名家谈 | 李晓明回答工笔画初学者常见的50个疑问
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在初学工笔画时，都有遇到一些问题，对于专业名家来说，这可能是不是问题的小问题，而对业余或初学者来说就象一个拦路虎，而无从下手，以下精选了李晓明老师对工笔花鸟提出的最常出现的问题进行了解答。请收藏并分享，一定会消除你初学工笔的许多疑问。
1、画工笔花鸟通常需渲染几层？
答：很多初学的朋友经常喜欢问我，你的叶子染几遍，花头染几遍等等。其实，染色还是为画面效果服务的，只要关系能染足，色彩也不显得脏，没有到达厚的拖染不开的地步，即使是一次，也是可以的。染色遍数过多的话，画面还可能会“腻”了，反而没了应有的神采。
示例图1：
如图所示，这朵粉红的牡丹花头，在刻画时因为要考虑到光影效果、质感等细致微妙的变化，先用朱磦统染了三次，又用曙红分染了三次，胭脂提染了两次，再加上后续的白粉提染花头亮面及曙红分染花瓣边缘的小结构，总计分染达十余次才得到满意的效果。所谓“三矾九染”，不外如是。
示例图2：
而本图所示的浅紫色花头，因为处于画面的远景部位，对比关系和色彩纯度及色彩上的视觉变化都必须弱化处理。所以，这里只是用淡紫色统染两次并分染两次就结束了绘制。这个局部，如果刻画过分，如色彩过于鲜艳、对比过于强烈，则会在画面上显得刺眼，视觉上会抢夺主体花头的视线，就破坏了画面的整体虚实效果。
2、粉红色花头先平涂白粉后分染曙红时不流畅感觉很涩，颜色过度不均匀，出现水渍。有一片叶子在平涂绿色时平涂了二遍，刚涂了就发现怎么办？干了才发现怎么办？
答：1、花头平涂白色厚了，所以染色的时候会出现不均匀的情况。白色平涂的时候厚度如牛奶那样就可以了。2、干了只有洗。刚涂用水分较少的水笔吸去，不均匀是肯定的了，无甚好的解决办法，工笔画的绘制过程中细心是必须的。
示例图1：
本图所示为仿古底色上绘制白玉兰的白粉平涂范例。我们可以比较清楚的看到后面映出的底色。这里所涂的白粉浓度是较薄的。如果白粉底色平涂的过厚，则会造成后期的画面吃色，颜色很难拖染均匀。平涂白粉时，大面积、结构复杂的花头，如牡丹等白粉要愈加淡一些，而海棠、梅花等小型且结构较为简单的花头，白粉底色可以相应的浓上少许。
示例图2：
工笔画的绘制中，难免会出现涂色错误或者远景等需要虚化处理的地方涂色过浓的现象。出现这个问题后，可以采用硬毫毛笔蘸清水局部洗刷的办法来解决。一些需要整体虚的部位，甚至可以采用细腻的水砂纸打磨的办法弱化色彩。如本图所示的紫荆花的蓝色叶子，因为处于远景，而且需要考虑虚化的过渡自然不生硬，所以就采用了1000号的水砂纸局部打磨的处理手法，取得了不错的画面效果。
3、在练习画线时有手有点发抖，用什么办法能练习不让手法抖。在练习画线时应多注意些什么？
答：勾线必须要经过一段时间的强化训练，初期能将线条勾勒的流畅、粗细自如就算合格了，最好能用废旧的宣纸做一段时间枯燥的练习（如长、短、粗、细各方向各种弧度的勾勒），反复多练手自然就能稳定了。
示例图1：
勾线最好用长锋笔，笔毫一般不短于3厘米，如图所示就是笔者常用的“狐狸勾线”。长锋笔虽然难掌控一些，但是勾出的线条流畅婉转，灵动飘逸。而短锋笔虽然好控制一些，但是线条的细微变化不好表现，并且短锋笔蓄水较少，在勾勒的过程中需要经常蘸墨，容易造成线条干枯、断裂。另外，勾勒老干、坡石等质感坚硬、斑驳的物体时，需要使用稍大的硬毫笔，如“青山挂雪”、、“豹狼尾”“叶筋”等。
示例图2：
工笔画的用线并不是一成不变的，初期的训练可以专攻在一根线条中无大的粗细变化的铁线描，粗、细的铁线描都要练习。控笔熟练以后，可以练习有一定曲线变化但是没有强烈折笔顿挫的游丝描。随后逐步加入钉头鼠尾描和兰叶描等常用线描的训练。老干和坡石等可以考虑采用镢头钉等变化较为粗犷的线描来表现。除了线条的基本功训练以外，我们要更注意物体质感、明暗和线条的吻合性。比如厚重的叶子用游丝描来表现显然是不合适的，而轻盈的花瓣用镢头钉描来表现也是不妥的。
4、我的熟宣是用宣喷胶矾水制作而成的，设色的时候刚画上去颜色很漂亮可干了以后就灰了，我很苦恼。老师，这是为什么呢？
答：应该是纸没有做好的关系，制作熟宣胶矾水的搭配非常讲究，一般不建议自己制作，最好能买现成的熟宣使用。你出来的色彩灰了应该是胶重了的缘故。另：最好使用桃胶。你不是用普通的胶水吧？
示例图1：
生宣刷上胶矾以后，就可以制作成熟宣。但是比例很难掌握，所以通常我们还是要买成品的熟宣来使用。而胶矾更重要的用途就是解决熟宣的漏矾问题。如本图所示的画作局部，下方的几块圆斑深色部分就是因为漏矾所致。漏矾——也就是制作熟宣过程中刷制的胶矾失效，大概是最让工笔画爱好者们头疼的一件事情了。熟宣保管不善、熟宣品质欠佳，手上沾有油腻、出汗后和熟宣相接触都会造成漏矾。
示例图2：
本图所示为常用的胶矾样例。胶，通常指的是皮胶或者骨胶，桃胶也合用，要隔水熬成胶液使用。市面上也有如图所示的成品胶粉出售，滚水冲泡即可，使用方便。而矾就是明矾，净化水的那种，普通化工商店有售。一般是按照胶7矾3水15的比例调配，然后用毛笔刷在纸张漏矾处，干后即可正常绘制。如果一次不足，可以在漏矾的局部，纸张背面多刷几次。胶矾水的比例要调配合适，宁愿多刷几次，也不能一次刷得过重。矾重了画面容易起白霜。胶重了则纸张不吃色，很难染。
5、画工笔花鸟用什么纸和笔最好？
答：1、笔：勾线方面用美工描笔、大衣纹、红圭、七紫三羊等长锋描笔都可以。染色方面可使用常见的兼毫大白云，勾线笔有2枝就可以了，染色笔可多备几枝，红绿色和白色、黑色最好都有单独的笔来调色，免得染色时候颜色互相窜了，脏了画面。2、纸张：用安徽产的比较厚实一点的云母熟宣即可。太薄的蝉翼等不适合初学者使用，因为其遇水后极易起皱，且多次渲染纸张易起毛。过稿方便倒是其优点。
示例图1：
如图所示分别是用来刷底色的底纹笔，用来染色的大白云、中白云，用来勾线的美工描笔、青山挂雪等。对初学者来说，工具的选择比较重要。勾线笔要选用弹性适宜、长短合适的。底纹笔要选择纯羊毫、蓄水量足的。而色笔通常为纯羊毫所制，涂色滋润且不容易翻起底色。水笔一般多为兼毫，既能窄染也能宽宽的拖染。在重彩底色上分染的时候，则不论色笔还是水笔，多以羊毫为之。
示例图2：
纸张根据个人作画习惯，常用的有绢、云母熟宣、蝉翼熟宣这几种材质，也有用成品金、银卡纸作画的。市面上还有装裱成册的熟宣册页出售，也可供工笔作画所用。其中，绢透明、耐染，反面衬色效果明显，是作画首选，但是绢遇水容易起皱，一般要托裱到画板上才能平整。蝉翼宣也很透明，和绢的性能类似，因为是纸质，多次分染后会少许起毛，绘制工笔也很常见。云母宣则稍厚一些，遇水不会起皱，是笔者最常用的绘制用纸，好的云母宣耐染，不起毛，适合做各种肌理效果，尤耐洗刷。反面衬色效果不甚明显是其弱点。本例所示为绢本画作的局部图。
6、有一个问题，就是胶水是放多少为合适呢，多了好，还是少点好？是不是画叶子和花都必须掺如胶水呢？
答：如果不是重彩，不用刷胶水固定。如果必须刷，矾水为主，胶水少许的加一点点就可以了，和制作熟宣或者补救漏矾的胶矾比例并不一样，此步骤只是固定底色而已。矾水的浓度也不能过，以舌尖尝之，略有涩味即可，过浓刷后，干了后画面上会起一层白霜，画作就毁了。
示例图1：
本图所示红叶因为其底色为较厚的朱磦，在底色上染色的时候，只要笔法稍重，底色就会上翻，所以，用胶矾水固定一下底色是必须的。古法是染色三次以后，罩一遍胶矾水，继续染色，再三次以后再罩染胶矾水，再继续后续分染、提染等。所谓的“三矾九染”也就是这个意思。
示例图2：
本图所示的牡丹叶子因为是在绢本上绘制的，底色的头绿都是平涂在绢的反面，正面只是用花青分染后再整体罩染草绿色而成，并不存在底色上翻的问题。所以，没有必要上胶矾水。
7、在染大红色花时，墨色打底，上曙红的时候是不是连基部都平涂上红色吗？还是从边缘向根部染？要是平涂的话我为什么染的都看不出层次来了呢？
答：解决办法有两种，一种是再用淡墨分染，将里面的层次“醒”出来。然后再薄薄的罩一层曙红。还有一种就是我常用的手法。我觉得比较省事。1、先用比较浓的曙红平涂底色，当然不能浓的连墨线都盖住了，干后用矾水固定。然后按照正常的程序分染，染足后再罩一层中等浓度的曙红，如果觉得闷可再用淡墨渲染一下，最后再罩一层薄薄的曙红统一画面的关系。最后的罩染是为了不让花头的墨气上翻，不可省略。
示例图1：
如本图所示的牡丹花头正瓣，就是采用了先曙红打底，墨色分染足以后再罩染曙红。整体干透后，用淡墨在一些最深处“醒染”，最后再整体薄薄平涂一层墨红而成。总之，要在保持整体红色的鲜艳度足够的情况下，重点分染明暗关系，该有的对比关系一定要保持，最后要达到“红中透黑，黑中透红”的理想效果。
示例图2：
这张图片是一位工笔爱好者临摹作品的局部，花头的深红色部位就比较闷，主要是最后的提染和整体罩染不足的缘故。红色的底色固然够了，但是墨色的明暗关系却没有表达完整，而且红色和墨色之间缺乏过渡的灰面，整体就显得粗糙不细腻。
8、用仿古的熟宣染粉红的花头，用不用白粉打底色？我先用白粉打底，接下来用曙红分染时很容易染花！
答：仿古宣纸上画粉红花头比较难画，我的意见是不用那么求花头的“亮”，还是按照正常在白纸上的步骤用淡淡的白色打底色，花头全部染完整以后根据需要用稍微浓一些的白色从尖部往回提染一下即可。如果确实需要较深的底色，可以考虑染底色的时候空出花头部分。你染“花”了是因为打底色的白色厚了，所以颜色没法染开，你可在染色完成后才用白色往回倒染。
示例图1：
描绘浅色花头，如果是在深色底色上，刷底色的时候就要让开花头部分，用白云之类的毛笔细心的填涂底色。白色花头部分按照正常步骤绘制则可。如本图所示白色牡丹，就是先平涂蓝色底色后再行绘制的。此步骤要求平涂底色时严谨认真，遇到墨线的地方要做到“色墨两不碍”。
示例图2：
如果是在浅色如仿古底色上描绘白色的物体，则可采用先平涂淡白粉底色，然后用稍重白粉提染边缘再用丝毛等手法增加亮度的办法来处理画面。如本图所示的白色鹦鹉部分就采用此法。这种方法绘制的白色花鸟不用过分追求耀眼的白，而要注意整体色彩的柔和处理。过于显眼的白，会让画面显得粉气和匠气。其他，还有采用背景烘染比底色稍暗的同类色的手法，也可以增加被烘托物体的明亮度。
9、用绢作画，一般两面都上色，这样画出来的牡丹好象没那么呆板的样子，是不是因为两面上色了才会有这样的效果呢？如果不用绢而用蝉衣来画，是不是也可以两面上色？因为蝉衣也比较薄。老师是不是也不常用蝉衣作画的？是不是因为蝉衣不够好呢？
答：我一般是很少用薄的蝉翼或者用绢作画。主要是怕裱在画板上麻烦。工笔画的绘制中，很多时候反面的色彩衬托是非常重要的，尤其是遇到和石色有关的情况下，因为石色做底色时，不容易在上面渲染开，底色也很容易上翻，所以，这时候反面衬色就成了比较好的选择。蝉翼和绢相比其画面的表现力方面我觉得纸比绢好，但是如果想表现特别细腻的效果，还是绢合适。因为绢的耐染性是非常好。
示例图1：
本例所示为绢本花鸟的局部图。绢本主要有以下几点优点：1、质地紧密，不会起毛，所以可以非常细腻的去刻画物体，几乎可以无限制的分染。画坏了也可随时洗刷，不用担心画面破损。2、表层顺滑，勾线流畅，同时又因为有细密的网纹，所以，一些特别细小的需要皴擦的部位，用小笔蘸干墨（色）来细细的皴擦效果是很好的。3、绢一般的宽度在85厘米左右，宽幅的有120厘米，而长度上限则在20米左右，所以非常适合画大幅作品，不用另行接纸。4、绢的质地非常透明，过稿清晰，反面衬色效果明显，在绘制重彩作品的时候用起来非常顺手。绢的弱点主要是遇水容易起皱，所以，稍大篇幅的作品一定要托裱在画板上才能开工。另外，和熟宣相比，绢的价格稍高。
示例图2：
本例是在蝉翼宣上绘制的作品局部。蝉翼宣光洁度很高，纸质也比较紧密，耐染不起毛蝉翼宣的优点。蝉翼宣也比较透明，过稿的清晰度也很好。遇水也容易起皱，大作品的绘制也需托裱。而且，因为是纸本，画面上制作冲彩等肌理效果的时候，比绢本尤胜一筹。
10、一幅画，花的颜色最多几种不会显得“花”呢？
答：一般来说，一幅作品中花朵的颜色最好不要超过三种色相变化，这是指主色调方面。但是，红色的里面可以有曙红、朱砂红、粉红等变化，白色的里面也有檀香色、芽绿色等变化，所以，不是说固定的三种颜色，而是说大的色相变化上最好不要超过三种。配色的主要诀窍就是“和谐”！一般来说，同类色搭配比较容易取得和谐。如果确实需要用对比色的时候也尽量不要将两种色彩平均分配（包含明度、纯度、色相的对比都不要颜色分布太平均或者色彩明度对比太过于强烈），前人说的“万绿从中一点红”就是绝妙的配色比喻。还有一句谚语“红配绿，丑的哭，黄配紫，臭狗屎”也同样说明了互为补色的配色很难取得和谐。
示例图1：
这张作品是一张网友临摹我的《牡丹锦鸡》的习作，画面用色上显得杂乱无章，深红花头该用偏墨红一点但是变成了大红，叶子应该是透明的草绿却变成了厚而浑浊的黄绿，反叶的薄四绿罩染变成了纯粹的三绿。这样配色以后，加上前面部分的锦鸡有有着黄和大红的色彩。所以，画面色彩上虽然很靓丽，但是用色的冲突严重了，显得有些俗气。一张好的工笔应该做到用色雅致而不单薄，用色丰富而不庸俗。
示例图2：
本图是原始作品图片。首先是底色为米黄色，就已经能很好的中和红、绿、黄等鲜艳色彩所带来的冲突感。其次深色花头也基本偏向于墨红色，粉红花头的分染浓度并不是特别足，所以，整体色彩就显得柔和许多。重彩作品，整体的色彩和谐性是我们必须要考虑的。
11、我在看书时，书中提到石绿、石青，根据我的了解，石绿和石青都是一组色的总称，石绿包括头绿、二绿、三绿、四绿。而石青包括头青、二青、三青等，我这个应该没错吧，但为何书上只提石绿或石青。石绿或石青到底是一种色，还是一组色？如果是一组色，书中所提到的石绿或石青到底指别一种？
答：石绿和石青准确的说是“组”色的称呼。石绿是头绿、二绿、三绿等等的总称。石绿颜料的制作过程中，颗粒粗的总是沉在底层，这层颜料色泽艳丽、覆盖力强，颗粒比较粗糙。一般称为头绿、其上层的颜料颗粒细腻一些，色彩上也比较偏向于亮（白）一些，就称之为二绿，以此类推，越往上的色彩越细且越亮，就有三绿、四绿之称呼了。头绿因为色彩粗糙、覆盖力强，并不适合渲染，一般都是做底色之用。三绿以上的颜色可以用来配色和局部渲染。石青色和石绿色的制作过程类似。目前市面所售的锡管国画颜料中标明石绿或石青的通常都是三绿和三青，具体说明二绿、头绿等的例外。
示例图1：
书画作品，古代被称为“丹青”。其中“丹”指的是朱砂类色彩，“青”则是代指青绿类色彩。青绿类都属于石色，正因为颗粒和水色相比较粗，所以合理运用石色，会让画面显得厚重并赋予一定的肌理效果。这里给出石青和石绿类的色相图谱，供大家参考。
示例图2：
本图所示为《紫荆绣眼图》局部，紫荆花的正叶上就提染了头绿，而反叶在平涂底色并经过草绿分染后，采用了更亮一些的四绿提染反叶边缘。因为正反叶都采用了石色，所以，这张作品中叶子的厚重感就得到了很好的体现。
12、请问大幅作品的背景如何处理？是否也是采用小毛笔慢慢的平涂？分染的手法是否和分染花头一样？
答：大幅面的作品，对画面整体气氛考虑的更多。所以，我一般都是采用底纹笔等较大的毛笔来刷制背景。而且，从背景的烘染来说，最好采用湿染法，让画面始终处于湿润、和谐的格调中。分染的手法和平时倒是没什么区别，也是一支底纹笔当色笔，另外一支当水笔。染色是否必须匀净要看画面的需要而定，有时候，有一些笔触或者肌理效果，画面反而会显得更丰富。
示例图1：
本例所示为《荷塘双鹭》的局部图，这里的背景就花费了大量的时间进行了反复多次的烘染，始终注意画面整体效果和湿润度的控制，而不是仅仅拘泥于某一个局部的浓淡变化。如果采用通常的设色笔如大白云等，是很难绘制出理想效果的。
示例图2：
本图为《月漏惊蝶梦》的局部，虽然这并不是一张大作品，在底色的处理上也始终采用了湿染法，并合理的进行了局部的洗刷、打磨。着重的考虑了整体和谐统一的效果，而并不是拘泥于某一花头、某一叶片的突出，较好的表现了梦幻朦胧的艺术效果。
13、请教您一个问题，分染牡丹叶子是用墨好还是花青好些，用时各需要注意什么问题？
答：牡丹叶子用墨还是花青来分染关键是看您想描绘什么色彩的叶子，一般来说偏暖的草绿叶子可以用墨来打底色，偏冷的翠绿叶子就要用花青来分染底色了，因为墨和花青一个属于暖一个属于冷，所以要根据具体画面色彩不同对待。
示例图1：
本图为工笔《临于非闇紫牡丹》之局部。因为叶子的色彩并不是特别艳丽，偏向于草绿，同时为了和背景的仿古底色相呼应，经过仔细考虑，选择了以墨青色分染为主。画面整体显得沉稳，无烟火气息。
示例图2：
这张《兰花虎斑蝶》作品的兰叶因为考虑到最后将要罩染酞青蓝，如果用偏墨的颜色来分染底色的话，底色和最终的罩染色彩就很难和谐。表层罩色如果稍薄，就会造成底层黑色上翻和表层蓝色脱节的现象。所以，这张作品采用偏蓝一点的花青来分染就是情理之中的事情了。
14、请问怎么把生宣做熟宣啊？
答：一般情况下做熟宣意义不大。一是难做，二是熟宣比生宣不贵多少，而且宣纸厂加工的质量好。三是好的熟宣的加工工序你个人在家里是没法制作出来的。如云母、蝉翼宣等。如果您是为了特别的绘制效果而要自己制作的话。可以用矾水（明矾，自来水厂用的，化工店有售）＋胶（桃胶最好，没有就买骨胶，再没有就用化学胶水＋淘米水好了。）用底纹笔把生宣透刷一遍，等它自然阴干即可。若还有点渗化就只好再刷一次。总之，很繁琐，建议直接购买熟宣。当然，如果自己能熟练掌握胶矾水的刷制浓度，并且对画面有着特殊的肌理要求，自己刷制胶矾制作熟宣或半生半熟的宣纸来绘制工笔也是完全可以的。
示例图1：
本图所示为徐文略网友生宣绘制工笔老虎的效果。因为走兽的明暗刻划是以皴擦和批毛为主，所以，用生宣来绘制也是完全可行的。处理细节的时候，如果确实需要分染来解决，一个是采用打湿纸张后局部湿染的办法。或者采用局部刷涂胶矾水，将生宣局部做成熟宣，然后按照常规手法绘制，也是可行的。
示例图2：
本图所示为著名画家丁绍光工笔重彩作品《幸福鸟》的局部。他所采用的是半生半熟且具有粗糙纹理的特制宣纸。既有一定的排水性，可以做局部渲染。也具有一定的吸水性，墨色能入纸三分。而且纸张本身还具有很好的韧性和纹理效果，适合重彩画中拓印、搓揉、洗刷等技巧的反复制作。所以，依据自己的画风，选择甚至更进一步自己琢磨研制适合自己使用的纸张，也是一个值得我们研究的课题。
15、我买了一些颜料是片状的不知道怎样溶开？
答：是不是苏州姜思序的那种？那儿出的产品本身就含有胶在里面，所以不用兑胶就可以使用的。将块状颜料放在小碟子里面，兑入水，等颜料软化一点以后将多余的水分倒了，然后用手指在小碟子中将颜料慢慢的磨细就可以使用了，最好用专用的、带盖的色碟来调制颜料，否则干了就不好用了。
示例图1：
本图所示就是传统的已经兑有胶质的颜料。这种颜料，无论是色相的准确性或者是色彩褪色周期都要比锡管颜料好许多。尤其是矿物质类颜色的晶体光泽更是锡管颜料所无法替代的。就是价格稍贵，头青头绿之类的矿物类色彩基本都在30元左右一小盒，普通的水色类也都在10元左右。有一定经济能力并且具有一定水准的爱好者们可以考虑使用传统国画颜料来绘制工笔作品。对于初学者来说，我认为更重要的是“如何去画好作品”，而不是将精力过多的放在绘画材料的研究上。
示例图2：
这就是我们最常见的上海马利18色国画颜料。色相基本准确，色彩的稳定性也较好，褪色周期约在20年左右。水色类色彩如曙红、胭脂、牡丹红、酞青蓝、鹅黄等透明度、鲜艳度都很不错。半矿物质属性的朱磦和大红也不错，朱磦色彩稍艳丽。白粉是锌钛白，遮盖力及色彩稳定性非常好。藤黄和传统颜料相比逊色许多，色彩过厚，色相不正。花青用来画写意尚可，画工笔就显得污浊了，不耐深染。朱砂和赭石色品质不佳，工笔中几乎无法使用。青绿类矿物质色彩除了无传统颜料的光泽以外，色相和遮盖力都算可用。这种颜料一大盒18色的售价约30元左右，价格低廉，很适合初学者使用。
16、我对构图掌握的不好，老影响着我。我不知道怎么去掌握它，老师你是否能给我一些资料学习？
答：构图是一个比较抽象的问题，我早期构图方面主要看的书是王伯敏编著的《中国画构图》以及李长白、李采白编著的《白描花卉写生》，里面也说了不少构图的知识并编成了口诀便于记忆。您可去书店查看有没有类似的书籍。
示例图1：
绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面称为构图，它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图这个名称在我国国画画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置。从形状上来说，常见的国画构图有“S形”、“C形”、“对角形”、“不等边三角形”、“井字形”等。从画面气脉来说，有“全包围”、“半包围”、“发散式”等多种处理手法。另，依据所描绘对象载体尺寸的不同，如中堂、斗方、长卷、立轴等，构图上也有着各自程式化的规律。构图，简单的来说，就是物体（也包括留白）疏密、大小合情、合理、美观的位置分布。国画大师潘天寿认为，章法要气盛势旺。他说“中国画在画面的构图安排上、形象动态上、线条组织运用上、用色用墨的配置上等方面，均极注意气的承接连贯、势的动向转折，力求画面上造成蓬勃灵动的生机与节奏韵味，以达到中国画特有的生动性”。
示例图2：
这里所示范的几张成品工笔画中，我们能很清晰的归纳出构图的大动态线。我们要在面对任何一张作品时，基本掌握这种动态线的快速分析能力。这有助于我们分析古今佳作的构图法则，辨识经典作品的构图规律。在实际创作中，这种能力的掌握，对于我们创作初期的草图绘制阶段尤其重要。
17、请问牡丹花蕊的点法，我用藤黄点，干后很薄很暗，为什么？
答：这种现象是色彩薄了的问题，用长锋的勾线笔，色彩上用藤黄调和白色，加的水越少越好。同时，点花蕊的笔要吸满颜色，一直吸的饱和到要滴下来的模样才可以开始去点，就是常说的“立粉”画法。如果在颜色中略加一点胶水，干后花蕊的体积感会比较强。
示例图1：
花蕊的立粉重在“体积感”，也就是立粉结束以后，花蕊虽然干透了，但是因为初期的水分特别饱满，所以在逐渐干涸的过程中会形成花蕊的外围比中间略鼓一点的起伏变化。这种立粉效果，会让蕊显得特别精致并吸引观众的视线，这是工笔画点蕊最常用的手法。一般来说，点桃花、梅花等小型花卉的时候可以考虑用狐狸勾线等长锋笔立粉。而勾点牡丹等大型花头的时候，可以考虑用青山挂雪或者叶筋、狼毫小楷等稍大一些的毛笔来立粉。本图示范了笔者所用的点蕊工具集点蕊时笔尖的水分含量。
示例图2：
这里给出本人作品中采用立粉手法的作品局部高清图片，通过这些图片我们能比较清楚的欣赏到立粉所产生的肌理美感。而且，立粉手法的运用并不仅仅限于花蕊部分，比如禽鸟的眼球（用焦墨立点）、眼眶、腿爪鳞片部分也时常会采用立粉手法来表现。
18、我画了一幅工笔牡丹，可是画完后发现构图很满，不知道题款的地方，想问一下，题款有什么要求？它的位置再什么地方好？是不是题款不能题在物体上？
答：可以题穷款，或者只盖名号章即可。题款一般来说不要题在画面“出气”的地方，而应该题在“背荫”处。或者，你的书法特别好并且画面有一块空特别大，你也可以题在那块空白处。至于题字是不是不可以题在物体上，我觉得不是必然。我个人还很喜欢题字在叶子上呢，盖章也是。这样会打破画面的物体轮廓，并且因为题款或者印章处在描绘对象的最顶层，视觉上稍稍增加一个层次呢。当然，这只是个人习惯而已。
示例图1：
画面的题款又称“题识”、“款式”。中国画题跋的几种形式。凡人物、山水、花鸟等绘画作品画面布置变化极为多端。满的构图，只能题一姓名，或钤一方图章，已经足够，这种款式，叫“穷款”。很空的构图，须题长篇大论以补充画面的空虚，叫“长款”。构图上多处错杂的空虚，须题二处，或二处以上的，叫“多处款”。一幅画，除诗跋等处，仅题作者姓名的，叫“单款”。画面除作者姓名外，题有这幅画所有者字、号，以表示为某人所持有。如“某某先生雅风”，此先生名字题在作者上面，叫“单款”。因此作者姓名又叫“下款”。上下两款合起来叫“双款”。一般来说，小楷类如褚遂良、欧阳询、钟繇等书家的风格以及灵飞经、瘦金书等较为严谨的书法用来题在工笔画作上还是很合适的。
示例图2：
本图所示范的几幅作品就包含了多种题款方式，根据画面留白和气脉的不同，以及画面创意的特殊需要，既可以题长款，也可以题短款，甚至可以将款识藏于画面不显眼处。在中国绘画中，题款包括钤印都是画面的重要组成，所以，坚持不间断的练习书法，提高自己的书法水平，并选择适合工笔画风的书体，是很有必要的。
19、如何留水线，什么时候留水线？在染色的时候在墨线和颜色之间会有一条很生硬的痕迹，是什么原因造成的，怎样避免呢？
答：如何留水线是一个比较难以解释的问题，如果没有直接的图片或者视频指导，光靠言语恐怕很难解释清楚。一般来说，水线主要功能：区分色彩、保留墨线、体现物体厚度、装饰效果等。您如果从以上几点去理解水线就容易掌握多了。墨线和颜色之间生硬是填色不够仔细所致吧？颜色厚要做到“墨不碍色、色不碍墨”。颜色薄直接覆盖墨线也可以的。
示例图1：
“水线”是国画所独有的一种绘制技巧，在工笔花鸟和工笔人物中最为常见。简单的说，工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。本图所示即为笔者作品中和水线有关的局部。
示例图2：
水线的功用主要主要体现在装饰作用、物体厚度的表达、局部色彩的区分、厚重质感的增强、局部肌理的体现、通透质感的表达着几方面。下面给出了水线的各种功效在实际创作中的绘制运用示范图，请读者们耐心的阅读体会。水线的存留与否并没有固定规律，水线的描绘重在生动自然，大部分时候，我们对于水线的处理，是采用边染边留的手法，除了叶筋的根部以外，其它部位的水线刻画并不用过于的刻意。
20、请问仿古底色是如何配置的，还有在仿古底色上画白花总是不那么白，为什么啊？
答：一般来说仿古底色是用藤黄＋朱膘＋加墨调和成的。白色花头用国画的白色先淡淡的平涂一层，然后用浓白粉一次性的染出来效果最好。白色染的次数多了底色容易上翻而且色彩也容易灰。这个过程对初学者来说有点难度，因为白色薄了盖不住底色，厚了不好分染开。染色之前最好先在有底色的纸上多试验几次。
示例图1：
本图给出几种常见仿古底色的配置方法，下面我再解释一下仿古底色的简单运用规律。仿古底色基本都是偏黄或者偏向于褐色，因为，这些色彩和自然界中纸绢的陈旧色相是相吻合的。其中，米黄色是最常见的仿古底色，能有效中和色彩的饱和度，使得画面的整体色彩显得既热烈又不失和谐。而土黄色则让整体色彩更为沉稳。淡青绿色常见于绢本画作的做旧色彩。褐色底色则常见于以白色花头为主的古画底色。藕灰色主要是仿制纸本工笔的陈旧色彩。古铜色的运用能让画面的整体色彩更为厚重。
示例图2：
这里给出我早期临摹宋画时的做旧色彩。仿古作品中，底色的刷制并不是一次而成的，我个人一般依据画面的整体效果刷制三到五次左右。通常是在最先一层底色，然后基本底色分染结束后刷制一层底色，最后再提染结束后，上粉或者点蕊之前再刷制一层。如遇到特殊的整体烘染或者弹水之类的表现手法时，画面基本完工了，可能还要刷制一层清水或者淡淡底色，整体的效果会更加柔和自然。传统画法中，用红茶、烟叶、槐花等泡水刷制也是常见的，有兴趣的爱好者可以自行尝试。
21、在构图方面应该注意那些问题？我作画造型能力自认为还可以，但是，画出来的整张作品就是感觉不好看，老师有什么解决办法？
答：1、构图是国画的基本技巧，从某种意义上来说比造型更重要。因为，造型可以借助复印、过稿等手段来获得。而构图如果也同时借鉴的话就变成了抄袭了。构图主要是留白（画面分割）和重心（动态线）这两方面。中国古代一句最经典的话就可以代表构图的本质（就是“攒三聚五”。）这也就说明了构图不能平均，尤其忌讳对称，要用“心理平衡”来取代“物理平衡”。另外，画面的“动态线”也就是画面的走向这点也必须要注意。其实，现在的国画已经很少有人用标准的古典折枝构图了，构图的科学性、合理性可以参考西画的一些有关构图的理论。
示例图1：
这里列出了“物理对称式”和“心理均衡式”的示意图。其中“物理对称式”是一种“物理平衡”，在画面上有一条或者多条轴线，轴线的左右或上下物体分布基本均衡，这种构图比较容易掌握，画面的平衡感较好，具有稳重性和装饰性，在图案设计中运用较多。而“心理均衡式”构图则要复杂许多，其原理如图所示的中国“秤”的原理，通过线条或色彩上长短、疏密、浓淡的不同，虽然画面上并没有直观可见的对称图形，但是通过构图的分布，仍然可以让观众体会到“均衡”（重心稳定）的美感。需要注意的是，国画构图中，重心完全偏移的作品几乎是没有的，即使是大面积的留白作品，也会通过题款、钤印等方式让构图得以均衡。
示例图2：
这里展示笔者的几张作品，其中上面几张带有很鲜明的设计风格，除去画面画眼位置的草虫（这里加上草虫也是为了打破绝对平均的感觉，以免呆板。）以外，主体部分都是属于“物理对称式”构图。这种构图风格庄重大方，现代感强。下面几张则是属于“心理均衡式”构图，不管是团扇还是斗方或者是竖幅作品，留白和主体的大小都不是均匀对称的，但是画面的整体重心还是稳定的。传统的折枝花卉构图就是“心理均衡”构图的样式典范。
22、工笔画中，有些颜色(绿色)非常的鲜艳耀眼，是用国画色画出来的嘛？？可以用丙稀色(草绿等)画嘛？
答：一般来说都是国画颜色所表现的。不过，重彩画中可能会使用一些其他画种的颜料，市场上就有日本画颜料，非常细腻、稳定且色彩也非常艳丽。草绿色不用丙稀色也可以调制的比较鲜艳，用酞青蓝来调藤黄好了。重彩中如石头上的绿色一般用头绿、二绿等，若觉得还不够鲜艳可再加些藤黄在其中。
示例图1：
工笔花鸟中的叶子并没有固定的、标准的、模式化的色彩。虽然整体上来说，是以绿色叶子居多。但是，在绿色中也有翠绿、草绿、青绿、赭绿、灰绿、老绿等多种色彩变化。本图给出多种绿色的色相示意图。
示例图2：
本图展示了笔者所绘作品中，各种绿色的变化。传统的设色中，草绿色为主要色彩，用花青加藤黄调和而成。这种草绿是主基调，依据画面的不同，适当的加入藤黄或朱磦或胭脂或三绿等，就形成了色相繁多的各种绿色。
23、用墨分染底色时，为什么颜色发乌，不亮呢？
答：您说的是不是用墨色来渲染的时候出现的情况？用墨锭渲染的话，如果碰上了松烟墨，那染出来的颜色肯定不会亮。如果是油烟墨，那么画面就会乌黑发亮了。油烟墨不好买，推荐使用北京产的“一得阁”墨汁即可以了。另：墨中不要添加别的颜色，否则，墨一加进杂质，墨就不亮了。
示例图1：
传统工笔画的绘制中，墨的使用是必不可少的。从勾线到打底色到分染再到最后的题款等，几乎每一步都会用到墨。中国古代书写和绘画用到的墨锭，墨锭的主要原料是炭黑、松烟、胶等，是碳元素以非晶质型态的存在。通过砚用水研磨可以产生用于毛笔书写的墨汁，在水中以胶体的溶液存在。因为传统的墨锭使用比较麻烦，所以，近代又开发出液体状的各类书画墨汁。其中较为上等的“一得阁云头艳”和“红星书画墨液”以及日本产的一些书画墨液，附着力以及色彩的持久力等都很好，从效果上来看，基本可以替代传统墨锭。唯独在颗粒细腻度和极其细微的色彩分层上有所差别，对画面的影响很小。
示例图2：
墨分“松烟墨”和“油烟墨”两种，松烟墨以松树烧取的烟灰制成，特点是色乌，光泽度差，胶质轻，只宜写字。油烟墨多以动物或植物油等取烟制成，特点是色泽黑亮，有光泽；最常见的桐烟墨，坚实细腻，具有光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶，黑丝绒等，也最好用松烟。
24、绢做工笔画，使用绢的一般工序是什么？用绢作画应掌握什么要领？临摹宋代古人的小品怎样做才好？
答：1、绢是丝织品的一种，经过锤炼后绢丝变扁，不再渗化漏水，所以合适画工笔。工艺品商店中可以买到直接作画的熟绢，回去后自己不用加工的，直接画就可以了。2、买来的绢因为是丝织品，不是很平整，所以需要裱平到画板或空绷到画框上才适合作画。这里我简述一下裱在画板上的步骤：先将起好的底稿放在画板上，然后将绢用底纹笔刷湿润，将绢的四周用一寸宽左右的白纸刷上浆糊贴好，干后自然可以崩平，也就可以开始过稿了。过稿以后，在绢的侧面用美工刀划开一裂痕，将底稿抽出后再用白纸贴上即可以上色了。崩平的绢勾线和设色都非常方便。绢不吃色，所以渲染时记得不要颜色过厚，应多层薄染。3、临摹宋人的小品是学习工笔花鸟非常好的入门方法。首先要造型精确，其次线条不要太粗，还有线条墨色要淡，那时候还是主要以设色为主。最后，宋画的古典韵味很多时候和宋画的陈旧度有关的，绘制完毕后可适当的刷一点米黄色和用清水笔局部反复清洗来做旧。
示例图1：
本组图片是就读于东京大学的台湾籍网友Marc99所提供的绷绢素材，绷绢的重点是要平整服帖。所以，第二步的剪裁边口和后面的绷绢上框都比较重要，上框的木框上事先最好先刷两次糨糊，这样绷的时候，木头就不会吃糨糊了，能黏贴的更紧。还有就是要注意胶矾水的配置（胶矾的问题前面章节有述），胶液要隔水熬，并且最好别超过70度，以免失去胶性。
示例图2：
宋人花鸟，是中国工笔花鸟画的巅峰，对宋画的临摹与研习，是有志于工笔花鸟艺术的画家们所不能回避的。我们在临摹之前一定要细心体会原画的个人风格、创作思路、用笔特点、构图特征等，如：《果熟来禽图》中小鸟造型的憨态、《白头丛竹图》中竹叶用笔的丰富性、《花篮图》中多种花卉色彩的和谐性、《枯树八哥图》中枝干用笔的写意性等。这样才能做到临摹的时候不至于“千画一面”。一定要避免将平时的程式化技巧带入到临摹中去，尽量向原作靠拢才是。当然，如果是意临的作品不在此例。
25、我是一个刚开始学画工笔的学生，我在具体操作方面遇到了不少问题。譬如，画叶子时用花青分染，干后会有一层层的痕迹；画大红色花头时会把底色罩住，分不清层次；用赭石最麻烦，老是会出现沉淀。望老师予以指教！
答：染后有水斑，是因为你水笔染色的时候没有拖干净，染色到了边缘要用干净的水笔继续分染开去。有时候，湿润的时候看不出来，干了就出现痕迹了。大红花头罩色后底色肯定会有点闷，一是用高档颜料，二是罩染后继续用淡墨分染，然后再薄薄的罩一层曙红或者大红让墨色沉下去即可。最后罩染的颜色可不能再厚了啊。赭石不要用现成的（普通颜料质量差），自己用朱磦调墨来配置，这样就不会有渣滓了。
示例图1：
工笔画，顾名思义就是用工整细腻的笔法描绘出来的绘画作品。不管工笔画的画风如何变化，技巧如何变化，写实和意境如何升华，但是其工整、细腻的整体风格是不会变的，这也是工笔画区别于写意画的最重要的特征。一张好的工笔画，应该用色通透、笔法干净。所以，脏与闷的问题必须要得到解决。本图的几张习作是来源于工笔画爱好者的作品，这些习作主要的弊端就是用色沉闷污浊，染色不匀净，设色不细腻。
示例图2：
这里示范了两张工笔花鸟作品。其中左边这张是临作的高清局部图，通过局部图我们能很清楚的看到作品中用色、用线的严谨与细腻，以及颜色的透明感。绘画中的细腻不仅仅代表染色遍数的多寡，更重要的是“精微”，也就是对于所描绘对象深入的、接近本质的去做出更多的理解与分析，并通过分染、提染、复勾、复勒、丝毛等描绘技法来表现在我们的画面上。除了设色技巧以外，颜料的使用技巧也比较讲究。比如用酞青蓝加微量墨调和成花青，用朱磦加墨调和成赭石，就比普通盒装的颜料要细腻许多。
26、罩染和统染有主要区别在哪啊？繁花簇簇或叶片重重的好像统染比较重要是吗？另外最后复勾边线时的用色怎么理解，是不是要用比染色较深的颜色呢？
答：罩染和统染是不一样的。罩染接近平涂，譬如：叶子最后罩染草绿，到尖部微微染淡开些。统染则是物体大关系上的统一渲染，其实就是一种大面积的分染。你对复勾的线条的颜色理解的没错，通常就是用其同类色的深色（加大量水）来复勒而已，经过复勒以后，需要描绘的部分会显得更加柔和、细腻和滋润。
示例图1：
这里示范一张牡丹作品的绘制步骤局部示意图来解释罩染和统染的区别。第一步是“平涂”，而第二步就是统染，这里没有考虑到三根叶筋的结构变化，只表达叶子根部深尖端淡的总体明暗，也就是说是一种照顾全局的统一的染法，所以称为“统染”。而第三步则是强调局部的明暗变化，将统染的明暗进行局部分解，也就是我们通常所说的“分染”。最后，要将整片叶子都罩上一层草绿，让叶子由开始的花青色变成绿色，有些到了尖端的地方，绿色要略微淡一些，这种大面积大范围的罩色略带分染的过程，就是“罩染”。
示例图2：
复勒的功用是比较广泛的，比如凸显局部、体现色晕、强调明暗、润泽画面等。这里示范的作品局部图，采用了多种复勒手法，既有用淡色整体复勒的，也有局部提勒的，还有叶筋两边衬勒的，都是为了画面的效果而服务，并没有什么固定的模式。
27、上色使用复合色有时会使作品显得有点脏，怎样处理这个问题呢？
答：复合色不能调的过多，否则色彩肯定会偏灰。尤其是国画的颜色本身纯度就不高。所以，遇到比较微妙的颜色也可以通过多层罩染颜色来处理。譬如：紫色的你可先用花青色来分染，随后上面再罩染曙红，最后调一层紫色（酞青蓝＋曙红）薄薄的平涂一遍也是可以的。
示例图1：
色彩的色相表现上主要分为原色、间色和复色这三大类。其中红黄蓝为“三原色”。原色是指不能透过其他颜色的混合调配而得出的“基本色”。而间色是指用等比例的两个原色调和而成的色彩，也只有三种，就是橙绿紫这三种颜色。另有白色和黑色分别是亮色和暗色而非彩色系列，其余的所有色彩都是属于复色。这里将西画中的色轮按照中国画的色彩来进行命名，虽然某些色彩的名称或色相不一定完全准确，但是色彩调和的原理是完全一致的。
示例图2：
所谓的复色，就是由三种原色按不同比例调配而成，或间色与间色调配而成，也叫三次色，再间色。因含有三原色，所以含有黑色成分，纯度低，复色种类繁多，千变万化。由上述资料，我们可以知道，复色很多的，但多数较暗灰，而且调得不好，会显得很脏。但是复色正因为其丰富性，如果用得好的话，画面会比原色或者间色绘制出的画面更加的微妙、耐读。现代工笔中，用各种丰富的复色来绘制画作是主流表现形式。这里贴出笔者以各种复色为主基调绘制的作品。
28、我比较爱画荷花与牡丹，我想请问一下老师，牡丹的上色是一次性（纯色）上完色，还是分多次（混合色）上比较好呢？
答：这样根据花头的颜色来区别对待。譬如说：粉红的花头，用曙红分染，胭脂略略提染就可以了。但是像碧玉那样的绿色花头，我就是先用三绿加白色平涂，然后用三绿加墨加草绿分染，每染一次后用重新兑一点花青墨逐次加深，那就算的上用复合色啦。学画画不能呆板，一切得为作品服务！因为所有的线条、设色技巧都是为了画面意境、效果所服务的。当然，单纯的墨戏除外。
示例图1：
不少初学的朋友在染色的时候，喜欢用一种色彩染到底，比如画粉红花头的时候，从头至尾就用一种曙红色去画，结果画到最后越来越红，但是色彩就是深不下去。还有用花青分染叶子也是，因为花青本身的色相暗度和黑色相比还有相当一段距离，所以，即使染得非常厚，但是暗部的叶子还是无法深入。其实这时候我们将色彩中稍微加入一些黑色、蓝色之类的暗色，就很容易进行后续的深入了。这里展示几张初学网友的工笔画局部，虽然染色还可以，但是就是因为没有产生脱离“纯色”的概念，所以画面的色彩非常浓艳，却又没有达到自己想要的色彩效果。
示例图2：
这里所示的同样是粉红或者其它纯色花头，但是因为复色关系的合理运用，所以花头艳而不俗。花瓣暗处，加入如胭脂、淡墨等暗色以后的提染，以及后期花瓣亮部的白粉提染，都能起到降低花头色彩纯度的效果，不会让画面的色彩显得过于单一和浓艳。
29、最近完成一幅丹顶鹤，可是梳毛的白色就是掌握不好。白色加点水干了看不清，纯用白色又不自然。请问应该怎样才可以自然而不失本色？
答：首先，你打了背景色没有？其次，鹤的暗部渲染了颜色么？如果纯粹在白纸上画当然不行，另外鹤的白色部分即使没有打底色你也最好在上白粉之前薄薄地平涂一层底色，这样，丝毛的效果就容易出现了。目前你丝毛效果出不来估计还是底色不够的问题，白色也可调和的浓一点来丝毛。
示例图1：
在浅色背景上画白色物体时一件比较头疼的事情。要么是白粉底色薄了，画不出白色的感觉。要么是白粉底色厚了，丝毛根本无法体现。还有可能是分染的过了，白色的物体显得脏了，无法画出洁白的感觉。还有的初学者面对白色物体时根本不敢刻划，最终的完成作品上白色物体显得特别苍白。这里所示的两张工笔爱好者描绘白色物体的习作，或多或少都有上述问题出现。
示例图2：
本图仙鹤就是绘制在很浅的底色上。先打一层淡淡的仿古底色，随后分染的色彩也不要太浓，提染的白粉别过厚，再用浓白粉丝毛，整体感觉既洁白，丝毛的效果也能体现。而鹦鹉则采用四周用淡色烘染的手法，同时重点刻画羽片的结构变化，也能突出的显示鸟羽洁白的感觉。
30、请问一般勾线有什么样的顺序规则，比如说草应该是从草头开始勾线呢？还是应该从草根开始勾？
答：勾线一般是从根部开始勾的。总的来说，从粗的地方往细的地方勾比较顺手，起笔稍微停顿后徐徐勾出至尾部时略收锋，和书法的笔法基本一致。长的水草和竹叶等也可直接顺势飘出，不回锋也可。
示例图1：
本图是牡丹叶子的勾勒示意图。通过红色的箭头，我们可以很清晰的理解行笔的先后秩序和行笔轨迹。一般来说，都是从根部起笔，然后逐步往尖端画去，或者由暗部起笔逐步往亮部画去。但是我们也不能教条的理解线条的行笔秩序，关键还是要画的顺手，要能最完美的表达线条，并使得线条符合明暗、空间、弹性、节奏等方面的审美要求。
示例图2：
这是笔者勾勒的几张白描的局部图，从局部上能看到线条的质感、粗细、起笔、收笔、节奏、弹性等都是有变化的。白描的训练没有什么捷径可走，只能靠多加练习、勤于思考来获得进步。
31、摹品一定要照原图不能做修改吗？再有讲讲您的创作体会好吗？
答：临摹只是学习工笔的一个手段，有什么不能修改的？你可以只临摹局部，也可以将其局部稍微做一些修动使得其成为一张完整的作品。学习国画一般来说有以下几个阶段：1、临摹--此阶段尤其重要，基本功的好坏就看你这个阶段所下的功夫了。2、糅合--这时可借东家的石头西家的鸟，构图上要符合审美观即可组合成一张新作品。3、创作--这个阶段写生是不可少的了，必须要学会搜集自己独有的素材，尽量做到作品中局部元素的出处都是来源于自己，至于画风在这个阶段可以酷似古人或当代名家也是可以的。不要急着形成强烈的个人风格，还是将造型、构图、穿插、线条、设色、明暗表现手法等基本技巧完善为佳。还需多开拓自己的绘画题材，不要局限于某一题材上。4、风格--此时基本技巧都已完善，可考虑如何形成自己鲜明的个人风格了。
示例图1：
首先要明白，我们临摹的目的不是做旧来伪造古画或他人作品。我们只是想通过临摹提高自己的绘画技巧。因为，站在前人的肩膀上我们才能看得更远。任何技巧的摸索都试图通过“创作”来解决显然是没有必要也是不现实的。只要我们明白了临摹的本意，我想，是否可以修改或者变通，大家心理应该有数了。这里我再给出我几幅临摹宋画的作品，这种对临的作品，通常改动不大。技巧掌握熟练了，就可以进入“背临”和“意临”的阶段，直至走入创作的殿堂。
示例图2：
本例所示的几张都是背临或者意临的作品，有的改动甚至很大，比如临宋代《水上芙蓉图》的那张就完全的改变了原画的色彩，将作者自己的主观处理意识糅合到画面中去，在前人的基础上加入自己的想法，以创作出更好更美的作品为学习目的。再比如临郎世宁的那张《玉兰双雀》，原图是西画的光影效果并且没有中国画的线条表现，我在临摹的时候就仅仅采用他的色调和构图以及造型，但是画面的整体意境、线条以及明暗的处理手法，都完全的中国化了。我以为，只有深入的去了解前人，在学习传统的基础上坚持不懈的创新。这时，我们才真正的理解了“临摹”二字。
32、请问，画工笔花鸟勾线时拿笔的方法是不是一定要象写毛笔字那样拿才行，我觉得这样拿笔勾线总是不太直，难道只能这样拿吗？或者是只要能勾出好线怎么拿都可以咧？
答：现在通用的执笔方法就是和写毛笔字一样的拿法，这种方法经过古人几百年来的研究都没有出什么新花样，应该是最科学的了。你想和拿铅笔那样拿也不是不可以，关键是笔不容易时时控制在中锋，而且遇到长锋的毛笔估计你就没辙了，你那样执笔肯定没法控制，灵活性远远不足。才勾线用正规的执笔方法可能不很顺手，时间久了就好了，多练习。
示例图1：
书法中，执笔的方法是相对固定的，主要是以中锋执笔法为主。因为书法是线条的艺术，而且书法本身又特别讲究中锋用笔。但是，绘制工笔除了勾线以外，大部分时候都是对画面进行着色，着色面积的大小还有勾勒线条的的不同都会造成执笔手法的不同。总得来说，自己顺手的执笔，适合画面绘制的执笔就是可用的。初学者千万别固执于某一种执笔方法，就如我们上色不能固执于某一支毛笔一样。
示例图2：
本例所示的几张都是背临或者意临的作品，有的改动甚至很大，比如临宋代《水上芙蓉图》的那张就完全的改变了原画的色彩，将作者自己的主观处理意识糅合到画面中去，在前人的基础上加入自己的想法，以创作出更好更美的作品为学习目的。再比如临郎世宁的那张《玉兰双雀》，原图是西画的光影效果并且没有中国画的线条表现，我在临摹的时候就仅仅采用他的色调和构图以及造型，但是画面的整体意境、线条以及明暗的处理手法，都完全的中国化了。我以为，只有深入的去了解前人，在学习传统的基础上坚持不懈的创新。这时，我们才真正的理解了“临摹”二字。
33、请问工笔画什么时候需要画背景？什么情况下不用画？工笔牡丹要不要画背景？
答：古典工笔几乎都是不画背景的，即使需要色彩上的统一也不过刷一层米黄或者赭黄色的背景来中和一下过艳的颜色。而现代工笔在背景处理上则远远突破了古典画风的限制。譬如描绘夜景可用蓝色基调。春景用绿色基调。秋意用橘红基调等等，主要是根据画面的意境而定，并没有固定的模式可言。
示例图1：
古代的工笔花鸟作品尤其是宋元院体画中折枝类的构图，大多不描绘背景，或者仅有简单的烘染，少许衬托画面气氛，或仅仅采用某种单色平涂后做为背景。因为古代的花鸟画家对留白特别讲究，崇尚“计白当黑”，认为留白能带给人们无限的遐想，比那些描绘背景的画面更能令人以回味。宋元的工笔山水中，虽然画作尺幅不大，但是，因为山水画是描绘大场景的宏观空间，所以烘染或刻画背景的作品就比较常见。
示例图2：
现代工笔画更讲究画面整体气氛的营造，更讲究画面整体色彩的和谐统一，也更强调色彩带给人们的心理暗示。所以，在现代工笔中，各种背景的烘染，各种肌理的运用是十分常见的。如本图所示的黄、绿、蓝、赭几种色调就分别包含有古典人文、生命勃发、幽静淡雅、厚重成熟等主观理念表达的创作意图。
34、我发现工笔花鸟作品里很少有画露珠的，我觉得花头或者叶子上有些清莹透切的露珠好像显得比较灵动些，你认为呢？不知道怎样才能画出好看的露珠？
答：您说的有道理。但是露珠的绘制在画面中只能作为辅助效果，不能影响画面的整体。描绘要吸收西画的明暗处理手法，同时露珠的高光有也可以表现。否则无法表现那种透明的玻璃感。
示例图1：
露珠在我国古代的作品中是从不绘制的。近代，随着西洋绘画的引入尤其是摄影艺术的普及，工笔画中，对于露珠描绘的作品日益增多。对露珠的描绘，其实很符合我们日常生活中对花卉晨起的观察印象。其他诸如鸟类眼睛玻璃质感的表现包括迎光面高光的描绘，和露珠的绘制一样，也是近代才逐渐发展成熟的新绘制题材。
示例图2：
绘制露珠，首先要注意透明质感的体现，其次要注意露珠的受地球重力的影响。比如，平摊在荷叶上的大面积露珠和小露珠以及挂在花瓣侧面的露珠，造型上要有所区分。画葡萄上的露珠时，因为考虑到葡萄表面有一层白霜，露珠滑过的地方会带走一些，适当的水痕描绘也是必须的。但是，我们一定要知道，露珠的描绘是采用完全的西画技法，包括亮面、暗面、投影、高光等都需要刻画才能显得晶莹剔透、栩栩如生。但是，这种技巧却又和画面的其它部分，尤其是古典工笔画风不相吻合。所以，对露珠的描绘一定要慎重，画面的精彩部位表现少量就可以了，免得中西明暗手法冲突，连带影响到全局统一性。
35、请问一般勾线是悬腕还是不悬腕呢？我觉得勾铁线描悬腕比较有力，不知是否正确？
答：勾线主要有悬腕和腕部虚贴桌面两种方式，不要固定的去使用其中一种方式。要根据不同的线，不同的要求来选择勾线方法。譬如：长的线条要求灵动，你如果不悬腕肯定没法勾的那么灵活。而勾勒鸟嘴或者鸟的爪子等部分你悬腕的话可能很不容易控制好。我的经验还是长线条悬腕有时候甚至悬肘，短线条腕部虚贴桌面即可，遇到特别细小、精确的地方，可用左手垫在执笔的右手腕部下面，以增强拿笔的那支手的稳定程度。铁线描是一种比较讲究力道而不是追求变化的线条。我的意见是如不是很长的话，最好不要悬腕过高，免得线条发虚。个人意见，供参考。
36、线条怎么样才算有变化？我勾线练习了很长时间，应该说算得上流畅了，可是勾出来得的花卉总是显得很呆板，请问有哪些窍门呢？
答：小窍门：近实远虚、近粗远细、近润远渴、近浓远淡。质感不同，用线也不应相同。纹理粗糙的宜毛，纹理光滑的宜秀。阳面宜细，阴面宜粗。干宜曲，枝宜直。粗糙的宜用侧锋，平滑的宜用中锋。最后，还有线条的韵律节奏一定要讲究，不能一根线画的让人透不过气来，也不能琐碎的如一堆散钉。起笔、行笔、收锋、顿挫、长短都要有交待。线与线之间要有透气处，后面的线要让前面的线，该实起虚收还是虚起虚收这些虚实变化都要认真考虑后才落墨。工笔画中，色彩、构图、气韵这三样比较显眼也容易体现画面效果，线在工笔花鸟中似乎比较隐晦，但是线如果理解不够很多时候也证明对物象的了解还不够。而且，缺少骨法用笔的画面分量感和国画味始终不足。
37、工笔的晕染色，如：浓墨色是通过若干次淡、中墨的层层晕染来达到浓墨色的吗？叶子最后醒线、勾线掌握在啥步骤较好，还需要罩染吗。线和叶面如何自然统一。怎么总出现叶子象被铁丝框起来的感觉一样不协调，勾线浓淡色和晕染叶面怎样色有啥关系，怎样掌握？
答：1、一般来说是这样，但是如果那块颜色很浓且没有什么大的变化时，可以2次或者3次就把它涂够也行，但是你这样一来可能会和画面整体脱节，造成了对画面整体把握不好的情况，所以还是和画面其它部分一起逐渐深入为妙。当然：鸟的眼珠还有苔点等就是用浓墨一次点成的。2、复勾是最后的工序，不需罩染，想和画面统一关键在于：a、不要用浓色或墨复勾。b、可考虑用同类色来复勾。譬如，你的花头是粉红色，你就用淡淡的曙红来复勾，叶子是草绿色，你也可以用中等浓度的花青色来局部复勾。花头的颜色是黄色，你可以用淡桔黄色来复勾。花头是石青色的，你可以用淡酞青蓝来复勾。花头是朱砂红的，你可以用胭脂来复勾等等。总的来说有一个诀窍，就是用深一些的同类色来复勾最自然。
38、请教，如何打好底色？
答：一般来说底色会更好的烘托画面气氛，古典画风中底色都是很均匀的一种颜色。打底色最好使用大的底纹笔，不要用一般染色的大白云来涂底色，否则既费力又不容易涂均匀。我平时用的都是3寸宽的那种底纹笔打底色。打底色时颜料一定要调足够才行，不然半途没颜色可就惨了。底色主要是为了烘托画面气氛，所以不要浓也不要鲜艳，就用那种偏暖或偏冷的发灰的色彩就可以了。我常常用以下两种色彩打底色。1、暖色(藤黄+朱膘+三绿+大量水)。2、冷色(三绿+藤黄+酞青蓝+墨+大量水)。您可以参考。
39、我想请教一下在你画里那些朦胧的画面，如云中的月亮等，是怎样画出来的。
答：朦胧的东西有两种画法，最常见的是直接烘染，如普通的留白法，染到需要朦胧的地方逐渐淡化开去即可。还有一种画法就是将纸张打湿润，然后趁湿设色。如朦胧的月亮。有的时候甚至用笔去洗刷画面求得朦胧的效果。
40、请问一下如何才能在上色彩时不会出现“块形”？
答：你问的是不是颜色涂的不均匀，有块状水渍？解决办法：a、薄色多层涂染，色彩不要一次太厚。b、色笔水分含量要适当，每涂一块地方记得最后要用笔尖带走多余的色彩，从侧面看去，纸上不要有积色的地方。c、染色时水笔水分不能过多，否则，色彩会被水笔的水冲开，就不容易染匀了。d、最后看看是不是纸张漏矾了。
41、工笔画勾线以前是可不可以先用铅笔直接画出来再用毛笔描出呢？起稿有哪些步骤？
答：我的正规起稿作品步骤如下：1、先用木炭或者6B铅笔在和画稿同大的素描纸上构图、定位、造型等，这个阶段肯定要反复修改，直到自己满意为止。2、用毛笔蘸浓墨或者美工钢笔精确的描绘出物体的细节部分，用橡皮擦去木炭或者铅笔的痕迹，得到一张准确的线描稿。3、熟宣画稿蒙在底稿上，用2B铅笔轻轻的过稿。4、用勾线笔根据画面的要求分浓淡墨色完整勾出正式的线描稿。完成后用软橡皮轻轻的擦去过稿的铅笔痕迹，再用软布或者大底纹笔拂去宣纸表面的橡皮屑。如果对自己的勾线能力比较有把握的话，可以省略第三步，直接用毛笔在底稿上过稿也可以。
42、染色是不是有统染，罩染，分染，提染这四种技法。您能给讲一讲吗？特别是前两种我搞不太清楚。
答：统染：强调以大关系为主，染色的时候很可能几片叶子几个花瓣一起染了，不拘泥于局部。罩染：几乎接近平涂，到边缘时用水笔染淡去。分染：最常见的染法，花瓣的、叶子的明暗渲染都是分染。提染：小面积的分染，主要用于后期画面加重或提亮。对画面起到醒目的作用。
43、我是业余爱好画画，从来没有专业学习过，所以对线条总是找不到感觉，也乱七八糟。希望老师能指导一下，非常感谢。
答：工笔画勾线首先要用对工具。建议用长锋的“九紫一羊”或“中衣纹”来练习线条，最大不能超过“叶筋”，太大的笔不好控制，而且勾细线的时候特费劲。笔也不能太小，如工艺上用的那种小描笔也尽量不要使用，小笔用力易发虚，线条力度不好体现，线条很容易就画飘了。短锋的最好也不要用，短锋的很难勾出复杂的变化，而且画长线条时要中途蘸墨，气脉不连贯了。勾线时不需悬肘，悬腕就可以了。线条的提高一个是临摹，一个就是多练习。先多练习直线，逐步过渡到曲线，线的韵律节奏变化等。
总的来说，光滑、流畅是基本要求。
44、画牡丹的嫩杆和画荷花的杆在上色时是不是都差不多的？怎样才能画出那种比较圆润立体感比较强的枝杆呢？
答：两者的画法是差不多的。染圆柱状物体时，有两种染法，一种是染低法，从两边往中间染，这样染出来的立体感很明显，大多数时候可采用这种染法。二是染高法，从中间向两边染淡开去，这种画法适合在重底色上或者杆子的周围有很多叶子时表现。想表现的比较圆润立体，主要是色彩渲染时要干净，染色完成后再罩一层薄薄的三绿会让色彩显得更晶莹一点。
45、工笔画勾线是骨，晕染是肉。可见勾线的重要。请问哪里里有专门讲解勾线的书？线条上我们初学者应该注意些什么问题？
答：我推荐荣宝斋《百花谱》，里面包含了百花的白描部分，主要作者是田世光和俞致贞二前辈，线条非常好。还有就是以前人民美术出版社出版的一本16开的《百花谱》，里面的白描也是国内众多名家所著，线的质量很好，可以参阅。
线描古法是有十八描之说，我觉得最常用的也就是铁线描、游丝描、钉头鼠尾描、兰叶描这几类了，其他描法虽然名目繁多，大部分还是这几种描法变化出来的。
线条主要是为了物象（形状、质感）服务的，不要太注重自己使用的是哪一种描法，该根据画面来灵活运用，否则线条即使很优美，如果和所描绘的对象脱节了，应该也不算成功的线描。这和西画中经常说到的“没有一根独立存在的线”是一个道理。
46、我画了一副白牡丹，可花头怎么看都没有立体感，花辨象平铺在画上。您能详细的讲解一下您是怎样给白牡丹一遍遍上色吗？谢谢!!
答：你的作品中出现的问题主要是分染不足的缘故，一般来说花瓣的根部颜色深，尖部颜色浅，还有您在染色的过程中需要注意花瓣互相之间的掩映关系，一般下层的比上层的颜色要深一些，尤其是在被盖住部位的附近颜色一定要深一些才能衬托出上层花瓣。
47、作画的时候需要先上板吗？我试过不上板直接画好象容易皱也容易积水，那如果先上板，该如何操作？
答：我不上板，主要嫌麻烦，其实如果用厚实一点的熟宣没有那么容易积水和起皱的。上板当然最好，勾线时又好勾，染色时也不会积水。就是过程繁琐了一些，过稿也麻烦，因为沾了水的铅笔痕迹擦不掉。1、准备一块比画稿还要大10厘米以上的画板。2、将画稿正面均匀的刷上一遍清水，等待干……3、大约5成干的时候将画稿反面的四边都涂上浆糊，尽量撑平，正面朝上贴在画板上。4、由于纸吸水后膨胀的原因，完全干后肯定很平啦，可以勾线上色了。5、绘制完成，用美工刀＋透明塑料尺沿四周将画面切割下来。
48、工笔画可不可以染色完成后再勾线？
答：你的作画方法很多初学的朋友都在采用。（就是不先勾墨线，设色完成后才勾线。）
对这样的作画方法我不是很赞成。因为最后勾线的缺点如下：1、那时候因为已经有了色彩的限制，所以你的线条必须要紧紧贴住原形，这样勾出来的线条肯定不会很灵活。这和过稿时的勾线不一样，过稿虽然有底稿，毕竟没定型，你勾线的时候还是可以根据运笔的情况做局部发挥的。2、这样勾出来的线条色彩很呆板，很多时候都会出现和画面脱节的情况。如果是开始勾线的，作画过程中渲染时会连着线条一起渲染，做肌理时也会连着线条一起做肌理，这样出来的线条和画面融为一体，自然也耐看多了。为什么很多人都这样画呢？主要是很多人都尝过线条被色彩完全盖住的苦头，尤其是重色的物体，线条几乎完全被盖在底下了。解决的办法：1、“色不碍墨，墨不碍色”，难度大，工序繁琐，很多人掌握不了。2、“局部用墨或色复勾”，此点应该易掌握。
49、请教一下国画尺寸是如何规定的，如X尺、X开，它们具体是什么含义呢？宣纸的一尺换算为多少厘米呢？宣纸的整张规格有几种？都是多少呢？
答：宣纸主要有四尺、五尺、六尺整张，再大的有八尺和丈二宣。根据宣纸的裁分数量。通常有三开(就是宣纸横裁三份)、斗方(对半折裁开)、对开(竖幅对裁开)、六开、八开等。宣纸中的一尺一般等于30厘米。按现在的规矩应该是33厘米，但是生产厂家似乎都少斤两……也许是传统尺寸吧。
50、我计划主攻古典工笔，可以告诉我所谓“古典”一般用什么颜色来表现的呢？
答：就工笔花鸟而言，古典主要体现在以下几个方面：
1、造型严谨写实，线条格守传统，注重表现线中的节奏韵律。
2、构图以传统折枝为主，枝干的穿插、花叶的聚散也符合古典的审美眼光（如：女字形穿插、攒三聚五、井字来分割画面的四个画眼等）。
3、设色方面几乎不考虑变调和光影影响，虚实也遵循近重远淡的虚实关系。
4、画面采用散点透视，很少出现西画中的焦点透视现象。
色彩方面，叶子一般都是用花青色来分染明暗，
然后根据表现题材的不同罩染草绿、花青墨、汁绿等。花头浅色的一般先平涂白色然后再用曙红、汁绿、檀香色分染，重彩花头一般先用花青分染，然后再根据颜色的不同罩染胭脂、曙红等。
另：色彩特别鲜艳之作一般都在背景上平涂浅灰色（米黄、灰绿、灰赭等）来中和画面的色调。