对中国近现代音乐史著的发掘与认知（二）
作者：陈荃有
内容提要
就音乐史著的内容与形式特点来说，它应为音乐史学史撰写时格外关注的对象。自中国近代以来，随着西学东渐和民族意识的觉醒，各类基于史料基础而撰写的音乐史著不断涌现，其中的部分成果因社会经济原因、出版技术低下，或者因书著自身用途之别，仅以刻印本甚或手抄本方式存世。这批史著在特定历史时期和文化场域发挥了其应有的学术价值，而今随着学术研究的深入和印刷出版业的便捷，对于近现代历史中存世的一批音乐史著该要如何开展发掘、整理并使之发挥更为重要的学术功用，应该成为音乐史学史同人引为瞩目之事。
关键词
音乐史学史；中国近现代音乐；音乐史著；冯文慈
刊登于《音乐艺术》2018年第3期
（续）
（二）中国音乐史编写小组《中国音乐简史》
在被称为万马齐喑的“文革”时期（1966~1976），音乐学术领域收获甚微，在史学界已有的对于这段历史的总结中甚至被列“空白”状况。[1]但是，在1973年秋至1977年之间，处于北京的文化部文学艺术研究所音乐舞蹈研究室（中国艺术研究院音乐研究所前身）[2]，有一批中国音乐的研究专家却以历时四年的奉献，编撰了一部完整的《中国音乐简史》。
图3 冯文慈自存的多版本《中国音乐简史》（陈荃有摄）
图4 在冯文慈自存《中国音乐简史》空白处，写满了听取各方意见的笔记（陈荃有摄）
根据当事者的回忆，在20世纪70年代的这次“修史”行为，完全因当时政治人物的集团利益作为事件的始终。但在其中从事这部史著编撰工作的，则为当时已显成熟的专家队伍——由吉联抗担任“编写小组”组长，夏野担任副组长，成员包括冯文慈、吴钊、刘东升、吴毓清、黄翔鹏、周畅、赵后起、李纯一、向延生、俞玉姿、徐士家等共计十多人。[3]此次“修史”，前后至少经历了五轮的讨论、修改；编撰工作进展中，尚多方听取意见，不只听取音乐界、文史领域的专家意见，还前往不同的工厂大量听取当时的“工人阶级”所提出的修改建议；在此基础上，1975年9月2日至12月16日，“编写小组”的全体编撰者尚每周轮流登上讲台，给当时“中央五七艺术大学”钢管系（钢琴管弦）、作曲理论系、声歌系的一年级学生完整授课一个学期。随后，编写组尚对配套音响、曲谱资料作出整理，列出配套音响、曲谱141首，附录的“参考曲谱、参考音响目录”详细列出音响所流传地区/民族或乐种、曲名、曲词作者、曲谱来源、演唱/演奏者（伴奏）、音响时长等信息。
作为一次音乐史著的编撰行为，以群体力量集数年之功做到数易其稿，且将课堂试讲、“受众”意见征询、配套乐谱/音响汇编一并考虑，这不要讲是在“文革”期间所发生的事情，即使在当代环境下也是极难做到的“系统工程”。
以这部史著的内容而论，是由中国古代音乐历史为叙述主体、兼涉1919年五四运动之前的近代音乐史事（至辛亥革命前后）。治史的理念，则以20世纪70年代前期国内的政治大环境为背景，强调“儒法斗争”对于音乐历史发展的贯串作用。比如，在该部史著第四版（1975年7月，三册本）中，共由七章内容组成：
第一章 原始社会和奴隶社会的音乐（分两节）
第二章 奴隶社会向封建社会转变时期的音乐（分三节）
第三章 封建社会前期的音乐（上，分四节）
第四章 封建社会前期的音乐（下，分五节）
第五章 封建社会后期的音乐（上，分四节）
第六章 封建社会后期的音乐（下，分七节）
第七章 旧民主主义革命时期的音乐（分六节）
仅在章节标题之中，“革命”“阶级斗争”“儒法斗争”“反抗”“批判”“复辟”“逆流”等已成最为常见的词汇。
翻阅由冯文慈先生所保存的此部史著在撰写阶段的四个版本，其中标明1973年10月的第一稿，书名为《中国音乐史略》，目录显示共有23个部分组成，由“远古至夏”开始，至“学堂乐歌”“改良戏曲”为止；于1973年冬天推出的第二稿，书名修改为《中国音乐发展概述》，设置为六章内容（先秦、汉至南北朝、隋唐五代、辽宋金元、明清、旧民主主义革命时期）。在这两个版本中，以上所提及在第四版出现的“革命性”词汇除了“革命”一词偶尔现身，其他词汇极少看到；至1975年5月推出的第三版，书名称《中国音乐简史》，开始使用七章构成的（与第四版相似）章节级结构，革命性的词汇也是在这个版本中开始频繁出现的。之后，此部史著经夏野等学者统稿后分别于1976年1月印出征求意见稿（上下册）、1977年9月再以上下册印出《中国音乐简史》（远古至近代）。[4]
（三）冯文慈《中国古代音乐史纲要》
20世纪80年代及之前，由于国内出版能力及教研资金等限制，高校学生的许多课程教材、教辅资料是以油印、打印方式来解决的。这种文化传播传承状况的长期而真实存在，促使我们应重视这一特殊历史时期的一些成果的学术价值。
在笔者所接触到的这些油印“内部资料”中，由冯文慈先生所编著《中国古代音乐史纲要》就是其中值得关注的一部。1983年秋季，在中国音乐学院音乐学系建立并正式招生之前，该系先期举办了一期针对高等师范院校青年教师的进修班，为着这届青年教师学习之需，冯文慈先生边教学边撰写，刻印了这部中国音乐史课程的教学用书。
图5 冯文慈编著《中国古代音乐史纲要》（陈荃有摄）
这部“纲要”上册的撰写时间始于1983年8月，终于1984年5月，1985年10月份由中国音乐学院印制。该教程的内容由于进修班课程提前结束而只进行到宋辽时代的一部分（只写作了三节，即“瓦子中的歌曲、说唱和器乐”“大曲和曲破”“宋金杂剧和南戏”），之后的内容未及写作和讲授。[5] 此册油印教程的文本，目前只包括了引言和六章内容：“引言：音乐的起源问题”；第一章“远古时期”，含两节和小结；第二章“夏商时期”，含三节和小结；第三章“周代时期”，含七节和小结；第四章“秦、汉、三国、两晋时期”，含八节和小结；第五章“南北朝、隋、唐、五代时期”，含十二节；第六章“宋、辽、金时期”，含三节（在第三节末尾署“未完，待续”）。[6]
通过对这部未及完成的中国古代音乐史著的整理、校释，笔者发现该著有着自身写作特点和治学理路：十分显著地以历史的纵向发展为叙述经脉，将编撰者的个人研究审慎地融入其中，很好地做到了“史论结合”。根据编撰者自己的体会，冯先生在其书前“编著者说明”里列举了十四处他自认的“略有抒发之处”：
1.音乐的起源问题（“引言”）
2.对《韶》乐的分析（第一章第一节）
3.对夏代诸夷入舞的推测（第二章第三节）
4.“和”的音乐美学思想对于后世的消极影响（第三章第二节）
5.对屈原《九歌》的分析，其性质为组歌（第三章第六节）
6.释“宫、商、角、徵、羽”阶名由来（第三章第七节）
7.隋唐时期音乐文化勇于吸收西域音乐因素的原因中，对皇族籍贯的因素应有估计（第五章序言）
8.对于曲子词的特点和历史作用的分析（第五章第二节）
9.对于说唱音乐源流和变文的历史意义的看法（第五章第三节）
10.对于歌舞戏性质及其历史意义的论述（第五章第五节）
11.唐大曲的形成与作曲技法的关系（第五章第六节）
12.唐代以七声音阶为正统音阶的原因及其影响（第五章第十节）
13.对《董西厢》结构的分析，以及《九宫大成》中《董西厢》谱非金代传世曲谱之判断（第六章第一节）
14.对戏曲源流的分析（第六章第三节） [7]
我们即使在数十年之后的今天对这些“抒发之处”进行阅读、分析，仍能感受它的学术光辉与教益。这是这部油印教程异于诸多同类型史著的独特之所在。
注释：
[1] 在对20世纪中后期中国音乐学术发展进行回顾的成果中，基本将“文革”时期的音乐史学成就置于空白的状况。比较有代表性的文论诸如：郑祖襄《1949~1999中国古代音乐史学发展概述》，载《中国音乐》，2000年第3期；秦序《半世纪以来的中国古代音乐史学研究》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2005年第2期；等等。
[2] 中国艺术研究院音乐研究所编：《中国艺术研究院音乐研究所六十年纪念集（1954~2014）》，文化艺术出版社，2017，第241、268页。
[3] 根据当事者的记忆，编写小组中的吉联抗、夏野、冯文慈等人较完整地参与了“简史”编写活动，而其中的部分学者并没有完整参与此次“修史”。详见冯文慈口述，陈荃有采访、编著：《音乐学人冯文慈访谈录》第五章“在‘音研所’的两次编史经历”，文化艺术出版社，2017，第120~147页；周畅：《三进音乐研究所 培育之恩记心上》，载《中国音乐学》，2014年第2期，第37页。
[4] 中国艺术研究院音乐研究所编：《中国艺术研究院音乐研究所六十年纪念集（1954~2014）》，文化艺术出版社，2017，第268、349页。
[5] 冯文慈原著，陈荃有整理、校释：《冯文慈未刊著述二种》“编著者说明”，文化艺术出版社，2018。
[6] 其实，在这部“纲要”问世之前，冯文慈先生任教于中央音乐学院时，尚在中央音院音乐学系选编刻印了为中国古代音乐史教学服务的辅助材料《中国古代音乐史论著曲谱选》（上册，1980年12月；下册，1982年7月）。
[7] 冯文慈编著：《中国古代音乐史纲要》（初稿），中国音乐学院音乐学系1985年10月油印。
未完待续