强抱篆隶作狂草欣赏

吴昌硕1923年在上海刊行了自己的诗集《缶庐集》,其中的《跋<何子贞太史书册>》云:“曾读百汉碑,曾抱十石鼓;纵入今人眼,输却万万古。不能自解何肺腑,安得子云‘参也鲁’?强抱篆隶作狂草,素师蕉叶临无稿。”阐述了其书画渊源以及美学原则,可作为解读其绘画艺术的重要依据。

吴昌硕30岁时从诸多海上诗书篆刻名家系统学习诗书画印。书法受碑学时风之影响,尤钟情秦汉金石,40岁前习篆书追随当时的碑学名家杨沂孙,43岁潘瘦羊赠《石鼓精拓》,自此与石鼓文一时不离。正因致力《石鼓文》的临摹与研究,吴昌硕的书法逐渐有了自己的面貌。石鼓文为秦刻文字,又称大篆、籀文,发现于唐代,为历代书家所重视,尤以清代最盛。吴昌硕的石鼓文书法成就在清末民初书家中无出其右者。1916年临写的石鼓文集联,分别节录自《霝雨鼓》和《吾水鼓》,已得石鼓文“用笔宜悠肆而沉穆,宜圆劲而严峻”的精神气息,同时也加入了自己的理解,如笔画有较多的直线,结体偏长,中宫缩紧等。 ”而在长期临摹《石鼓文》的过程中,吴昌硕也不断将石鼓文融汇到草书、绘画中, “强抱篆籀作狂草”, 形成雄浑、古拙的风格。

吴昌硕中年之后才开始尝试绘画创作,胡公寿认为他学画过晚,但任伯年却不以为然,“胸中有才华,笔底有气韵,迟些又有什么关系?”吴昌硕初学画极力模仿任伯年绘画的形式,对最关键的笔墨之法却未能尽通。任伯年从旁指点,一句“子工书,不妨以籀写花,草书作干,变化贯通,不难其奥诀也”点醒吴昌硕,遂用自己的金石书法来构建绘画的骨力及气韵。吴昌硕作于1922年的《葡萄图》“且凭篆籀笔,落墨颇草草”, 以篆籀之法运狂草笔势,增强了浑厚笔力,加快了节奏和韵律,画气不画形,道出写意的真谛,充分体现出吴氏“强抱篆籀作狂草”的书画美学特点。

吴昌硕还将篆籀气的狂草笔法运于绘画的布局上,形成迂回、欹斜之势,增强了画面的动感与气势。《葡萄》从右下向左上草书写石头、藤蔓、叶片,间或点缀葡萄,笔力雄健,一气呵成,金石之气扑面而来,正如 缶翁自言:“草书作葡萄,笔动走蛟龙”。除葡萄题材外,紫藤的枝蔓也很能展现篆草入画的特点,所以是吴昌硕晚年比较爱画的题材。如 《珠光》、《紫藤》以篆草笔法作画,笔势雄健纵放,紫藤错综交叉,自上而下,曲折盘旋,几乎遍布整幅画面,极具张力。

葡萄(花果四条屏2/4) 清(1920年) 吴昌硕 151×40.3厘米 国画

吴昌硕的绘画中,题画诗也是必不可少的元素之一,常作蕴含篆籀气的行草长题,与画相映成趣,作为图解直抒己意。《葡萄》画中右边上下空白处节录的诗文透露出画家吴昌硕的晚年心境。右上自题诗句引唐代刘禹锡《葡萄歌》末尾一句:“为君持一斗,领取凉州牧”,此句暗指 汉灵帝时扶风人孟佗用一斗中原稀少的葡萄酒,谋取凉州刺史的典故。所谓文人之画理同文人之诗,最喜用典故。绘画中用诗,而诗中用典可以加深绘画的思想性,营造绘画中的文人意境,抒发文人情怀,是衡量绘画画品高低雅俗的重要标准。如沈宗骞所言“一切不入诗词之事者,谓之图俗”。

联系到吴昌硕早年的仕宦经历,画中的这一用典显然饶有深意, 北宋苏轼的 感叹“将军百战竟不侯,伯郎一斛得凉州”可以用来揣摩吴昌硕创作《葡萄》的心理动机。题诗至此,吴昌硕意犹未尽,很自然地想起了同样喜画葡萄且不得志的徐渭,于是在画右下空白处又题写“笔底明珠无卖处,闲抛闲掷野藤中。又录青藤句补空,大聋”。青藤即明代怪才徐渭,吴昌硕一生推重徐渭,不但因其才,更因自己之身世遭遇颇有类似青藤之处。徐渭满腹文才,却仕途失意,一生坎坷,颠沛流离,似明珠复土无人识得,于五十岁那年作《葡萄图》,画上自题诗一首“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。画中葡萄意指明珠。由此可见,吴昌硕《葡萄》的立意完全取材徐渭的《葡萄图》。

吴昌硕七十岁之后画名已声震海内外,此以诗画刺官场昏暗,有才之士无用武之处,显见的是,晚岁吴昌硕的文人情结仍在且并未淹没于诗书画印中。实际上,吴昌硕终生都将绘画视为小技,排在文人的理想——诗书之后,与明清文人画家的志向一脉相承。在吴昌硕“画气不画形”绘画思想中,“气”虽外显为篆籀狂草的金石气,但在深层次上,这一“气”也是服务于他的诗文以致内心的文人情怀,从这个意义来讲,将吴昌硕称为二十世纪最后一位文人画家是恰如其分的。

戢范(天津美术馆典藏部主任,中央美术学院博士在读)

文档来源:中国美术馆

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