许鞍华｜改编与怀旧——由《倾城之恋》谈起
许鞍华，生于辽宁，长于澳门，受教于香港，在中西文化的夹缝中成长与求索。取得香港大学英文及比较文学专业硕士学位后，她远赴伦敦进修。在那里，她找到了电影，从此再没停下脚步。 她的电影作品涉猎多种不同范畴，包括：文学改编、武侠巨著、半自传体、女性议题、社会现象、政治变迁、以至惊悚电影。学者戴锦华教授曾在《性别与凝视：戴锦华大师电影课》中，形容许鞍华是一位最具坚持的导演。“作为那样的一个如此才华横溢，又如此的平常、从容的一个个人，她的电影无论是类型，还是反类型、非类型，她始终在从容地、诚挚地、饱含爱意地表现她的身边人、身边事。”
许鞍华导演曾多次将张爱玲的小说改编为电影。1984年，她拍摄电影《倾城之恋》，周润发、缪骞人分饰男女主角范柳原、白流苏；1997年，她又起用黎明、吴倩莲拍摄电影《半生缘》。而在2002年于港中大“文学与影像比读”课堂的一次讲座中，许鞍华导演忆述了当日改编《倾城之恋》的缘起与过程，以导演的眼界，剖析改编自文学作品的电影在文本再现与赋予主观诠释间的各种考虑，带给同学更深刻的思考角度。
今天，活字君特别推送许鞍华导演在港中大“文学与影像比读”课堂的讲座以及她和同学们的互动交流，共同走进许鞍华导演的电影世界，了解她对原著小说与电影改编二者关系的独特理解。
改编《倾城之恋》已是二十多年前的事，我曾在香港大学就《倾城之恋》作演讲，当时，我只在半年前看过那录影带，后来当我想重看时，发觉那录影带已借给了摄影师作demo（样本影带），所以我没有重看那录影来准备演讲。
当年，我们是在很仓猝的情况下改编《倾城之恋》的。那时我跟“邵氏公司”（按：指“邵氏兄弟有限公司”，下同）签了合约，正要拍一部新片，可是结果告吹了，然后才决定改拍《倾城之恋》。选择改拍《倾城之恋》，原因是我一直很希望拍张爱玲的小说，但同时也居心不良，希望尽快完成合约，然后便离开“邵氏”。我对《倾城之恋》的故事内容本就很熟悉，而且小说本身也像电影般分成一幕一幕，只要电影公司愿意投资，找到合适的演员，场景也可以搭成，那便可以拍电影了。这种居心不良的想法自然有所报应，就是电影的成绩不理想，改编的时候也没有仔细思考改编文学作品的问题。
1984年许鞍华拍摄电影《倾城之恋》海报
文学作品有本身的时代背景，有些是40 年代，有些是清朝的。改编时要思考的，第一是电影和文学的分别，第二是戏剧和小说的分别。这些都是牵涉很广的问题，当时我并没有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地“搬字过纸”，将书中的对白和场口抽出。我也对当时的编剧（按：即蓬草）不公平，因为她是我的好朋友，仓猝间请她来写，她当然也没有时间思考怎样做得更好，结果是……我想它的不好在于大部分观众看不懂。
电影乍看是没有问题的，但其实当中潜伏着很大的问题。张爱玲这小说当年在上海很快便改成舞台剧，演出非常成功。（这次《倾城之恋》话剧演出由张爱玲亲自编剧，朱端钧导演，于1944 年12月16日在上海“新光大戏院”上演共八十场，主要演员有罗兰、舒适、端木兰心、陈又新、韦伟和恣豌，“大中剧艺公司”出品。）
小说本身便有着许多场口，每一次男女主角见面都是一场戏。除了白流苏和范柳原第一次在舞会遇见的那场是暗场外，其他如两人再见面、成为情侣等，都是一场一场的戏，分场很清楚，对白也完备，所以改编工作很简单，只要把所有场口都抽出来便成。还有，这是一部中篇小说，长度很适合拍成电影，如果长篇便太长，短篇便需要加插许多情节才行。于是我们当时就这样，只把一场一场的场口都抽出来。
那时我心里已暗感不妙，想不会这么简单、这么容易吧？总是觉得不太妥当，后来在电影院放映时发现了一个最大的问题，就是观众一直在笑。记得当时我是跟刘教授（按：指刘殿爵教授）一起看的，我想为什么他们会笑呢？当时还满心欢喜，后来才知原来他们是笑戏中的对白太文艺腔，好像周润发（按：饰演范柳原）在码头上看见缪骞人（按：饰演白流苏），说：“你好像一个药樽似的，你就是我的药。”（原文为：“他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句：'药瓶。’她以为他在讽嘲她的孱弱，然而他又附耳加了一句：'你就是医我的药。’”）……他们的笑都不怀好意。
电影《倾城之恋》剧照
电影中还有许多对白现在看来都是难以接受的。我们就好像勉强把文字改成广东话，原本那些对白都是很迂回、很stylized（风格化）的，文字勉强改成广东话后，那感觉差距很大。于是观众便笑，因为感到很抽离，仿佛在看配音片，或者是看一些人在说一些不是人会说的话。怎样令观众接受这些对白？令观众同时明白其中精髓？这些问题我们之前没有解决。电影后来配了国语版在台湾放映，那便不再有此问题。台湾的观众认为很好，没有说是惹笑的、可笑的，主要就是因为配了国语版。
所以这不但是形式、思想上的问题，也是一个你对观众反应的敏感度的问题，能知道观众的反应是很重要的。当时我们只是“搬字过纸”，这样无疑很忠于原著，但出来的效果却是怪怪的，虽然不至于莫名其妙或一败涂地，但肯定是不恰当的。观众的反应、他们接收语言的能力，我们没有估计在内，我认为这是很大的问题。
然后在research 里选取一个统一的系统
坦白说，我们逗留了三天，什么也没有接收到，我们是——“啊！石库门房是这样的！”“那些房子是这样的！”石库门房其实有不同种类的，但我们只看了一种！我们回来后其实仍然很懵懂，但因为当时居心不良，有了限期便一定要开始拍摄，我们之前所做的research，做了比不做更糟，实际拍摄时的上海完全凭自己想象。后来才懂得最理想的做法是先做很多research，然后在research里选取一个统一的系统，譬如说不同年代的人，因为身份、阶层不同，生活方式也便各有不同，我们做research的时候会问：“40 年代的时候，你家中是怎样布置的？”每个人告诉你的答案都不一样。每个人眼中的上海都是不同的，差异很大，无法统一，我们需要统一的是从那时代许多细碎杂项里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret（演绎）的东西。
后来拍《半生缘》是十多年后的事，我们痛下决心改过，要拍上海，便一定要拍一个由我们给予interpretation的上海。我们的美工提出40 年代的上海是很有欧洲味道的，我们要在《半生缘》中带出一个感觉—是一出东欧片，至于东欧片是怎样的便见仁见智了，哈哈！但总之是有布拉格……总之不是南欧那种西班牙式，也不是北欧，而是东欧，是旧式的，有少许苏俄感觉的欧洲风味，他连音乐也希望我们提供一些有欧洲风味的，就是要带这种感觉给《半生缘》。这样把许多繁杂的东西堆起来，instead of（相对）去形容上海是怎样的，似乎这做法较好。
1997年许鞍华导演电影《半生缘》
讲座后的现场问答
问：我的问题是关于《倾城之恋》。从前卢（卢玮銮）老师播放了蓬草，即《倾城之恋》编剧的一段访问录音带给我们听，她提到《倾城之恋》的改编有一个重要意念，就是突出三四十年代一些女子的爱情历程，或一个失婚女人的婚姻经验。你作为《倾城之恋》的导演，又有没有一些想特别突出的概念呢？
许：其实我拍《倾城之恋》时是有少许confused（混淆）的。从前我看《倾城之恋》的时候，我不是很喜欢看爱情故事的，我只是觉得把爱情故事放在这样的背景下好看。张爱玲在小说尾段写了这句话：“一个城市的覆亡，成全了一对男女的爱情。”（原文为：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。”）我很喜欢这种说法—很惨，天崩地裂地，但竟然成就了那爱情。这是很ironical（讽刺）的idea（意念），是张爱玲才有的，她竟然看到这点，我看小说的时候便最喜欢这点。
电影《倾城之恋》剧照
另外，我喜欢她述说浅水湾酒店、40 年代的生活，我是喜欢那些的。至于她说的男女关系，我其实不太喜欢拍男女关系，但《倾城之恋》最好看的便是男女战争，哪个胜，哪个败，那是属于40 年代许多Hollywood movies（好莱坞电影）的主题，情场如战场，但它是险恶得多的，不是你死便是我亡，如果白流苏输了，那她的一生便完了。当然张爱玲写这一段写得很生动，同时她一定有对当时妇女地位的启示。一个女人，二十八岁，结了婚，丈夫不好，那便一生都完了。张爱玲多少有点替白流苏说话的意思，但我拍摄的时候没有特别想要拍这点，我只是拍战争和战争以前的比较，我比较想突出这对比。而在战争结束后他们变得平凡了、单纯了，或是变成了好人，这我也想拍出来，但拍不到，因为那是一种idea。就是说，文字表达得很好，但拍摄时候无法用画面表达，要是硬用画面去表达一些很漂亮的文字……文字愈漂亮愈难以表达。
问：小说里说，究竟是城市的破落造就了他们，还是他俩的结合令这个城市灭亡了？另外，像你说的，最后拍不到他们变成好人……其实可能两个人经历了这样的大时代变迁，或者经过一场power game（权力斗争），过程中也许会互相adaptation（适应）、有一些改变，他们personally changed（个人本质改变）以后，自然便会变成较好的人。他们中间已没有那么阴险奸诈，可能因为事情都完了，已不需要阴险奸诈，又或已找到另外一些更好的人，这样，可否……
许：你想问的是……？
问：其实不是问题，后来他们改变了，自然地成了较好的人，就是一个很natural（自然）的个人成长。
许：我觉得张爱玲没有说他们变成了一些较好的人，张爱玲不相信这些的，这是她写实的地方。“文化大革命”的时候，我回乡探望我祖父，我在那边两星期没东西吃，回来后的三个月，我每天吃饭完全不敢留一粒米饭在碗里，但三个月后便又再犯了。我觉得张爱玲很明白这些。
我读来也觉得很感动
问：我想问《倾城之恋》有没有哪一个情节让你很感动？这是第一个问题。第二个问题是有没有想过重拍《倾城之恋》呢？
许：重拍？哈哈！留待你们来拍吧！另外，感动我是很感动的，我看许多张爱玲作品也不求甚解，没有怎样分析地看，但我是很喜欢看张爱玲的。我想她就是不写感情或戏剧冲突，只写生活习惯、景色，我读来也觉得很感动，因为我觉得很好看。好像说，我从没看过描写树影描写得那样好的，我们看树影很美，经过她描写后再看便更美，这我便很感动。幸好她来了香港，香港有许多东西只有她能描写得到，但她是上海人，我们即使没有到过上海，看见她的描写便都像到过似的。我觉得那是文字在很好的时候带来的礼物。
能拍成好电影的机会倒大一点
问：许导演，刚才你说拍摄《倾城之恋》时是颇忠于原著的，又提到关锦鹏《胭脂扣》的改编很上乘，他会就原著某些部分加以延伸。我想问一下，由文字转化成影像的过程中，导演的作用、角色是怎样的？应该以自己意念改变文字，还是忠于原著？你认为哪一种较好？两者又各有什么优劣之处？
1987年关锦鹏导演电影《胭脂扣》剧照
许：我的感觉是，一般情况下，原著不是那么好的，能拍成好电影的机会倒大一点，这是很自然的。因为文学作品愈上乘便愈能刺激读者的想象力，令他们想到各种各样的东西，也可以provoke（引导）他们想到许多不同层次的东西，那便一发不可收拾。如果原著是很著名的，许多人以至许多代人都读过、讨论过，譬如林黛玉是怎样的、贾宝玉是怎样的，各人心中有数，于是似乎《红楼梦》的改编电影都失败。因为它已经有自己的传统，那是大家想象中的《红楼梦》。还有就是它的文字功力，我说过愈上乘的文字愈是无法拍出来，特别是概念性或思想性的东西，那是绝对拍不到的，就是拍到也需要演化成别的东西。
好像说《乱世佳人》（Gone with the Wind），它可说是通俗文学，但拍成电影后却成为经典电影。Dr. Zhivago（《日瓦戈医生》）属于比较高级的文学作品，拍成电影便没那么好了，感觉上有些地方比原著差，因为原著那种精神、那种意境、诗……在电影里都变得很低。你还可以想到许多改编作品，通常都会这样，这是很自然的情况。
另外要说的，便是电影工作者的态度。有些导演会借题发挥，好像徐克拍《笑傲江湖》，他借题发挥反而拍得好。《笑傲江湖》的原著当然不可以跟《红楼梦》原著的成就比较，但它也是很多人认识、非常著名的小说。它的篇幅那么长，要把整部小说拍成一部电影根本没可能，但如果只抽一段出来，又一定不及完整的那么好，那怎办呢？徐克的做法是抽了其中的精神出来，只选一两个角色，重点是表达《笑傲江湖》的精神。就是在一个很残酷和黑暗的世界里，有些很单纯的人和事，那便是令狐冲。另外，徐克竟然找了东方不败来做代表性人物，这人物为了武功、为了权力而自宫，但同时他是十分单纯的。
《笑傲江湖》的精神是，江湖中人勾心斗角，不同教派打斗得天昏地暗，但他们的爱情即在这样黑暗的背景里发生，而这个contrast（对比）是《笑傲江湖》这武侠小说给我的基本感觉。如果你的基本感觉是行的，那怎样转化角色、情节，大刀阔斧地改编都可以。东方不败喜欢上令狐冲，这真是徐克才能想到，我们初听他的构思时真笑破肚皮，但结果却是可行的，甚至因为他这样做才可行。无论怎样脱离整个剧情、大幅度地改编，但必定仍然属于原著的精神，这便可能成为成功的改编，instead of（而非）没头没尾的，这里抽一部分，那里抽一部分，随便一个idea，有那些人名，但没有那种精神。
另外一种更厉害的做法是甚至颠覆原著，我此刻想不到example（例子）。有一位叫Fassbinder（法斯宾德）的导演，他拍过Effi Briest（《血泪的控诉》，又名《寂寞芳心》），还拍过几本德国名著，但改动很大，他甚至用自己的一套加在原著上来interpret 那原著。我找不到那电影，无法告诉你它怎样特别，但可以说明有些人会这样做，他清楚知道原著，甚至打上字幕，告诉你那书的情节是这样的，但我不同意……类似这样的处理，这样颠覆原著，但也是可行的。做一些variation（变奏）、一个borak（胡扯），就是一个variation of 原著，不一定要忠于原著、完全word for word（照搬）才是好的。
1974年法斯宾德执导德国电影《寂寞芳心》剧照
我觉得做adaptation是很吃力不讨好的，特别如果那原著是名著。除非像他们现在那样，写一本书连带拍一部戏，同时推出，这又作别论，这是一种很上乘的merchandizing（推销方法），对两方面都有好处。你会看到内陆很多小说刚出版便拍成电影，又或甚至是为了拍电影而写的，这种文学和电影的关系很密切。我想这跟语言有关，他们在内陆生活，平日讲和听的都是国语，小说改编成电影后大家都能马上adapt，很简单，省了改编对白的手续，所以我想他们文学与电影之间的关系是比较密切的。有些作者，如刘恒会改编《菊豆》的剧本，他自己会写小说，写好以后便改编。
1990年张艺谋执导电影《菊豆》剧照
问：许导演，你刚才说过你改编《倾城之恋》的时候，没有时间思考小说和戏剧的分别、电影和文学的分别，那你认为两者的分别在哪里呢？
许：电影和文字的分别，我觉得电影很难表达思想，除非安排角色在对白中说明；而文字的主要function（功能）是表达思想吧！文字divine（天赋）的地方就是可以表达concept（概念），这在电影里是表达不到的。如果我们用蒙太奇，把一些影像拍成电影，那效果是放射式的，画面像诗一般，一层一层许多许多不同的意思，ideally（理想来说）愈多意思出现愈好；但问题是信息不精确，你不知道它说什么，每人的理解都不同，这无疑也是它的强项，但如果要求准确地告诉你它想的是什么，我觉得电影做不到。
而戏剧和小说是……这题目很大，哈！小说不是用一场一场的戏来交代人物关系，而且不需要推向某一个戏剧冲突，即Aristotle（亚里士多德）说的那些有beginning（开端）、有middle（中间部分）、有end（结束）的戏剧，每一场都有冲击。基本上现在的电影，即使好莱坞模式的电影都是base on这model（模式）上，都是先有冲突，然后解决冲突，结构一定是这样的。但小说结构便不一定这样，小说不是start with（起端于）完整事件中的冲突，它可以有boundary（界线），传统结构是由一开始写至一百，但又可以由一百开始写回一，并不是事件、冲突、解决冲突的完整过程，所以两者的分别很大。
问：你在《许鞍华说许鞍华》里提到找周润发和缪骞人来演《倾城之恋》是一个错误，为什么你会这样说呢？
许：我不是说话不负责任，但说一次便只负那一次的责任，有时候心情不好便乱说话了！哈哈！还有，那时候我跟周润发已合作过一次，和缪骞人也合作过一次，大家也很厌倦，观众看这组合也很厌倦，所以我觉得这是错误的决定——早知道便不回答那问题了。
电影《倾城之恋》中的周润发和缪骞人
问：假设你重拍《倾城之恋》〔众笑〕，你会选谁当男女主角呢？还是选他们还是选其他人呢？
许：我会不会另选所有角色？当然需要啦，他们都老了！〔众笑〕会，我会另选所有角色。
问：那你选谁呢？
许：嗯，我会选周迅和黄磊，即是演徐志摩（按：指《人间四月天》）和演《苏州河》的那人，可以吧？
《人间四月天》中的黄磊与周迅
问：我看到有些消息说你想重拍《半生缘》，因为你觉得当时找黎明和吴倩莲当主角是……
许：也是错误的！〔众笑〕
问：有没有想过不找大牌演员作号召，而凭你的角度去选你喜欢的演员去拍那种感觉？这样的效果会不会较好？
许：其实不会的，因为大牌演员的好处是，他们一般的演技较好，比新演员好；第二方面的好处是，他们已经有许多fans（支持者），而且他们本身便很有魅力。我觉得这样的角色，即使样子平凡也要有明星魅力，那电影才会好看。演员如果charming（迷人），电影出来的效果也会好看些，不可以因为角色是平凡人便找平凡人来演，否则观众觉得不好看，我也觉得不好看呀！〔众笑〕
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2002年，香港中文大学教授卢玮銮开设了“文学与影像比读”课程，以被改编为影视作品的小说作为研读对象，并邀请相关的演员、导演、作者为学生演讲及接受访问，对影像与文学展开了不同角度的探索。本书收录了张国荣、伍淑贤、许鞍华、刘以鬯的演讲及访谈记录。游走于影像与文学两种完全不同的媒介中，他们的创作者说，出于文学，入于光影。文字与光影交错之间，互为参照。
主编简介
卢玮銮
1979年起任教于香港中文大学中文系，2002年退下教职，改任香港中文大学香港文学研究中心主任。著有《香港故事：个人回忆与文学思考》《香港家书》《夜读闪念》等。
熊志琴
毕业于香港中文大学，主修中国语言及文学，2002年获哲学博士学位。曾任职于香港中文大学香港文学研究中心，现于香港浸会大学语文中心任教。