言志说及其诗歌史上的体现
钱志熙
我们写诗歌，还是要对诗歌的本体与功用先有所认识的。中国古代的思想家，很早就对诗歌的本体进行阐述。其中最重要的就是《尚书·尧典》（伪《古文尚书》作《舜典》）的“诗言志”说：
帝曰：“夔！命汝典乐，教冑子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“吁！予击石拊石，百兽率舞。”
对于这一段文字，古代学者普遍相信是舜帝的言论，称之为“虞廷言乐”。他所包含的诗乐舞三位一体的综合艺术理论的性质，也被古今学者所普遍认知。第一章、第三节《诗乐舞三位一体与“诗言志”的提出》中，对先秦诗论、乐论中有关诗舞乐三位一体的艺术形态作了详细的论述。近现代学者，一般认为是周代乐官的思想，至其记载，或者在更后的时代。
朱自清称这个“诗言志”说中国诗学的“开山纲领”。这个“志”，就是内心的情志。在先民时代，个体尚未完全自觉的场合，这个“志”主要还是群体的思想感情。表现为一种社会性的思想与情绪，我想这或许也是“风”的一个意义。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”因为是群体的思想与感情，所以才有风化、风教的功能。大抵上，据我的看法，诗歌最早作为一种比较成熟的艺术，是在社会的群体中发生的。原始的音乐与歌舞，也都是群体的产物。我们看《舜典》中所说的“诗”就是典型地存在于群体性的艺术活动中。孔颖达在注解“诗言志”时说：“诗言人之志意”，以“志意”释“志”，也是比较准确的。《毛诗·大序》也说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之，不知手之舞之，足之蹈之。”这几句话，正是解释《尧典》“诗言志，歌永言”之义。《大序》在“志”之外，又提出一个“情”字，可见“情”与“志”正是相互表里的。“志”指其中藏而言，是指人心中蕴藏的内心意志，“情”则似乎更是指这种内心意志在遭遇特定场合时的发生状态。所以，在古人的“诗言志”思想中，情志原本是一体的。但在后世诗人实际的创作思想中，常分“情”和“志”为两物。尤其是六朝诗人，提倡“诗缘情”之说，而这时期的“情”又偏重于男女之情这一类的日常生活情感，所以给人以偏离了“诗言志”传统的感觉。而后来注重诗歌思想内容、教化功能的诗人，又常以提倡“诗言志”来纠正过于缘情绮靡的创作倾向。但总的来说，抒情言志是诗歌的基本宗旨。我们今天在实际的创作中，仍应该将情志结合起来体会。 “言志说”原是先秦诗教的产物，在汉儒解诗被奉为原则，成为儒家诗论的首要主张。它对后来的中国古代诗歌创作影响极其深远。我们这里想举三个重要的例证来说明这一点。
第一个例证是文人诗兴起之初，诗人普遍地奉言志为创作的原则。我们知道，文人写作五言诗，是从学习乐府俗乐歌词的结果。汉乐府的创作特点，班固《艺文志》将它概括为“感于哀乐，缘事而发”。汉魏晋的文人写作乐府诗、五言诗，当然也受这个传统的影响。但是除此之外，文人又很及时地接过古老诗教中的言志说。如傅毅有《迪志诗》、郦炎、仲长统有《见志诗》。可见他们是将“诗”与“志”直接地连在一起。到了曹操，更是反复地“歌以言志”、“歌以咏志”。可见他们的创作深受“诗言志”之说的影响。所谓“建安风骨”，主要的特征就是以“情志”为体。正因为这样，建安诗歌的一个主题，就是表现人格理想与人生理想。如刘桢的《赠从弟诗》三首，就是表现人格理想。其中第二首：
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。
钟嵘评刘桢说：“真骨凌霜，高风迈俗”。这正是典型的言志诗的特征。曹植的《薤露行》则是典型的表现人生理想之作：
天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不群。鳞介尊神龙，走兽宗麒麟。虫兽犹知德，何况于士人。孔氏删诗书，王业粲已分。骋我径寸翰，流藻垂华芬。
这里不仅表达政治的理想，而且也赋予诗歌创作本身以很高的伦理价值，认为是继承了周孔的事业。这不比曹丕说“文章者，经国之大业，不朽之盛事”低。后来李白《古风》其一“我志在删述，垂辉映千春”，正是继承曹植的这个诗歌理想。汉魏之际诗人对言志的实践，无疑是奠定了中国诗歌的基本伦理原则。唐宋以下的诗人，也多举言志、情性为诗歌的本体的。而李、杜、苏、辛的创作，可说是言志的正宗。
第二个例证是宋代的一些词人与词论家，自觉地运用“诗言志”说来审视曲子词创作，为宋词创作“指出向上一路”。词体的写作方式是倚曲填词，对于并不熟悉音律的词人来说，实际上是依前人作品的平仄声韵来填词，后来又出现了词谱。对于这种情况，一部分文人认为是一种形式束缚了内容，本末倒置的作法。他们所依据的理论，正是《尧典》的“诗言志”之说。王灼《碧鸡漫志》比较集中地阐述了这方面的观点：
《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容：三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣！
在王灼之前，王安石、沈括已经发表类似观点。后来朱熹、姜夔等人也有类似的看法。可见这种观点在宋人中是有代表性，并且成为豪放不守律派的一种理论依据，客观上说对宋词创作是有影响的。
第三个例证是抗日战争时期，“诗言志”说一度重盛。其时所著的诗集，多以“言志”、感怀时事为宗旨。而实际上这时期的诗词，也正是以国族救亡、同仇敌忾为情感特征的言志型创作。
由上面三个例证可见，“言志说”并非抽象、空洞的说教，而是具体地落实在诗歌创作的实践上。但是它需要与后来的各种诗歌本体论，尤其是情性说结合在一起，才能成为一种丰满的审美理想。在今天诗坛上，诗词创作平庸化的倾向十分严重，创作者普遍缺乏对诗歌本体的自觉体认，没有意识到诗歌创作的根本是作者主体精神的自由呈现，是小我与大我的融合。风诗以一人之事，系一国之本，是小我体现大我；雅诗言天下之事，是大我通过小我来表现。两者的共同之点，即在“诗言志”。
（原载2020年《中华诗词》第1期）