黄宾虹梅竹杂卉中的笔墨世界 / 四六文摘

近现代书画大师黄宾虹以其“浑厚华滋”的山水为世人熟知，其山水以郁郁葱葱、丰厚又不失空灵的意象独绝于近世。同多数兼善诸艺的大师一样，黄宾虹在山水的成就之外也有较少被人谈及的面向，墨竹、墨梅及杂卉便在其中。

黄宾虹月季芍药（局部）浙江省博物馆藏

实际上，梅竹是黄宾虹学画伊始就经常触及的题材，据黄宾虹回忆，其父黄定华擅画兰竹，且画竹“日可数十纸”，此可谓黄宾虹画竹的家学渊源。

黄宾虹仿夏昶墨竹（册页）浙江省博物馆藏

潘天寿评价黄宾虹的花鸟画“风致妍雅，有水流花放之妙”，这与黄宾虹以浓墨、重墨塑造的山水意象迥然相异，这其中有缘于不同画科所侧重营造的意境之不同。山水画的视域咫尺之间可纵横千里，而梅竹、杂卉所描绘的一般为三五株枝叶，用一个不完全精确的比喻来看，这是远景和特写的差别，两者所表现的意境必然有所不同。即便如此，我们还是能够从中发现“共相”，这种“共相”可以寻根溯源至黄宾虹的“五笔七墨”。

黄宾虹疏影浙江省博物馆藏

“五笔七墨”是黄宾虹在其绘画理论中所整合的重要概念，“五笔”即“平、圆、留、重、变”五种用笔法则，“七墨”即“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七种用墨法则。

元代赵孟頫跋于自作《疏林秀石图》中的诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”用飞白法画石，篆籀法画木，而竹子需通会“八法”之后“写”出，赵孟頫从笔法处悟得书画同源，而黄宾虹则以更加洗练抽象的概念概括“五笔”。这些概念直指用笔所呈现的具体审美意象，已经超越了书画之界限。王中秀认为，黄宾虹将绘画中的点和线从以形似为原则的树石法中挣脱出来，赋予了它们形似之外的审美价值。

黄宾虹梅浙江省博物馆藏

相比墨竹，黄宾虹的墨梅更见其用笔。其笔下的梅树多以单株呈现，用笔老辣沉雄，枝干蜿蜒遒劲，在“五笔”之中，同“留”笔更加贴合。

黄宾虹的用墨法也有自身独特之处。张宗祥曾记述：“古人用墨至精者无过董玄宰（其昌），宾老适与之对立，皆用最粗之墨。董氏作画，砚必宿墨洗净，墨必佳制新磨，水必清泉初汲，研成之后，用笔尖取砚池中心表面之墨，调匀着纸，故流传数百年之久，他所画的墨色，无论浓淡，皆光华焕发，没有晦滞之色。宾老平时砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然，蘸水舔墨，皆极随便之至，着在纸上，只觉浓黑厚重，前所未见。”用粗墨并不等于“粗用墨”，黄宾虹在粗墨之中总结出七种用墨法则，而实质上其作品中所呈现的墨色层次远不止这七种用墨可概括。如邵洛羊所评：“有清一代，墨法中力争上游者，当推石涛。至于现代，用墨精到而富创造的数黄宾虹先生。”

相比墨梅，黄宾虹的墨竹更见其用墨之法。其所画之竹，多为小竹丛，其中可见“浓、淡、宿、焦”四种用墨法。浓墨处青郁生动，淡墨处通透清亮，宿墨处水气淋漓，焦墨处润燥合宜。

黄宾虹仿古墨竹（册页）浙江省博物馆藏

黄宾虹于20世纪40年代末回归杭州，便开始了他“以点染写花卉，含刚健于婀娜”的花鸟画探索。在他看来，花卉之中的点染之法古已有之，只是后人皆失此法。他说“唐宋花卉分两派：黄筌之双钩，徐熙之没骨。至明变为钩花点叶，其法与水墨丹青合体同”。他将双钩与点染进行创造性结合，取元人超逸、明人秀劲，而变其法，自成一格。