此文，把楷书讲透了！

111

楷书这个名称是后来出现的，又称为真书、正书。严格上讲真书和正书都不能专指楷书，楷书有楷模的意思。

楷书最早出现的时候没有这个词。我们看南朝的书籍，上面讲某某人擅写隶书，这个隶书都不是讲的八分书，也不是讲的汉隶，就是讲的楷书。比如说王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》，我们看到唐代的张怀瓘、孙过庭在文章里讲的隶书还是指楷书。

从汉代隶书到像王羲之一类的楷书发生变化的过程当中，有一个微妙的渐变过程，不是一天当中突然变的。就像以前的小女孩扎两条辫子，什么时候变成现在的扎一条辫子啦？不好讲，因为现在还有扎两条辫子的。

东晋 王羲之《黄庭经》

从隶书到楷书，中间有个过渡阶段。一般说《谷朗碑》是楷书，因为它有楷书意味，但我看是隶书。比如东晋《爨宝子碑》不是标准的楷书，是隶楷之间的一种东西，处在魏晋十六国阶段。

怎么判断它是隶书？怎么判断它是楷书呢？找标准器，如果它的点画还没有到点和画区分开来，那肯定是隶书，如果它已经有局部区分了，结构还有隶书的味道，我叫它楷隶或隶楷。

以量来判断，是三七开还有七三开。有人看到一个楷书笔画就说是楷书了，这不行，这在汉简里就有很多，有很多楷书点画。

从类别上来讲，我认为楷书时代的确立在东晋，东晋是楷书的成熟时代。人18岁成熟，如果一个人事业有成，40岁到达了高峰阶段。

汉末、三国时出现种繇、胡昭，他们的楷书不成熟，到王羲之成熟了。有人问我，你到哪里去找晋楷啊？我说《智永千字文》，他说明明是陈隋间的和尚写的，怎么是晋楷呢？我说他学的是晋人的字嘛！

就像我们现在有人写柳公权的字，他写的还是唐楷。智永写的是晋人的楷书风格，所以我将《智永千字文》也称为晋楷。

隋 智永《千字文》

楷书可以分成三大类，第一大类是晋楷，第二大类是魏楷，第三大类是唐楷。北魏孝文帝迁都洛阳以后才形成真正的面孔，孝文帝迁都洛阳之后和南方交接，比如《嵩高灵庙碑》从结体和用笔跟隶书保持着密切的关系，而南方早前100年在文人手下已形成楷书。

王羲之时代，我们没有看到一块楷书墓志。

从碑刻看来，到南齐的初期和刘宋的末期才出现标准的像王羲之那样的楷书。北方最主要的是魏碑，那么《广武将军碑》是不是不算魏碑了呢？

是的，严格讲，它们不是魏碑，《广武将军碑》是十六国时期前秦碑，这样的话《好大王碑》更不是，它是东晋时期的，也不是楷书，是隶书。有两句话，叫做“平画宽结”、“斜画紧结”。

一个横画是判断是不是楷书的重要标准。

为什么我要以孝文帝迁都洛阳作为界限呢？《好大王碑》，平画。《广武将军碑》，平画。《嵩高灵庙碑》，平画。

一到《龙门二十品》，斜画。最早的《牛橛造像》，后来的《始平公造像》、《杨大眼造像》都有斜画紧结的特征。孝文帝迁都以后的魏碑以哪些为代表呢？

比如《龙门》、《芒山墓志》、《张猛龙》、《郑文公》。东魏、西魏时期的复古现象很严重，后来又写隶书了，隶不隶、楷不楷了，因为这个现象的存在，所以不能糊里糊涂地讲北朝时期的书法都是隶书到楷书的过渡期，北魏孝文帝时期魏楷已经很成熟了，东魏、西魏到北齐、北周是复辟、复古，它又回到了平画宽结上去了。

就好像人有返祖现象，某个地方长根毛，但绝对不能说人类还没有成熟、是猴到人的过渡时期。

东晋 《好大王碑》

到了初唐时代，楷书如《孔子庙堂碑》、《九成宫》、《道因法师碑》……初唐是南北交融、以南为指归，唐太宗喜欢王羲之。初唐的楷书不是唐代楷书的标准器，它主要偏近于前代的晋楷。什么原因？不是结体，是笔法。初唐的楷书到褚遂良才有很少量的华饰现象，薛曜也有华饰现象。

初唐的楷书既然是晋楷的延伸，所以它的笔法与南朝文人书法家笔下的楷书是一脉相承的。用笔真行相通是它的主要特征。传世摹本与刻帖中被确认为王羲之行书作品中有许多这种楷书，比如《奉桔》、《平安》、《快雪》、《丧乱》、《孔侍中》、《官奴》、《兰亭》等等。又可于《万岁通天帖》中王羲之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》以及《智永千字文》中窥及这种真行相通的笔法。

严格地说，这一时期的楷书笔法，正是从行书的笔法中整理出来的而定型的。字型大小，约为拇指大小上下，用笔一拓直下，起笔、落笔都没有强烈顿挫，转折灵便，笔画间注重承传启合，书写的速度相对于中唐楷书也要快得多。这一切在初唐以欧、虞为代表的楷书中看得尤为明显。

碑刻作品，从南朝的《刘岱墓志》、北魏的《张玄墓志》、隋代的《龙藏寺碑》，到欧阳询《九成宫》、《化度寺》、虞世南《孔子庙堂碑》都属于这个范围。即使是褚遂良的楷书碑刻，以及古人十分推崇而今人不太熟悉的《文皇哀册》，莫不是以真行相通之笔法完成的杰出楷书作品。

唐 虞世南《孔子庙堂碑》

当然必须指出，初唐的楷书作品较之前代并非完全没有自己的特色，而是说大风气未变，审美倾向和当时的用笔仍然是二王系统，所以初唐的楷书依然是晋楷的风范。

说到初唐楷书自己的特点，一是初唐四家在结字上各有个性，即欧、虞、褚、薛均能在楷书上明确反映个性的追求。

二是褚为欧、虞的传递者，薛又为褚的传递者，但在这两人的作品上，已渐露欲离晋楷传统笔法的端倪，也就是渐欲从行真相通的笔法中，更加确立楷书独立的用笔规范。其主要表现在褚、薛楷书在起落用笔上出现的“顿挫”，字形也较欧虞向大的方向发展。

其中薛稷犹显。《信行禅师碑》上接欧氏险峻，下开柳公权挺劲，笔划的承传启合也有所减弱，而笔划起落处之顿挫加强了。但与柳书相较却依然感到他的用笔中真行相通的流动感。

简单地说，初唐楷书以欧、虞、褚、薛为代表，包括《大唐王居士砖塔铭》，直到盛唐魏栖梧所书的《善才寺文荡律师塔铭》，张旭所书的《郎官壁石记》，这种以晋楷为法的风气尚未改变。

通过比较不难发现，以颜真卿为代表的中唐楷书出现之前，初唐的楷书从用笔方法到结字准则都还在晋楷的笼罩之下。

我这里并不以笼罩为贬意，只是想说明初唐楷书确与中唐楷有明显的差异。甚至字型的大小也由这种用笔法和风格决定，所以初唐没有大楷，只有中楷。传世褚书《大字阴符经》绝非初唐人手笔。

唐 褚遂良《大字阴符经》

中唐楷书一系，指中唐以后产生的与初唐用笔、风格都有区别的楷书。虽然它源出晋楷一系，并同样受到南北朝时北风之影响，但在笔法以及审美意味上都与前代不同。

颜真卿楷书以及直接派生出的晚唐柳公权楷书为主要代表。其特征一是字形变大，字型也变得方整。

最大的作品像《大唐中兴颂》，一般大小如《颜勤礼碑》、《玄秘塔》等。二是强化起笔、落笔顿挫，在横、竖画的两端，在点、钩的顿挫挑剔上，都明显地复杂于以往的楷书。

这是历史上各体文字演化到高峰阶段都曾出现的装饰美化现象，金文大篆的肥厚点团笔画、小篆中的鸟虫篆、隶书中精美定型的波挑与掠笔都是这种装饰美化的表现。我们称之为“华饰”现象。

颜柳楷书作品主要是大楷，这是初唐所没有的。代表作品如颜真卿的《大字麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《八关斋》，柳公权的《神策军碑》、《玄秘塔》等（颜真卿早期作品中楷《多宝塔碑》、柳公权中楷《金刚经》也具有这种特征）。

唐 颜真卿《颜家庙碑》

字型展大，必然容易空乏，加上刻碑又必然渗入当时碑刻行业的某种工艺风气，这就导致了在笔画端头增加美化的成份。

字型展大用笔速度也必然减慢，原来真行相通的笔法及点画间流贯呼应的笔势也因此发生了变化。点画本身的独立性加强了，流贯性减弱了，只能在点画的端点上存有笔意，所谓笔断意连。我们尤其在这里强调指出的是，这种楷书与行书笔法已相去甚远。

当然，颜柳楷书的华饰，尽管与历代各体文字出现过的华饰具有同等美术化的特征，但并没有减弱书法的艺术趣味，而完全变为规范程式的美术字。

两人均为娴熟掌握二王系统笔法的文人书家，所以华饰之中仍具个性，并表现了一种雍容、宽博、峻挺的时代特征。只是在他们之后，这种华饰现象才被规范划一，并为后来宋代活字雕版印刷字模所程式化，而一直沿用至今。但其初在中唐书法家手中，这种华饰仍是具有艺术意蕴的。

千年来学习唐碑楷书者，有意无意已将这种成份看成是一种风格，并在用笔上多有做作，这是历史，无须多加指责。但若剥去外壳，窥其本来面目，弄清唐代不同阶段楷书与行书笔法的关系，我想不仅是有实际意义的，也有助于我们更真实地了解历史。