中国石窟的“魔域桃源”
中国石窟的“魔域桃源”
肖伊绯
1939年的川康古建筑考察之行,临近尾声之际,梁思成等在重庆大足稍事停留。在著名的龙岗镇北山,他惊异的发现了许多宋代的摩崖造像。其中有令他印象极为深刻的一个石龛,他认为,石雕神像到了这种水准境地,已经违背了神像庄严肃穆的初衷,极尽人世繁华与美艳的这种雕像,几乎已经将中国的雕塑艺术带入了“魔道”。
这个石龛,就是现大足北山第180龛——十三观音变相龛,雕造于北宋政和六年,已经是北宋的末年了。梁思成当年对这一龛造像有明确的文字描述,他写道:
“再南一龛,中镌观音半伽坐像,丰神丽容,宛若少妇。其左右仕像各五尊,皆靓装冶容,如暮春花发,夏柳枝低,极逸宕之美,佛像至此,可谓已入魔道矣”。
梁思成还亲自拍摄了龛中左右两侧的“观音变相”,无论从这七十年前的旧照,还是七十年后我们实地观瞻这组雕像,它们的华艳与秀美姿态,的确与唐代及其之前的中国佛教造像风格已经泾渭分明。如果要严格按照宋代之前的佛教仪轨,这组北宋末年的雕像的确已经完全悖离肃穆庄严的宗教氛围,梁思成称之为“魔道”无可厚非。
然而,梁思成可能并没有想到,在其视作巴蜀佛教造像分水岭的大足石刻渐入“魔道”之前,早在盛唐时代前后,巴蜀佛教造像就开始逐步摆脱来自中原正统佛教造像的影响,独辟蹊径,自成奇葩。如果梁思成去过四川蒲江,“魔道”论还可以提前至少四百年。
距成都仅百余公里的蒲江县,星罗棋布着自盛唐以来的摩崖造像数以千计。这些造像的最大特色,集中呈现于菩萨造像美艳绝伦,甚至还出现了菩萨装、菩萨面容的主尊佛像,即所谓“菩提瑞像”。所有这些造像风格及手法上的变异,正是梁思成意义上的“魔道”典范。其中年代最早的造像可溯至唐代永昌元年(公元689年),无异于中国佛教艺术史上的“魔道”第一站。
就拿“永昌元年”的第60龛造像来说,就相当与众不同。石龛的造像题记,“永昌元年五月,为天皇(唐高宗)天后(武则天)敬造瑞像一龛”,彰显着这个石龛的来历之特别与身份之特殊。原来,这是雕造于女皇武则天时代的石龛;据说,龛中主尊佛像还是当年依据从印度临摹的范本而雕造的。
龛中佛像明显不同于常见的圆头螺髻或馒头光髻的释迦牟尼佛,事实上,这尊佛像几乎看不到佛像常见的、标志性的发髻特征。但见龛中佛像头戴宝冠,身着偏衫,袒露右肩,右臂戴宝钏。宝冠呈环扣珠绕的缕空雕饰,正、左、右三面均有“化佛”图案,宝冠边缘透出佛像的丝绺状发型,还佩有耳环,这俨然就是“菩萨”而非“佛”。稍有佛教造像常识的人都知道,唐代及宋代早期的菩萨造像特征,与眼前这尊“菩提瑞像”有诸多相似之处,尤其是头戴“化佛”冠的观音菩萨造像,与其最为接近。所以,“菩提瑞像”还有一种更为通俗的称谓,即“菩萨装佛像”。
以菩萨形象示人的“佛”,更多了几分秀美与人情味。端坐莲台之上的“菩提瑞像”,诞生于女皇武则天的时代,则又多了几分女性自觉自信的表现力。身后的菩提树,不再是笼盖或伫立状,而与“瑞像”的头光紧密结合,一片片树叶呈圆弧状融于光中, 更具装饰意味。千年石龛的主尊造像,苦心悟道与苦修降魔的释迦佛形像消失了,代之以华美优雅的女性仪容之“瑞像”。佛与菩萨在此融通合一,无分彼此。
被研究者们认为可能是波斯商人雕造的第9龛,则更具传奇色彩。在这所长3米、高2米左右的大石龛中,主尊仍就是头戴宝冠的“菩提瑞像”,左右两侧还倚坐着两尊菩萨像。三尊“菩萨”均戴有宝冠,只不过正中的主尊戴的是方形宝冠,两侧造像戴的宝冠略呈锥形。她们静坐龛中,从姿态仪容来看,似乎并没有明确的主从关系;以世俗眼光来看,更恰似三位闺中密谈的好姐妹。近旁围侍的男性面容比丘、天王、天龙八部则皆神情紧张,姿态激动,与龛中三位娴静从容的“菩萨”形成鲜明对比。
龛外两位“胡人”模样的护法卫士,张口扬臂,似乎深恐外人侵袭,惊扰了窟中的静好,其生动形态栩栩如生。这两位胡人卫士,可能就是当年沿丝绸之路途经此地的波斯商人自画像,他们把自己对东方佛教的理解通过造像表达了出来;而身处中国西南一隅的匠人们,则一锤一锥的将波斯商人的宗教感悟,凿入、融入到切实的东方语境中来。波斯的金币、四川的石匠,不谋而合的是生计筹划,心有灵犀的是信仰本身。
其实,说到底,梁思成所谓的“魔道”,并不是把释迦佛、菩萨像雕造成“魔怪”的面目,而是将这些原本庄严肃穆的神像,塑造成具有世俗姿态、人间神情的模样。此举是要将其高高在上的“神格”降格为“人格”,其神格威力就转化为人格魅力;将其无所不能的“神性”弱化为“人性”,其神性光辉就转变为人性力量。当然,这种做法本身是不符合原始佛教仪轨的,因为其异化、弱化了诸神的“神格”、“神性”,称其为“魔道”恰如其分。但在其布道过程中为争取更多信徒,难免会做出这样的调整与适应, 而大开“权变”、“方便”之门;石窟造像艺术中出现“魔道”阶段,也正标志着佛教信仰的广泛与普及程度。
两处珍罕的“菩提瑞像”,是唐代石窟艺术渐入“魔道”的开篇语,是巴蜀摩崖造像为中国石窟艺术谱写的一篇“逸史”。如果说这“菩提瑞像”的面容仪态,还比梁思成当年在大足北山,看到的十三观音变相窟略微庄严;如果说这龛中的“天龙八部”虽然形象诡异怪诞,但毕竟不是主尊神像,只是作陪衬的浮雕,还并不能说明整龛造像的“魔道”氛围。那么,在蒲江飞仙阁、二郎滩唐代摩崖造像中,触目可见的观音菩萨造像,其面容身姿无不映证“魔道”艺术在此已成风气,这里就是中国石窟造像史上的“魔域桃源”。
无论是一主尊两菩萨龛,还是双尊菩萨龛;无论是单尊菩萨龛,还是地藏观音菩萨龛;蒲江的唐代造像,无一例外的洋溢着生动的世俗情怀。常见的观音菩萨造像,所表现的世俗女性姿态竟然表现出不同的年龄阶段——瘦弱羞涩的少女、仪态妩媚的少妇、中年老成的贵妇,在这里都成为菩萨的世间化身。更为奇特的是,出现了一种一主尊六菩萨的大龛造像,与大足北山第180龛(十三观音变相龛)有异曲同工之妙。
蒲江飞仙阁第37龛中,作为陪侍主尊释迦佛的六尊菩萨像,是三尊手拎净瓶、两尊手持绢索、一尊双手合什的观音菩萨立像。这与常见的主尊释迦,陪侍观音、大势至菩萨的造像方式完全不同。观音菩萨信仰在民间的深受推崇,可能是唐代出现这种六观音龛的根本原因所在。龛中出现的三尊手拎净瓶、两尊手持绢索的重复造像,也在说明一个历史事实,即观音菩萨信仰虽然已经相当繁盛,但还未出现明确的神通变化谱系与依据,还未能在引入佛教密宗经典的基础之上进行系统造像,如十三观音变相龛等在唐代还没有成形。无论如何,这种在龛内重复雕造观音菩萨像达六尊之多的唐代石龛,可能就是后来十三观音变相龛等系统造像的雏形与源头。
突破正统佛教仪轨的六观音龛,龛中六尊观音菩萨造像,也表现出明确的“魔道”风格,面容丰圆,腰肢微扭,姿态婀娜。如果梁思成能亲自观瞻此龛,不知又作何感想。有一点却是肯定的,“魔道”之说从蒲江一路走来,早已定案于盛唐的川西,而非晚至宋代的川东。
据说,除去摩崖造像相对集中的飞仙阁、二郎滩等地,在蒲江各处乡镇,还陆续发掘、发现了数以千计的唐代摩崖造像。这些造像中,又有着怎样的“魔道”遗宝,目前还皆是未知数。这些散布于山湾田坎之上的神像,千年静默无闻,几至湮没无迹。一朝忽然浮现,一不留神,又将推翻多少史家定案。
在蒲江看唐代佛教造像,没有教科书可循。引经据典无用,叹为观止可矣。在这里,专家的眼镜早就跌了一地;碎片中折射的,只是巴山蜀水间,那一股古往今来的灵光乍现而已。在这里,可以改写梁思成的调查报告,可以改写中国石窟艺术史。这里,就是中国石窟的“魔域桃源”。更多的秘密与发现,还将穿越那些白纸黑字的定案成说,还有待于我们耐心寻觅与静心品鉴。
肖伊绯
曾刊于《中华文化画报》
后辑入《1939最后的乡愁》