曹意强 | 视觉习惯与文化
编者按：早在20世纪90年代，中国美术学院就发起了一系列关于当代学术“视觉转向”的探讨，形成视觉文化研究的重要文献，并在国内最早开始视觉文化研究方向硕博研究生与本科生的培养，同时展开相关的课题与学术研究。期间曹意强教授撰写了《艺术媒介与创作意图》、《视觉艺术与智性模式——对艺术中的一些公认理论的反思》等论文，率先介绍视觉文化研究的新理念，尤其在艺术史与视觉文化之间的内在理路上做了诸多梳理。本文最初发表于1997年，原计划是作为巴克森德尔《意图的模式》中译本的“译序”，对巴克森德尔的思想做了深入浅出的勾勒与介绍，今天读来仍启发多多。
《意图的模式》中译本书影
视觉习惯与文化
——巴克森德尔的《意图的模式》及其他
费奥·拜尔卡里，1449年[1]
1971年，巴克森德尔的处女作《乔托与修辞学家》问世，仅隔一年，他又发表了《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》（以下简称《绘画与经验》）。这两本书一举奠定了作者在西方艺术史界的崇高学术地位。它们的体积虽小，却包容着博大精深的古典学识，就此，人们将巴克森德尔看作是以贡布里希为代表的经典学派在英语国家的唯一继承者，而他书中（尤其是《绘画与经验》）所体现的研究方法则被认为预示甚至推动了近年来流行的“新艺术史”运动。[2]
对于巴氏来说，以上这类反应完全与他的初衷相悖。在《绘画与经验》的序言中，他已申明，该书并非是为艺术史家而撰写的。[3]十年之后，巴克森德尔应邀赴美国伯克利的加里福尼亚大学作尤纳人文学科系列讲座，他借此机会讲述了对自己的研究和方法所作的“内省性思考”。该讲稿于1985年刊行，题为《意图的模式：论图画的历史说明》（以下简称《意图的模式》）。然而，巴氏的自我说明并未能澄清误解，反而扩大了《绘画与经验》业已产生的影响和传播范围，甚至波及中国艺术史研究领域。正是从《绘画与经验》和《意图的模式》这两部书中得到了灵感，高居翰撰写了两篇引人入胜的文章，即《中国绘画史方法论》和《中国山水画的意义和功能》。在文章中，高氏不但频频引证巴氏“以物易物”等概念，而且号召同行以《意图的模式》为方法论典范，破除中国绘画史上占主导地位的文人理想化观念，揭示隐藏其后的社会和经济因素。[4]
关于西方之方法在中国艺术史研究运用上的得失问题，需专文论述。但要评价后者就必须首先吃透前者；而要吃透前者，就必须了解其倡导者；而要正确理解其倡导者，就必须首先了解他的学术环境。对于刚刚开始接触巴克森德尔著作的中国读者来说，这一点尤为重要。
迈克尔·巴克森德尔
1937年8月18日，迈克尔·巴克森德尔诞生于英国威尔士的加的夫。其父为艺术批评家和鉴赏家，就职于威尔士国立美术馆，并与罗杰·弗莱圈子里的艺术批评家和艺术家交往甚密。在父亲的影响下，巴克森德尔从小就对艺术怀有浓厚的兴趣；从那时起，他经常以画素描、速写为消遣。1951年，他考入剑桥大学，起初读古典文学，后改为英国文学，师从著名的文学和社会评论家F·R·利维斯（1895-1978）。利维斯性格刚正固执，时遭非议。他一方面大力维持传统的价值观念，几乎以19世纪的态度坚信零乱复杂的事物背后必定存在着一个总体秩序[a total order]；坚信技术与道德之间存在着密切的联系；坚信在文学和艺术批评中应有明确的价值判断标准。[5]而在另一方面，他又是一位不信奉国教的人。利维斯的所有这一切，都在巴克森德尔身上引起了共鸣。直至最近的一次谈话中，当谈及利氏的影响时，巴克森德尔说道：“虽然我很难具体说清自己在哪些地方受到了他的影响，但我至今依然觉得，当我从事写作的时候，仿佛利维斯总是从背后监视着我，让我保持诚实。”
凡是读过巴克森德尔的著作的人都不难看出，至少在一个重要方面，利维斯的影响是无所不在的，那就是强调文学艺术与日常但非流行的生活和语言的相关性。1958年，巴克森德尔在剑桥大学毕业后即荣获意大利国家奖学金，赴帕维亚大学研究人文主义文学。他所选择的题目，便是文艺复兴时期的风俗习惯对文学艺术的制约问题。在研究艺术批评时，他进一步发现，那时的人文主义者所运用的古典拉丁语比任何其他语种都具有更严格的形式要求，而这一点本身则成为了文学艺术中一个重要的限制因素。由于人文主义者对于绘画、雕刻等的描述是在这种语言限制中进行的，所以语言的语法与修辞学很可能大大地影响或规定了人们对于图画和其他视觉经验的描述、观察和体会。
在日后的《乔托与修辞学家》一书中，巴克森德尔对以上这些问题作了更深入的探讨。他揭示了人文主义者在复兴西塞罗式的拉丁语的过程中所形成的修辞惯例，如何为阿尔贝蒂将“构图”[composition]的观念引入现代艺术批评与理论提供了可能性。正如他在《意图的模式》中所概述的那样，阿尔贝蒂的构图观念是一个隐喻，源于我们对语言的使用。它把图画看作是一个由多种人体、肢体和平面所组成的等级制度，对应于一个句子中的从句、短语和词汇的组织结构。
《乔托与演说家》[Giotto and the Orators]封面
语言习惯与视觉关注以及文字描述与图画再现的关系，是一直萦回在巴克森德尔心中的问题。对此的追问将他引向了艺术史，引向了潘诺夫斯基的《视学艺术中的含义》。这是巴克森德尔平生阅读的第一部真正的艺术史著作，它不但向他展示了一个迷人的领域，而且使他认识到艺术史是一门有别于艺术批评、艺术鉴赏和古物学的人文学科。他领悟到，要了解这门学科，必须掌握德语，因为艺术史是德语国家创立的艺术科学[Kunstwissenchaft]。于是，他改变了在意大利撰写博士论文的计划，奔赴布克哈特和沃尔夫林的故国瑞士，边教英语边学德语。1957年，他荣获巴伐利亚国家奖学金，进入慕尼黑大学，跟随汉斯·泽德尔迈尔学习艺术史。泽德尔迈尔信奉“全部的历史事实来源于精神的有意义的自我运动”，虽然巴克森德尔很快发现老师的理论具有欺骗性，不能苟同他的历史决定论观点，但还是深为其《危机中的艺术》所体现的那种机智、那种单刀直入地讨论文化与艺术的方式所吸引。[6]从那时起，他便立志要以泽德尔迈尔的机智、利维斯的诚实来撰写一部关于文艺复兴文化的著作。在慕尼黑时期，巴克森德尔还参加了著名的达芬奇专家海德里因奇[7]组织的研讨班，从中获益匪浅。
与同代的许多其他英国学者一样，巴克森德尔学术生涯上的一个重大事件，便是他和那个彻底改变了英国文化研究的瓦尔堡研究院的接触。1959年，当时任瓦尔堡研究院院长的格特鲁特·宾[Gertrud Bing]给巴克森德尔在该院安排了一个青年研究员的职位。可能由于行政繁忙之故，宾本人著述甚少，但她博学多闻，并具有异常敏锐的批评直觉。巴克森德尔总是愿意将自己的写作初稿请她过目，不论何种题目，宾都能提出尖锐的问题。为了表达对这位已故瓦尔堡学者的敬意，巴克森德尔把自己的第一部著作献给了宾。
在独特的瓦尔堡研究院工作了两年之后，巴克森德尔暂时又回到了自己的英国传统之中，他成了维多利亚和阿尔伯特博物馆建筑雕刻部的副主任，担当起了古物学家的职责。正是在那里，他深入地研究了从1475年至1525年的德国椴木雕刻，其研究成果曾作为他担任牛津大学斯莱德教授时的讲演题目，后于1980年出版成书，题为《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》。
《德国文艺时期的椴木雕刻家》[The Limewood Sculptors of Renaissance Germany]封面
在维多利亚和阿尔伯特博物馆时期，巴克森德尔与瓦尔堡研究院依然保持着密切的联系。他一度曾想重新开始撰写自己的博士论文，而他的导师便是E·H·贡布里希。后来，出于某种原因，巴氏又一次放弃了这个计划。不过，贡布里希对他所产生的影响恐怕远远超过了其他任何前辈，这从如下两事便可窥见一斑。首先是巴克森德尔编辑了贡布里希的第一部文艺复兴论文集《规范与形式》；其次是巴氏最近告诉我们当时他如何认真地研读了贡布里希的《艺术与错觉》：
《艺术与错觉》的问世犹如一个新的启示。那时，我力图从各方面来吸取贡布里希的思想……我们甚至成立了一个七八人的读书小组，定期在迈克尔·波德罗家里集中，逐句逐段地细读和讨论这部书。[8]
接着，他对贡布里希作了这样的评价：
贡布里希是一位伟大的艺术学者，他之所以伟大，是因为他把西方形而上学哲学的优秀部分、现代心理学的合理成果和德国艺术史的精华集于一身，这的确是前无古人，后无来者的。与他的《艺术与错觉》相比，阿恩海姆等人的研究便显得十分狭窄了。[9]
的确，人们尊称的“瓦尔堡学者”的一个显著特点就是没有学科界限的意识。而构成瓦尔堡研究院的生命核心的图书馆，更是广博之士遨游无边知识海洋的天堂，任何囿守一方的专家在那里断无立足之地。[10]鉴于其博学多识，巴克森德尔于1981年被任命为瓦尔堡研究院的“古典传统史教授”，成为第一代英国本土出身的“瓦尔堡学者”中的一名佼佼者。
不过，欧洲大陆传统在英国的胜利，并没有使巴克森德尔忘记了自己的本土传统，他很快开始思考这两种传统碰撞之后所带来的后果：
我一向对德国移民学者深怀同情，但也十分珍视我们英国的批评和古物学传统。但遗憾的是，随着欧洲大陆专业化艺术史在这里的发展，这两种传统已日趋消亡。
现在，巴克森德尔意识到，“艺术史”或“艺术的历史”本身便是一个不恰当的名称。在文学研究中，人们从来没有把整个研究称为文学史。因为，人们认为文本的性质和我们阅读行为的本质都不可能离开批评的要素。我们为何要把艺术史视为整个艺术研究的同时而把艺术批评与鉴赏排斥在外呢？当然，如果艺术史家不借此维护自己的狭隘领地，那么“艺术史”这个名称也无甚危害。事实上，欧洲大陆的艺术史正是从古物批评鉴定和艺术批评的传统中发展出来的。德国第一位艺术史教授瓦根就是一位鉴赏家，而沃尔夫林的成就恐怕只有放在艺术批评的传统中才能得到真正的评价。[11]
应该指出的是，巴克森德尔在此并非要把英国传统的消亡归咎于欧洲大陆传统的移植。他只是认为，造成这种情况是有文化历史根源的，其中的一个便是：
我认为，产生于中欧的Kunstwissenchaft(艺术科学)在英国并不具备生长的土壤。因为，德语国家的人们接受的教育与我们大相径庭。在那里，人们上中学时便开始了解柏拉图和康德的学说。而在英国，中学生根本不知道这些哲学家，或至少不是在那种程度上理解他们的学说。因此，我认为这种混合嫁接不可能保持各自原有的生命力。在缺乏类似文化框架的情况下，直接采纳德语国家的传统，势必使这个传统之中的某些优秀成分有所丧失。
尽管如此，巴克森德尔自己的研究成果还是表明，他的雄心大志是要探索出一条道路，把善于展示广阔文化图景的德式艺术科学与英式敏感的批评传统有机地结合起来。这就是为什么他更愿意把自己看成是与具体的视觉材料打交道的文化史家和艺术批评家的原因。在很大程度上，巴克森德尔已经实现了这一抱负，正如西方学者所评论的那样，他的研究赋予了绘画雕刻以崭新的历史文化面貌，激励着人们透过艺术去探索历史。
《15世纪意大利的绘画与经验》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]封面
“图画的风格是一种恰当的社会史材料。”在《绘画与经验》一书的序言中，巴克森德尔鲜明地提出了这一观点：
社会事实引起独特的视觉技巧和习惯的发展；而这些视觉技巧和习惯成了画家风格中明晰可辨的因素。
如果我们记住该书发表的年代即1972年，那么就可以想见，这个观点恰与当时正在兴起的新马克思主义、社会学思潮巧合。两年之后，T·J·克拉克在《时代周刊》副刊上发表了这一思潮的宣言——《艺术创作的条件》。[12]这样，人们把巴氏视为该思潮的引路人便是不可避免的了。另一个原因似乎与巴氏独特的文风有关，正如享利·策尔纳曾经指出的那样，他惯于佯装以过时的风格撰写内容偏狭的书，但其实却广博而富有现代性。他书中处处可见的人类学、语言学，甚至符号学等术语都会使那些生吞活剥地追求时髦概念而不细致读书的人错把他与那些流行思潮挂钩。
不过，倘若把巴克森德尔与某种马克思主义相联系，这并不会有太大的问题。巴克森德尔从小就是在社会民主主义的气氛里成长起来的，他的父亲关注民众生活，经常下矿接触劳工。因此，巴克森德尔有时自称为保守的社会民主主义者，在年近半百时还曾发兴自学俄语，企望阅读俄国马克思主义经典著作，也就不足为奇了。在马克思主义学者中，他一直奉为楷模的是意大利共产党的创始人安东尼奥·葛兰西[Antonio Gramsci]。迄今为止，他依然教导学生认真研究葛兰西的理论。在巴氏看来，葛兰西关于“有机智力劳动者”的学说特别适用于研究15世纪意大利的历史。葛氏将智力劳动者分为两个阶层：传统的和有机的。传统智力劳动者包括艺术家、作家和学者等，而有机智力劳动者与社会基本生活紧密相关，并从其结构中产生。譬如说，一位食品经营者，他理解事物的方式、他的情操以及他所生产的物品皆是需要他、并由此而造就他的资本主义或机器化体系的产物。换言之，这位经营者的智力活动与其社会所要求他从事的工作具有有机的因果关系。[13]
不难看出，这种学说已渗透进了巴氏的文艺复兴研究当中。从这一角度来说，他所用的“以物易物”等市场概念有别于西方庸俗马克思主义的经济套语，指向了超越低级经济层面的交换，提升到了精神领域，例如从技巧和精通中所获取的愉悦和满足。
巴克森德尔厌恶人们把他与一般的社会学派相联系，大致出于如下原因：一是他反对以豪塞尔[Hauser]为代表的社会学研究。因为，他们宣称已发现了放之四海而皆准的艺术风格发展规律，并为艺术史提供了唯一正确的研究方法；二是他无法容忍任何类似学派中所隐含的相对主义倾向，他一向深信：“比之通俗艺术，高级的艺术是更为丰富的历史文献”，因其以“高级秩序”为基石。三是这类研究使艺术史完全偏离了更加迫切需要解决的问题，即视觉经验与技巧的问题。
《意图的模式》[Patterns of Intention]封面
巴克森德尔的《意图的模式》，就旨在表明上述立场。西方评论界有人认为，该书既是一部艺术史理论和方法论的著作，又是对具体作品的历史研究，因而它“值得哲学家和艺术史家严肃认真地对待”。在此，我想提醒读者，巴氏的意图显然更倾向于后者。他开宗明义道：历史学家研究个别的事物，其任务决非是在理论性“描述”之下作抽象的历史概括，而是以复杂个例检验简单的理论假说。
因此，全书由四项个案构成：本杰明·贝克的福斯桥、毕加索的《卡恩韦勒肖像》、夏尔丹的《饮茶的妇女》和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》。然而，在阅读此书时，我们可能会遇到两个问题：一是看不出这四个个案之间的有机联系；二是难以概括由此衍生的历史说明问题。其实，这正是该书的妙处所在。四个看似随意选定的个例仿佛形成了一块肥沃的发祥地，作者的论点由之渐渐源出，并且不断变化和发展着自身。也即是说，其论证的力量正是来源于这一生长过程。正因如此，任何想清楚地概述其理论的企图，都将导致某种程度上的歪曲，甚至误解，本文也不例外。
通常，在讨论图画的“意图”时，人们总是将其纳入文本阐释的范畴之中，仿佛读解图像与文字并无本质上的区别，图像学和符号学便是典型的例子。巴克森德尔强调指出，在图画的历史说明中，重要的是图画本身和我们如何观看图画。因此，他明确地把自己的目的性假说跟图像学家和意图论者的“创作者意图”区别开来，并规避谈论图画中的“意义”。在他看来，“意图”并非仅指创作者的心理状态，而具有更广泛的含义——其中最重要的便是与贡布里希在《艺术与错觉》中精辟论述的“观看者的本份”有关，它指向了批评的实质而非历史的叙述。
概言之，全书针对的是这样的一个问题：
如果我们提供关于一幅图画的原因的陈述，那么这个陈述的性质和依据是什么？更详细地说，如果把一幅图画看作或把它说成某种特定意志或意图的产物，那么，我们究竟在做什么？
作者解释说：
当我们谈到一幅图画的意图时，我们并非是在叙述心理事件，而是在假定创作者是有意图地行动的前提下描述该画与环境的关系。
因此，在一定限度内，这个问题已转化为一个历史说明的问题。而巴氏更愿意用“图画的推论性批评”来表示或代替“图画的历史说明”。其简单理由是：我们无法获取一幅传世作品的完整知识，这种不可能性使得“推论性批评”显得更合理，更有效。不过，它有别于因果说明方法，它的任务是描述图画与环境的关系。
我猜想，恰恰是为了明确这一区别，他才从文字阐释学转向了历史说明实践。也正是为了这一目的，他表明自己并不是对图画的意义，而是对其原因即图画何以具有现有形式的问题感兴趣，因而他的目的不在于图画解释，而在于他所谓的“说明”，即对于其原因的推论性评述。
那么，说明的对象、说明工具即语言与说明本身这三者之间的关系是什么？早在1979年，巴克森德尔就在《新文学批评副刊》上发表的《艺术史的语言》一文中讨论过这个问题。在《意图的模式》中，他以导论的形式进一步深化了自己的思考：
我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑了图画之后，才能对它作出说明。
由于我们的历史说明针对的是作为文化沉淀物的现存图画，而非文献所可能包含的消失的人类行为，我们的说明具有直证性，它形成了特定的问题、文化和描述三者的相互作用，而推论性批评将之导向描述的对象即图画。
事实上，这一说明的三角运动关系正是波普尔的“情境逻辑分析”在图画历史说明中的运用。巴克森德尔首先通过叙述一个日常的人工造物——福斯桥——的设计过程来建立一个简单的说明模式，然后把它运用到对毕加索的《卡恩韦勒肖像》的说明上，检验其不适用性。在说明过程中，他用Charge一词来指代建桥和图画制作上的一般问题，即问题的历史情境，而用Brief一词来表示建桥者和画家所面临的由一般问题所导致的特殊问题以及为解决这些问题所采取的具体方案。
巴克森德尔将图画中的典型思想形式定义为“过程”，即对绘画活动过程中发展着的问题的关注。显然，画家毕加索面临的任务有别于桥梁设计师贝克的任务。贝克接到建设福斯桥的委托，便已大体明确了要对付的具体问题，一旦制定出最佳解决方案，找出合适的材料与执行人，便可不折不扣地实施预定的设计。而毕加索也许在创作某幅作品前向自己提出了某一特定问题，但在创作过程中，这个问题却可能朝着不同的方向发展，即兴的、偶然的因素都会完全改变预想的终极效果。不过，在讨论毕加索的《卡恩韦勒肖像》之前，巴克森德尔首先重构建造福斯桥的主要情境，使他能够建立起一个一般的认知模式，一个既能与绘画认知模式形成强烈对比而又与之相对应的意图的模式。
两者对应之处在于：在理性地重构福斯桥的形式问题情境时，我们需要考虑工业革命的经济因素、相关运输公司的利益与要求、现存的建桥方法、技术与材料，以及特定的功能主义审美趣味等等。也就是说，只有将其放入到一个更为广阔的社会环境和因果关系之中，我们才能理解该项工程何以呈现如此形式，图画的历史说明亦然。福斯桥所涉及的经济因素在毕加索的画中转化为文化需求与观念的交换，而毕加索从塞尚那里发现的绘画方法则对应于福斯桥中的新型钢材或材料，诸如此类，以此类推。
当然，这种对应的程度与意义是有限的，而对比则是更为明显而重要的。福斯桥模式不能适应于探究下述绘画中的问题：如何描述画家的目标，如何为批评的目的而考虑画家与其所处文化的特殊关系，如何处理这一画家与那一画家的关系。如前所述，最为明显的问题是，这一模式无助于我们将难以预测的画家自我修正过程纳入描述。
艺术史家在对图画进行历史说明时，总会遇到一个难题：如何用语言来匹配生发于绘画手段本身的图像及其所承负的艺术家的思想、意图、偏爱和判断。然而，人们似乎从未严肃地思考过语言匹配图像的过程究竟意味着什么，而《意图的模式》旨在思考这一基本问题。因此，仅凭这一点，该书足以在艺术史文献中享有一席之地。
从言词匹配图像问题出发，作者也向我们解释了为何我们对画家作品的讲解往往与画家本人的看法大相径庭，卡恩韦勒对毕加索所画的他的肖像的描述便是一个经典例证。卡恩韦勒认为毕加索在此画中“寻求探索”某种绘画问题，而毕加索则说他仅仅从绘画媒介中“找到”了它们。他们的分歧并非是解释上而是手段上的差异：前者运用言词，即一种可以提出问题、描述思想的工具；而后者运用颜料画笔，即一种不能提出问题的工具。同样，《意图的模式》的作者是用文字思考视觉问题，他提出了问题，但并未提供可以实际解决这些问题的简明的观念模式。于是，在最后两章中，巴克森德尔把我们的注意力带回到了他早期著作中提出的命题：视觉技巧的发展与通俗文化的关系。
在《绘画与经验》中，巴氏首先从当时的文献——合同、书札和帐目——入手，考察15世纪意大利的图画交易形式与结构，藉此勾画了从重视材料转向重视技巧，从重视“金币”转向重视“笔迹”、崇拜绘画技巧本身[the cult of pictorial skills]的历史过渡。然后，他解释了15世纪意大利社会中发展起来的视觉技巧，是怎样变成画家风格中的一个限定性成分。换言之，当时所特有的视觉技巧是怎样把图画与其社会、宗教和商业生活联系起来的。例如，他详细论述了当时的布道、舞蹈、实用数学和绘画风格、视觉经验之间的密切关系。他以事实表明，如果不了解当时的舞蹈形式，那么我们就不一定能够看懂波提切利的一些作品；如果没有当时特定的布道知识，那么就无法解读安吉里科修士的圣母与天使的姿态和表情的含义；如果忽视皮耶罗时代的商业数学，那么就无法理解他画中的一些重要构成要素，反之亦然，因为一幅15世纪的图画是该“社会关系的沉积”。
在研究文艺复兴时期的德国椴木雕刻时，巴氏揭示了当时德国商贸私立学校偏重书写技巧与他们所羡慕的艺术中盛行的线性特质的类比关系。他认为，对流利的书写线条的敏感，必定对雕刻提出了表现这种特质的强烈的社会要求。
可见，巴氏早期的三部著作依次关注的是：对构图的一种新态度，对实用几何的新兴趣，对线性美的新激情，这些都是文艺复兴视觉艺术的中心问题。而在《意图的模式》的最后两章里，他继续探讨了与之相关的问题。
第三章讨论的是夏尔丹的《饮茶的妇女》与18世纪“通俗洛克主义”的关系。巴克森德尔指出，色彩、透视纵深、焦距与清晰构成了此画的主要因素或鲜明特征。并非像人们通常认为的那样，夏尔丹是一位如实描写日常事物的画家。事实上，他关注某种思想，力图表现出相对于事物实质的转瞬即逝的视觉效果。这种思想就是洛克主义的“实质”、“感觉”与“知觉”三者之间泾渭分明的区分。当然，夏尔丹可能无需通过阅读洛克来吸收洛克的思想，因为整个文化都充满着洛克主义气氛。在这里，我们似乎已接近所谓的“符号学”（Semiology）的领地。
一个时期有一个时期的文化环境，而一个时期的图画的“意图”或多或少地带有其烙印，艺术史家的任务就是描述这种关系。但是，值得注意的是，这里所指的“环境”有别于社会艺术史通常所说的东西。这一点在《意图的模式》的结尾章节中不言自明。
此处，在一般社会史意义上的环境只有在直接关涉批评目的时才加以讨论。例如，在这一章中，巴克森德尔提到，皮耶罗拥有一块类似于其《基督受洗》的背景中所表现的地产。但是，在论述这幅画时，他并未将其当作一个相关的历史事实。他认为，就批评而言，这个事实并不能产生任何成果。相反，对于这位画家如何采用与前景植物相呼应的手法再现这片土地，并以此削弱空间距离上的唐突感，他却详加讨论。在他看来，这种处理空间与比例的做法本身与历史说明更具相关性。如前所见，巴氏把这一绘画处理与15世纪的通用数学联系起来。在西方，统一的度量标准直到19世纪才出现。15世纪的意大利人以独特的桶袋之类为量器，而快速准确地量算商品体积系当时商贸界人士的必备能力。在巴氏看来，这一15世纪的特有专长塑造了人们的视觉经验，培养了他们对几何物体复杂构形的敏锐反应能力。它不仅是画家日常需要的能力，而且融化在作品之中。巴氏告诉我们，画家皮耶罗曾亲笔撰写了一部商用数学手册，要求我们从桶量术的角度来理解其《基督受洗》的“坚实的设计”。
论述皮耶罗的一章题为“真实性与其他文化”，它将读者引回到了全书的出发点：图画的历史说明。从时空和地域两方面来说，这里的“其他文化”指与我们具有历史距离的往昔文化。那么，我们怎样才能理解遥远的文化或时代中的思想意图之活动呢？皮耶罗以不同于我们的文化装备来思考和作画，那么，在考虑其图画的意图旨趣时，我们在做什么？不少艺术史家，也包括历史学家，都分享着一个“高贵的梦想”，[14]他们天真地认为，只要收全资料，确立事实，求得一定的历史距离感，一幅据实纪事的历史画卷便可自动展现。而巴氏则认为，这是根本办不到的。他直截了当地说：“我们并非是在对皮耶罗说明皮耶罗，说明必须是针对我们自己的。”
正当“历史主观主义”这一谴责之词即将投向他的时候，巴氏及时地作了防卫，并提醒我们，他的说明系“推论性批评”，其本身是在我们说明者的历史问题情境中展开的批评，这如同科学实验，其结果应是可检验的、可证伪的：“我公布了一项实验，如人们发现它是不可重复的，那么不仅我的批评观点而且我的历史断言均会遭到否定。”
依照巴克森德尔的意愿，我就此收笔，请读者自行检验、评价摆在眼前的这部《意图的模式》。不过，在结束本文时，我想告诉读者，巴克森德尔教授又出版了两部新书。一部是《提耶波罗与图画智巧》（与阿尔珀斯合作），在此书中，作者试图抛开以往一切有关文献和研究的干扰，直接面对艺术作品，描述视觉感受，这体现了巴氏复兴以罗杰·弗莱为代表的英国艺术批评传统的决心；另一部新著探究了18世纪艺术与科学的关系，其书名是意味深长的：《投影与启蒙》。
迈克尔·巴克森德尔
昨日从英国归来，喜见巴克森德尔的《意图的模式》中译本已由中国美术学院出版社出版。我原打算为该书写篇译序，但因出国讲学而中断写作。今夜仍受时差困苦，难以入眠，续就此文，期待该译本再版时附入，以补缺憾。在今年第1期《新美术》上，曾发表了一篇本人依据与巴教授的一次谈话整理而成的短文，不少读者来函希望我能对他的学术成就和生平作些介绍，因此先将拙文刊载于此，以飨读者。
不过，关于本文，有几个问题尚需说明：
首先，与许多杰出的学者一样，巴教授平时不愿多谈自己，本文所涉及的有关其生平与学术的背景材料均系以往与他交谈中逐渐“挤”出来的，承蒙巴教授的允许，刊用于此。
其次，为了便于阅读，在文中尽可能避免穿插外文书（人）名。欲查阅巴氏原著的读者，可参见下列英文书目（不含论文）：
1.Giotto and the Orators:Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford,1971（《乔托与修辞学家》）。
2.Painting and Experience in Fifteenth Cen-tury Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford,1972（《绘画与经验》）。
3.The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, Yale University Press,1980（《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》）。
4.Patterns of Intention:On the Historical Ex-planation of Pictures, Yale University Press,1985（《意图的模式》）。
5.Tiepolo and the Pictorial Intelligence, Yale University Press,1994（《提耶波罗与图画智巧》）。
6.Shadows and Enlightenment, Yale Univer-sity Press,1995（《投影与启蒙》）。
最后，我想指出的是，我个人认为，《意图的模式》并非是巴克森德尔教授的代表作。我们首先译介此书，主要出于我文中已暗示的三个方面的考虑：一是此书对欧美艺术史的冲击大于巴氏的任何其他著作；二是此书对海外中国艺术史研究业已产生了深刻影响；三是此书被认为是论述艺术史方法的经典著作。从这几个方面来看，把此书介绍给中国读者，有利于我们了解西方艺术史的动向。我觉得，巴教授早期的三部著作即《乔托与修辞学家》、《绘画与经验》和《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》更为精彩，无疑，它们必将成为艺术史中的不朽之作。1991年11月底，当我在伦敦初次与巴教授晤面时，即把自己的意见告诉了他，并直言不讳地指出《意图的模式》有时论述过于晦涩，他表示接受意见，并允许我们在中译时作必要改动。他的谦虚体现了大师的胸怀，体现了西方优良的批评传统，而批评和接受批评的传统是保证学术发展的真正动力。
1997年11月20日
[1]转引自巴克森德尔的《绘画与经验》[Painting and Experience,p.153]，原文系1449年公演的由佛罗伦萨的费奥·拜尔卡里[Feo Belcari]所作的戏剧《亚伯拉罕和以撒》[Abraham and lsaac] 的开场白：'Lo Occhio si dice che e la prima porta#per la quale lo intellecto intende e gusta. La secunda e lo Audire con voce scolta Che fa la nostra mente essere robusta.'中文承蒙范景中教授协助意译而成。
[2]参见A.L.Ress和F.Borzello所编的《新艺术史》[The New Art History]，1986年。
[3]参见“巴克森德尔谈欧美艺术研究现状”，《新美术》，1997年，第1期，p.42-45。
[4]高居翰的《中国绘画史方法论》，中译见《新美术》，1990年第1期；他的《中国山水画的意义和功能》，《新美术》，1997年第4期。
[5]参见利维斯[F.R.Leavis],《文化与环境》[Culture and Environment] (1933),《英诗新义》[New Bearings in English Poetry] (1932),特别是《伟大的传统》[The Great Tradition] (1948)。
[6]见汉斯·泽德尔迈尔[Hans Sedlmayr]，Verlust der Mitte-Die bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit，Salzburg;Otto Müller, 1948年。
[7]海德里因奇[Ludwig Heydenreich] 的重要著作有《莱奥纳尔多·达·芬奇》[Leonardo da Vinci]（1954）,《意大利的建筑：1400年至1600年》[Architecture in Italy 1400—1600]（1974）。
[8]1996年初夏，与范景中一起重访英国，在伦敦多次拜见贡布里希。7月16日，我安排了范景中与巴克森德尔在其伦敦寓所会面，范景中要求巴教授谈谈对贡氏学术的看法，巴氏作了上述回答。
[9]同上。文中引用的其他巴氏谈话都是从本人与他的交谈中录出，不一一注明。在留学英国的三年半时间以及其后数次访英中，我经常有幸与他见面，可惜我懒于动笔，已遗忘了我们谈话的许多内容，追悔莫及。
[10]参见范景中教授的文章“瓦尔堡图书馆：古典文化艺术的记忆者”，载《新美术》，1997年第3期。
[11]关于瓦根[Gustav F. Waagen]，可见《新美术》1997年第4期上译载的选自韦措尔德[Wilhelm Waetzoldt]的《德国艺术史家》[Deutsche Kunsthis-toriker]的章节。而关于沃尔夫林[Wölfflin]的这一方面，我将有专文论述。
[12]此文中译见《新美术》1997年第1期。
[13]参见Joh M.Cammett,《安东尼奥·葛兰西和意大利共产主义的起源》[Antonio Gramsci and the Origins of ltalian Communism]（1967）。
[14]此语出自美国著名历史学家Charles A.Beard(1874—1948)的《那个高贵之梦》[That Noble Dream]，载《历史的多样性》[The Varieties of History]（1956）。
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