画的表现形式，按两头开始、中间结束的特殊顺序布局绘制。这组壁画曾由上海美术制片厂制作成动画片，可谓家喻户晓。

西壁中段绘须摩提女因缘故事，优毗迦叶乘五百龙飞来

须摩提女姻缘之佛陀及扈从赴斋会－北壁

窟顶平棋中，有一幅惟妙惟肖的“游泳图”，四个裸体童子在碧绿的水池中围绕一朵大莲花追逐嬉戏，周围有水草缠绕点缀。整个画面中，人物姿态舒展优美，表现了佛国世界莲花海中自由快乐的生活。裸体人物在敦煌壁画中较为罕见，这样畅游的泳姿更是仅见于此，所以此图曾被选为代表古代游泳的莫高窟奥运宣传画。

249窟

中国历史学界对西魏的划分是从535年高欢、宇文泰分裂北魏为东魏、西魏，到公元557年宇文泰灭西魏建北周这一时期。但敦煌有其地方历史的特殊性，这里所指的西魏并非严格按照中原王朝的政权更迭来划分，而实际上是跨越了北魏晚期和西魏时期。期间东阳王元荣于北魏孝昌元年（525年）或稍前出任瓜州刺史，一直到西魏大统年间。许多专家认为这一任命与莫高窟此一时期出现的新风格是息息相关的。现存西魏时期开凿的洞窟共有9个，其中以249、285窟最具有代表性。

莫高窟第249窟开凿于西魏。覆斗顶殿堂窟，西壁开一龛，东壁毁，南、北壁绘千佛，中间绘说法图一铺。窟顶绘中国传统文化题材和佛教题材。壁画中大量鲜艳的蓝色保留至今，是用了青金石为颜料。

西壁-阿修罗。窟顶西披正中画立于大海中的巨人。一般认为此巨人就是佛教里的阿修罗。《杂譬喻经》记载阿修罗：“身形长大，一切深水无过膝者，四大海水不能过膝，立大海中，身过须弥，手拒山顶，下观忉利天。”因此学界多认为这个立于大海中的巨人就是阿修罗。这就是表现前文中所讲的“四大海水不能过膝”，而他身后的那座高山也就是佛教中的须弥山，表现他“身过须弥”，须弥山上有座巍峨的宫城，则是佛教中帝释天的居处“忉利天宫”。是完全的佛教题材。

统观整个洞窟顶部的壁画内容，四披顶上部画满了来自佛教和中国传统神话中的神灵，而各顶又各有主体。东、西披以佛教中的阿修罗和摩尼宝珠为中心。南北则以中国传统神话中的东王公、西王母为主神。组成浩浩荡荡的巡天行列。在下部则画山林野兽和狩猎场面，形成了一种整体的空间感。这正如王延寿在《鲁灵光殿赋》中说的：“图画天地，品类群生，山海神灵，写载其状，托之丹青。”

窟顶南披画乘着凤辇的仙人、北披画乘着龙车的仙人。一般认为出自中国传统神话中的一对主神：东王公，西王母，也有学者认为是帝释天、帝释天妃，还有一种说法是帝释天、梵天。

主室北披-帝释天（东王公）御龙车、狩猎图

除了东王公、西王母这二位道教中的主神外，在249窟还画有大量的中国传统神话和道教题材。比如在南、北、西披出现的人首虎身。学者认为这位怪兽表现的是三皇。晋代王嘉《拾遗记》记载：“频斯同东，有大枫木成林……，树东有大石室，可容万人坐。壁上刻为三皇之像。天皇十三头，地皇十一头，人皇九头，皆龙身。”而此窟的北披天皇十三头，南披地皇十一头，东披人皇九头，与记载非常吻合。

此外还有在西披的风、雨、雷、电四神。这四神都是原始社会人们对自然界崇拜的产物，属于自然神之列。西披图画中的雷公与东汉王充《论衡》中说的“图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公”的记载非常相像。那个手持电钻，砸石发光的可能就是“霹电”。

在洞窟的东、南、北披上还有完全出自中国传统的四位方位神，青龙（东方之神），白虎（西方之神），朱雀（南方之神），玄武（北方之神）。《礼记》云：“行前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。”所以正如孔颖所言，“朱鸟、玄武、青龙、白虎，四方宿名也”。他们原本都是远古氏族的图腾形象，到后来成为了道教的护卫之神，在洞窟里奔驰腾跃，守护四方。

还有“耳出于顶”，裸体披巾，臂生羽毛，奔腾于空的“羽人”。也就是王充在《论衡》中所讲的“千岁不死，羽化升天”的神仙。通常在汉晋时的墓穴中出现，作为引导死者灵魂升天的异引之神。中国式的大力士“乌获”，和“头似鹿，背有翼”的风神“飞廉”。在洞窟的西披中部有一个非常有趣的人头鸟身的形象，有人认为这是千秋鸟，（又名禺强）。在《经律翼相》中讲：“千秋，人面鸟身，生子还害其母，复学得罗汉果。”也有人认为这是雷公的下属“斫木”。因为在《古小说钩沉》辑《古异传》说：“斫木，本是雷公采药使，化为鸟”。

窟顶神灵异兽的下方画有山林野兽的形象，可能是用于表现与顶部的诸神所代表的“天”相对应的“地”和“人间”。整个窟顶形成了一个天上、人间的独立空间感。莫高窟早期洞窟的山林图案多作为故事画中人物活动的背景空间或故事情节的自然间隔，显得“人大于山”，“势如伸臂布指”十分稚拙。这一洞窟的山林图案仍没有摆脱这一模式，但动物画却出现了令人注目的变化。莫高窟已知最早的动物形象是出现在275窟尸毗王本生中鹰和鸽子的形象，但这二个形象依然是作为“主人公”的身份出现的。而到了西魏时期各种动物形象才开始大量出现，呈现出前所未有的繁盛，在这一时期的洞窟中，几乎都有写实性动物出现。而以249、285窟最为代表。在洞窟顶部下方的山林中，有虎、羊、鹿、野猪、野牛、猕猴……凡是能看到的飞禽走兽形象几乎都表现了出来。这些形象有的用朱笔直接在白色底子上白描而成，有的则施以晕染，有的直接用平涂。形象写实，神态刻画生动，它们或和谐相处，或竟相追逐、吞食，与上部天界中的多种神秘、恐怖的神异动物形成鲜明的对比。堪称中国早期动物画中的精品。如对于同一种动物形象，通过在不同场景中的不同动作来刻画，显得生动、写实。如249窟南披下部的一只白描野牛，静静的伫立在山林之中，全身放松，尾巴悠闲的扬起。而就在相对的北披上，却是一头受惊的野牛。这只野牛一边奋力奔跑，一边回首眺望，显得是那样的生动和真实。这二幅类似速写的白描画，准确而生动地将野牛的种种神态刻画了出来，是早期动物白描法的传神之作。

南壁-吹海螺的天宫伎乐-西魏

220窟

第220窟是莫高窟最重要的初唐洞窟之一。此窟也称为翟家窟，是由当时敦煌当地的豪门望族翟氏营建的。这个洞窟有一件非常重要而且珍贵的榜题，贞观十六年这样的一个题记，贞观年间，所以推断它是初唐应该是没有问题的。有很明确标准纪年这样的榜题，能对同一个时期的洞窟的艺术风格包括它的年代判断起一个依据，所以说把这样的洞窟称为标准窟。贞观十六年的题记虽然有一点模糊，但是贞观两个字看的很清楚。除了这两个字以外，大家看这边有三个字虽然看不清，但仔细看一下吧，翟家窟，三个字。所以说当时这是翟氏的家窟。家窟相当于我们现在的祠堂或者家庙，但是古代是以石窟的形制展现的，它最主要的目的就是礼佛和拜佛。而且家窟是不允许外姓人进入的，常年派家丁驻守，所以说通常来讲家窟的保存都要好一些。

此窟为覆斗顶形窟，正壁（西壁）开一龛，左壁（南壁）画阿弥陀变，右壁（北壁）画东方药师变，前壁（东壁）画维摩诘经变。1943年，将表层宋代壁画剥离后，发现了保存完好的初唐壁画，并在东壁和北壁发现两个贞观十六年（642年）的墨书题记，为壁画提供了确凿的断代依据。顶上有五代时期壁画。

此窟正壁龛内原有唐塑一佛二弟子，均经后代重新装修。龛顶壁画已经残缺，现存部分因多年在宋画的覆盖下，至今保持着明亮的色调，朱色的线描清晰可见。所画菩萨群像和优美生动的供养菩萨，显示出初唐龛顶装饰华丽、细腻而宁静的艺术风格。

西壁佛龛及彩塑

西壁南侧普贤菩萨像

南壁西方净土变是莫高窟出现最早、场面最大的净土变。佛经记载的西方净土无病无灾无烦恼。经变由三部分组成：下段为地面，中段为水国，上段为天空。碧波荡漾的七宝池水平台上，西方三圣---阿弥陀佛端坐莲台，观音、大势至菩萨侍立左右，背后经幢凌云，梵宫高耸，色彩鲜丽。观音、大势至菩萨着透体罗衣，锦绣披巾，凝神伫立，神志庄重。人物风貌神采已呈唐人丰满健美之美，白色肌肤已开始变为棕色，天然的变化使色彩更为丰富，显示出历史岁月中形成的一种古朴浑厚的立体感。“西方三圣”周围圣众眷属环绕，共150余身，严密而有主次有疏密地组织在一起，下段的地面，七宝栏楯，楼阁相对，金沙铺地，琉璃合成。中部的舞乐场面，乐工奏乐，歌伎起舞，鹦鹉、孔雀展翅踏节应弦而舞，一派歌舞升平景象。

南壁舞台前方的中间，绿色的这些全部都是池水，净土世界中有七宝莲池，里面有八功德水，然后池中有大朵莲花盛开，里面还有化生童子。我们看到化生童子身上所穿着的衣饰，短裤，包括我们看到在这儿的背带裤，还有穿小吊带的，全都是化生童子身上的衣饰，跟我们现在穿的衣服真的没什么差别。

南壁乐队

南壁舞伎

北壁的药师经变，根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛，药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。他有胁侍日光、月光菩萨，还有十二药叉神将，保护众生免于苦难。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。水池中央的宝台，以红蓝两色琉璃铺成，富丽繁华。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨，手捧莲花，合掌礼佛，水池中碧波荡漾，莲花盛开。宝台两侧是神将和圣众，神将上方是赤身三面六臂的阿修罗，下方是裸体忿怒相的力士。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中原汉民族的乐器、西域少数民族的打击乐、吹奏乐和从外国传入的弹拨乐等共15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏，这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。

整幅画面之上画了三种供养药师佛的方式。第一种叫做悬幡供养，佛后方有菩萨，菩萨手中拿有细长的杆，杆上打的就是幡。幡还有一个作用就是引路的作用。下方有燃灯供养，两座灯树对称，中间是一座大的灯轮。点灯其实也是供养药师佛的一种方式，但经书上记载的灯的数量是49盏，可是这里很明显超过了经书记载的 49盏，所以说整个信仰上来讲，很明显证明当时药师佛的信仰是非常兴盛的。第三种方式就是鼓乐供养，就是画面上看到的胡旋舞。

北壁药师七佛及菩萨

在壁画当中，用外来的胡姬去供奉外来的佛祖，那当然是最合适不过的。他们站在直径不到一米的小圆毯上，身体做360度高速旋转，为了表现他们飞速旋转的，他们的辫子全部都是飞起来的，说明转的非常快，舞者身上的带子鼓得特别高，所以胡旋舞是既有韵律感又有动感的一种舞蹈。这边两位双足触地，扭腰送胯，这边的是单脚触地，一腿屈膝盘起的舞蹈的动作，它就更难。除了舞蹈之外，这边还有很多的乐器。这是古琴，这是方响（打击乐器），这是花边阮，然后在这儿是排箫，这个比较短的这位吹的叫筚篥，底下手中拿着长片片那个是拍板，手中有手鼓。

北壁乐舞图

北壁乐队

北壁舞伎

北壁十二神将

东壁的维摩诘经变，是根据《维摩诘所说经》绘成。这一重要经典通过叙述“辩才无碍”的维摩诘居士，是病中与前来问疾的文殊师利展开一场辩论，来阐发佛教大乘理论。壁画以“问疾品”为主体，描绘了《维摩诘所说经》中最生动的情节。右侧是维摩诘示疾、左侧是文殊问疾及门上的三佛说法。维摩诘手握麈尾，在帐内抚膝而坐，身体前倾，略现病容，但目光炯炯，咄咄逼人，神思飞扬，为传神佳作。帐下画前来听法的各国王子，面貌各异，肌色和服饰均不同，神采风貌各有特点，实为唐代以前所未见的各族人物图。图中的文殊菩萨受佛嘱托，率众前来问疾，从容就坐一面，举止庄重，神态自如，与慷慨激昂的维摩诘形成对比。下部绘随同文殊前来听法的帝王群臣，与传世初唐画家阎立本的名作《历代帝王图卷》相比，毫不逊色；就赋彩的丰富而论，实有过之。

东壁门南维摩诘经变之维摩诘

维摩诘像

东壁门南各族王子

东壁门南维摩诘经变之文殊菩萨

东壁门北帝王图

东壁门北侍臣

东壁门北随从

东壁门上三佛说法图

甬道表层原为北宋壁画，甬道整体搬迁后，露出五代后唐同光二年（925年）重修时的壁画，线描清晰，色彩如新。左壁开龛，内中唐绘释迦、药师、弥勒三铺说法图。北壁后唐画新样文殊师利菩萨图。文殊菩萨右手持如意，端坐于青狮宝座，牵狮人头戴红锦帽，身穿朱红袍，足登毡靴，手握缰绳。其上方墨书榜题“普劝受持供养大圣感得于阗国王……时”，于阗国王为文殊菩萨牵狮，表明当时在于阗地区热烈崇拜文殊菩萨的情况，因敦煌与于阗关系密切，且与当时的统治者归义军节度使曹氏有姻亲关系，所以于阗佛教的偶像也出现在敦煌。文殊图两侧各画文殊菩萨和观音菩萨立像。下部是供养人像，为敦煌世家大族翟氏一家的供养像，壁画的施主翟奉达是五代时期沙州曹氏政权中的著名人物。

甬道南壁佛龛及说法图

甬道北壁新样文殊

甬道北壁翟氏供养人像

148窟

莫高窟第148窟位于窟区的南端，洞窟形制属于涅槃窟。据洞窟前室南壁的《大唐陇西李府君修功德碑记》、《唐宗子陇西李氏再修功德记》碑文记载，该窟建于盛唐大历十一年（公元776年），洞窟是陇西望族李大宾所建，后经晚唐、西夏、清代重修。也称李家窟。

第148窟的参观重点是体量庞大的涅槃佛塑像和涅槃经变画。

洞窟主室平面呈长方形，窟顶为纵券顶，整个洞窟形制像个棺材。洞窟中央佛坛上塑有释迦牟尼涅槃像。这尊涅槃像头南脚北，面向东方，右胁枕手，累足横卧，身长14.40米，从体量上对比是莫高窟的第二大涅槃像（仅次于第158窟）。佛像颜色清代补绘。在涅槃像身后还塑有多身菩萨、比丘、天人等，都是清代的重修。

在涅槃像周围，是横贯南、西、北三壁的巨幅连环式涅槃经变，这是根据《大般涅槃经》描绘出释迦牟尼佛入灭前后的历史和神话故事片断。这组壁画高约2.50米，总长度23米，全部画面分为10组，66个情节，出场五百多个人物与动物，是敦煌壁画中规模最大的一幅涅槃经变。整个画面构图布局和谐，气势磅礴，描绘生动，色彩辉煌，山水秀雅，建筑精严，令观之者赏心悦目，美不胜收。在其中有66条墨书榜题，为我们解读画面提供了第一手珍贵资料。

西壁-涅槃经变-求分舍利

屋顶的颜色好鲜艳，这个房子好像南禅寺

西壁-涅槃经变-荼毗

西壁-涅槃经变-八王分舍利

第148窟还有多种经变画，如主室东壁的“药师经变”和“观无量寿经变”、南、北壁的“弥勒经变”及文殊、普贤菩萨像等，均为莫高窟各同类题材中尺寸最大者。甬道顶部的“报恩经变”、“天请问经变”更是莫高窟最早出现的创新题材，被后代洞窟广泛引用。第148窟的各经变画内容丰富、绘制精细，所描绘的建筑构图复杂，背景山水透视关系处理技巧成熟，敷色浓丽，具有重要的历史、艺术、宗教价值。

南壁上部-弥勒经变之倚坐弥勒佛

甬道顶南披-报恩经变局部

东壁南侧-观无量寿经变之回廊细部

东壁门北-药师经变局部

北壁佛龛上-天请问经变之听法菩萨

东壁门北-西夏武官供养像（西夏）

96窟

第96窟建于初唐。此窟外的红色木构窟檐高达45米，依靠山崖而建，气势恢宏。从远处观看，是一座雄伟壮观的九层楼阁，俗称九层楼，它是莫高窟最大的建筑物，也是莫高窟的标志性建筑。

第96窟内有一尊依山崖而塑的巨型弥勒佛像，高35.5米，是敦煌石窟中最大的塑像，在唐代时已称为“北大像”。这尊塑像在古代造像中的高度仅次于四川的乐山大佛（坐高62米）和荣县大佛（36.67米），如果以室内泥塑大佛计算的话，北大像属全国之冠。这个洞窟的营造和建成，是莫高窟历史上的伟大创举，也是唐代前期国家强盛，社会稳定和经济繁荣的象征。这身大佛建造过程是先在崖壁上凿刻大体轮廓，然后用草泥垒塑，再用麻泥细塑，最后用色料着彩。这尊弥勒佛像是倚坐的姿势，两腿自然下垂，目光下视，给人以高大威严的感觉。大佛的右手上扬作施无畏印，意思是拔除众生的痛苦；左手平伸作与愿印，意思是满足众生的愿望。

弥勒佛像

从造像样式上看，该像为弥勒倚坐佛像。在佛教信仰中，弥勒将是释迦牟尼佛之后的下一尊佛，他将于五十六亿七千万年后降生人间。根据大乘佛经描述，弥勒成佛后，将带来一个极为祥和、富足的美妙世界。这些思想反映了当时人们向往美好、安定生活的殷切愿望。

据莫高窟第156窟前室北壁《莫高窟记》等资料，知该窟初建于唐延载二年（695），为四层重檐式建筑，塑像曾涂装金彩。公元9世纪之前改为五层，后历经宋代、西夏、清等时代重修。民国又将大殿改为九层，为硬山一面坡式建筑。1924年华尔纳来敦煌时佛殿上层已经塌毁，从树枝隙间拍得大佛头部照片一张。大佛面形丰圆，眉目舒朗，着波形肉髻，显示出典型的初唐样式。据此可以推知，历代重修只是重新敷彩而已。

第96窟大佛－华尔纳1924年摄