《噪音》| 青年维也纳解读
关于本书
本书横跨艺术、政治学、经济学、符号学等学科，是所有音乐史研究著作中视野最为开阔的作品。本书抛弃了古典主义、浪漫主义之类的艺术史分期法，以权力和商业化为线索，将音乐史分为牺牲、再现、重复、创作四个时期，具有很强大的现实意义。
核心内容
作者利用一个独特的线索将音乐与政治经济学联系了起来，这个线索就是：噪音是暴力的象征，音乐是将噪音秩序化的结果，体现了权力。这种权力在人类历史不同阶段的表现是不同的，这和商业社会是否形成有着紧密的联系。以此为依据，作者将音乐史划分为四个阶段，并由此批判了需求主导的唱片工业时代，展望了未来的音乐创作方式。
你好，欢迎每天听本书。本期为你解读的是《噪音：音乐的政治经济学》。不管是对普通人，还是音乐的从业者来说，音乐都是一个艺术或者美学的话题，但是对于本书的作者，音乐却成了政治和经济问题。作者在这本书里提出了一个很有冲击力的说法：噪音是暴力的象征，音乐是将噪音秩序化的结果，体现了权力。不过，这种权力在人类历史不同的阶段表现是不同的，这和商业社会是否形成有着紧密的联系。
作者雅克·阿塔利是法国著名经济学家和政治学学者，曾担任过法国总统密特朗的顾问。密特朗发起的欧洲复兴开发银行的首任行长，就是阿塔利。阿塔利并不是研究音乐的，所以很多学音乐的人并不同意他的观点。但是社会学家和符号学学者认为这本书有很大的价值，因为阿塔利就是用符号学和经济学的方法，研究了音乐这个社会文化现象。
看到本书标题的时候，你一定会很奇怪，“噪音”和“音乐”，这明明是两个对立的概念，但是在作者的笔下怎么被说成一回事了呢？让我来给你解释一下他的逻辑。我们都知道，生活中说的噪音，并不都是物理意义上的噪音，而是指扰民的声音。比如说，在不隔音的建筑物内大声播放音乐，就属于噪音污染，不管它是影响你休息，还是打扰你工作。更重要的是，相比画面，声音更粗暴。你可以主动闭上眼睛不看，但是却不能闭上耳朵，就算用手堵住耳朵，声音也总能无情地钻入耳膜，完全不受我们的主观意识掌控。这就是噪音的暴力特性。
阿塔利进一步说，拥有权力的人可以制造声音、制造音乐，用喇叭在广场上散播，或者让人们在教堂中接受它们，人们从来都别无选择。在这个意义上，他推导出一个让音乐家们很难接受的结论：音乐也可以说是“秩序化、组织化的噪音”。这样，音乐就不只停留在美学和艺术的范畴，不只是艺术象牙塔上的赏玩之物。
明白了音乐是怎么和噪音联系起来的，我们再回到这本书的副标题，“音乐的政治经济学”。作者认为商业社会的形成能够体现权力的变化，所以经济因素也就成为重新划分音乐史的依据了。于是，阿塔利将音乐的历史分成了三个阶段。第一个阶段的音乐主要是宗教仪式的功能，这时音乐并不创造社会的财富，作者叫它“牺牲阶段”。第二个阶段，音乐开始具有商业价值，音乐家成为商业组织中的一部分，叫“再现阶段”。第三个阶段，音乐虽然具有商业价值，但是逐渐在唱片工业的复制中失去音乐的意义，沦为重复，所以叫“重复阶段”。最后是作者对未来的展望，也就是“创作阶段”，他认为只有解放了创作者，音乐的美好时代才会到来。
本期音频中，我们就按这四个阶段来给你讲讲这本书的内容。
首先我们来看看音乐的牺牲阶段。作者认为在这个阶段中，音乐不创造社会价值，只是宗教的附庸。为什么叫牺牲阶段呢？作者认为，音乐和其他的祭祀用品瓜果、牛羊在功能很相近，都是在宗教活动中祭祀者与神沟通的媒介，所以音乐就相当于祭祀中的牺牲。
下面去中世纪的欧洲看看。天主教会既不允许人们把音乐当娱乐，也不允许器乐在教堂里存在，音乐只能用人的声音表达，以此作为人与上帝沟通的媒介。这时候，音乐的意义是什么呢？作者认为，音乐是宗教权力的体现，因为在宗教活动中，音乐会把令人焦虑的噪音重组为有序的东西。
这其实很符合音乐学的原理，假如归纳一下基本乐理教材，就可以发现作曲的本质是先制造出不稳定、不协和的音响效果。这里需要解释一下，“协和”并不是我们平时说的和谐，和谐是一般的形容词，而协和是一个音乐学术语，不协和指的是两个音之间关系很刺耳。作曲就是在制造出不协和的音响效果后，还需要再把它过渡到稳定而协和的音响效果，这个过程在音乐学上称为解决。如果你对音乐学不太熟悉也没关系，只要理解作曲的原理仿佛是在制造焦虑再解决焦虑就可以了。
从这个角度，音乐是怎么体现教权就不难理解了。因为宗教和音乐一样，它通过制造地狱和炼狱来让人们产生焦虑，再通过仪式和祈祷解决这个焦虑。所以说，宗教中的音乐跟宗教仪式、祈祷一样，都为了重组无序，解决焦虑，而掌握这种重组力量的就是教权。所以说，在牺牲阶段，音乐既不具有经济上的价值，也不创造财富，而只是宗教权力的体现，意味着权力对暴力秩序化的控制。
接下来，我来讲讲第二个阶段，也就是再现阶段。
在这个阶段里，音乐的作用有什么变化呢？在前一个阶段中，作者阿塔利认为仪式化的音乐企图使人们遗忘暴力在教权中普遍存在，到了再现阶段，权力转化到商人手中。通过把噪音变得和谐化，音乐象征着商业权力的合法化。所以说，牺牲阶段的音乐是秩序化的噪音，再现阶段则是和谐化的噪音。在这个阶段，商业权力选择了再现者，也就是表演音乐的人成为既得利益者，而创作者的命运就要悲惨许多。这是怎么回事呢？
回答这个问题，我们要从音乐家的身份变化说起。在牺牲阶段后期，音乐家们就不仅给教堂服务，也不再做吟游诗人四处流浪，他们被封建贵族雇佣。贵族雇佣音乐家，是为了满足个人需求，这就是再现阶段开始的种子。音乐脱离仪式而服务于人愉悦的需要，是从牺牲到再现时代的过渡。既然有了娱乐功能，那么音乐的公众化和商业化也开始兴起，音乐的再现阶段也就开始了。表演者开始在宗教场所和贵族家庭之外的场合中再现乐谱，就有了音乐会。阿塔利认为音乐会就像是一个社会符号，象征着节日的庆典。我们在意大利歌剧的历史中也可以看出这种特点。16世纪是歌剧诞生的年代，歌剧艺术茁壮成长就是依赖盛大的威尼斯狂欢节。
在再现阶段，整个音乐事业出现了不同层面的变化。首先是音乐家逐渐转变为自由人的职业，也就是说，他们开始创造经济价值。你可能会有疑问，难道之前的音乐家不创造经济价值吗？如果用古典经济学解释，只要音乐的使用者获得了幸福感，就意味着价值的增加。但阿塔利不同意这个观点，他认为音乐家如果为贵族的个人愉悦而工作，这并不算创造价值，贵族为乐师支付的金钱也没有增加社会财富。
我们用一个例子来解释一下。有一个叫张三的人，一个苹果可以满足他的需求，但是当他有十个苹果时，从第二个到第十个苹果，他获得的幸福感会逐渐减少，在经济学里叫做边际效应递减；同理，拥有十个香蕉的李四也是这样。于是，当他们交换了其中一个苹果和香蕉后，古典经济学认为交换后总的价值就改变了，因为双方的幸福感都增加了。但是站在马克思主义的立场上，这个看法就不成立了，他们会觉得既然总量依然是十个苹果和十个香蕉，那么社会财富的总值就没有增加。所以说，贵族给音乐家的钱不能叫投资，只能叫赞助。音乐社会史学者把早期音乐体制叫做“宗主赞助制度”，也印证了阿塔利的观点。
而在商业音乐兴起的再现阶段，音乐家受雇于乐团，在剧院里进行演出，那么他就是工薪阶层，他的劳动让乐团有了资本积累，也就创造了生产力和经济价值。但是，这个逻辑只适用于音乐表演者，在作曲家身上，问题要复杂得多。在宗主赞助制度没落后，作曲家也需要另谋生路。但是其他人演奏他的作品时，作曲家得不到任何形式的回报，所以就需要保护著作权。但乐谱的版权是依附于书籍版权制度存在的，换句话说，它只能约束对乐谱的复制，没办法约束表演。对作曲家来说，他不可能靠自己的力量让表演者付费，因为可能的演出场所太多了。对作曲家而言，不仅著作权得不到保护，他们的地位也岌岌可危。因为再现时代的音乐产生了一种新的恐惧，那就是过去的音乐对当时作曲家的威胁。
为什么说这是一种恐惧呢？早期作曲家为宗教活动或贵族写曲，大部分作品都只在主人会客活动或者宗教活动中使用，作曲家要随时准备新的活动和主题，并排练和演出这些新的作品，但是大部分作品在演出活动后就搁置了。至少从19世纪开始，乐谱的出版商开始热衷挖掘老的作品，剧院也开始习惯演保留曲目，这样一来，对新曲子的需求就变少了。而且，随着贵族阶层的衰落，音乐市场更偏好为少数乐器所作的作品，或者为独奏器乐改编的曲目，尤其是钢琴曲。毕竟中产阶级没有能力供养一个大规模的乐团，但能够提供一台钢琴给他的孩子。在整个需求的链条中，音乐家要先以表演者而不是创作者的身份吸引观众，才能够建立自己的权威，比如通过自己在音乐会中的表演，也就是演奏者、歌唱家，或者在教学中作为技术的传播者，就是音乐老师。
所以说，在音乐的再现阶段中，再现比创作优越。阿塔利用肖邦为例，他说肖邦做的教学工作远远多于创作。同一时期的瓦格纳也表达过他对演奏家地位高涨的愤怒，瓦格纳控诉说：“每一个作品必须先放弃它自己，以便赢得公众的赞许，音乐成了演奏者任意实验的工具和借口。”在再现优于创作的时代开始后，作曲家的地位反而更低了。所以说，音乐和音乐家依然受制于权力，只是权力的主体改变了。
那么音乐的再现阶段怎么结束了呢？这一切起始于一种新的发明，也就是录音，从此音乐家脱离了创作者和表演者的身份，成为所谓的“制模者”。这就是重复阶段。所谓重复，其实也可以解释为复制，载体就是唱片。在作者看来，唱片的复制业务虽然解决了过去时代的一些问题，但是同时产生了更严重的后果。再现时代，权力体现在音乐的供应方，而到了唱片时代，执掌权力的成了音乐的需求方。最终，音乐几乎失去了自身的一切意义，沦为生活中的背景噪音。
我们先从决定唱片业开始的那个最重要的发明说起。其实，留声机和录音技术的发明和音乐本身没什么关系。录音技术刚刚诞生时，它只是再现的辅助工具，本质是对再现的储存，而且储存的对象不是音乐，而是对统治者权力的再现。这句话应该怎么理解呢？让我们先从录音技术的发明人说起。
爱迪生并不是唯一的录音技术发明人，在他的圆筒式留声机出现以前，至少有两个法国人斯考特和克劳斯也发明了录音技术。但是法国人发明的初衷是将声音转变为书写。比如说，斯考特想要让自己的机器声音转至覆盖黑色颜料的圆盘上，达到语音速记器的效果，但是他失败了。爱迪生也面临类似的情况，他发明留声机的目的是利用留声机记录演说，然后将这些声音保存，留着以后再现。所以说，录音是为了存储有权力的人的语言。当留声机刚刚作为点唱机而出现时，爱迪生坚决反对，因为这会使他伟大的发明看起来像个玩具。爱迪生认为录音的最主要用途应该是什么呢？第一是给速记员提供辅助，第二是有声图书，第三是用作辩论者话术的教学。
直到1910年，人们都没有预料到音乐会被大量复制，大家认为留声机只不过是让人们亲耳听到有权力的人本人的声音。但是慢慢地，自动点唱机数量超过了驻唱歌手。关于录音用于再现的论述也逐渐失去价值，只在广播事业中保存了最后的自留地。美国的留声机公司们首先意识到复制胜于录音、音乐胜于言语、唱片胜于留声筒，就这样，音乐传播的复制阶段到来了，标志就是唱片开始有了规格。
这个时候问题来了，演奏家发现自己的工作场所正逐渐消失，作曲家在作品的传播中也得不到任何收获。直到法国塞纳法院发布了一项判决，他们认为唱片和留声筒上的信息印记相当于乐谱上的记号，唱片上微小的沟壑相当于一种特殊的书写文体，所以在音乐的重复阶段，唱片复制的版税终于能够为音乐家带来较大的收益。当然，重复阶段的音乐家其实没办法控制盗版，但是唱片的销量毕竟是可以计量的，所以有了类似于作曲人协会之类的委托机构，他们可以代替音乐家对发行商和制造商进行监督。
在作者阿塔利看来，复制阶段音乐的使用发生了变化，音乐会场没有了牺牲的意味，再现阶段音乐的独特性也消失了，音乐活动不再是部分人在剧院或音乐厅进行难得的封闭性活动。要知道，在19世纪以前，贝多芬聆听自己某部作品完整再现的机会很可能只有一次，舒伯特一直到死都没能体验自己伟大的《第八交响曲》。相反，在唱片复制的重复阶段，音乐变为一种个人化的东西，用作者的话就是“可亲性代替了节庆的意味”。
既然有了对音乐家复制权的保护，以及个人聆听环境的可亲性，那么作者阿塔利一定高度肯定音乐的重复阶段了？刚好相反，阿塔利对音乐的重复阶段采取坚决的批判态度。阿塔利这么想的原因也很简单，就是复制让音乐的经济价值和使用价值分开了，大家买唱片，却不一定听唱片。
在作者阿塔利看来，音乐的意义体现在时间上，也就是音乐被播放时的时间，这个时间是完全不可压缩的，但是人们很少能够心无旁骛地完整体验一部数小时的大型作品。一张唱片中储存了音乐家再现音乐的时间，而购买者花费了个人的时间去赚钱来购买唱片，就这样，荒唐的事情出现了，用阿塔利的话就是：购买者失去了自己为购买唱片而工作所消耗的时间，但是他们也同时失去了欣赏音乐的时间。这个话听起来很绕，其实我们每个人都会有共鸣：我们拼命挣钱，拼命花钱，但却常常没时间享受钱带来的愉悦，得到一个东西和使用这个东西成了矛盾。这样一来，音乐要么成为无意义的囤积物，就像我们书架上没有拆封的书，要么只能作为生活中的背景音乐，比如你工作时耳机里播放的音乐。这又回到了我们在开篇提到的那两个概念，噪音以及暴力。毕竟音乐之所以是音乐，完全依赖于自身的美学意义，如果听众拒绝主动感受音乐的美，那音乐就只是声音，甚至是噪音。
这些作为囤积的东西又引发了更严重的问题。既然在自由主义经济学看来，供需决定了价值，那么将音乐、文化各种事业变成商品就好了，没有需求我们制造需求也要卖。最典型的需求制造机器就是流行音乐唱片的排行榜。作者阿塔利是这样描述的：在排行榜中，音乐的差异化会被同一化，成为一条列表，然后进一步同一化，大家会只关心排在头几位的所谓金曲。在阿塔利所谓的同一化中，会消灭一部分可贵的价值，那就是差异化的价值。最后，连原本承担宣传、促销任务的发行方都失去功能了，而这种功能被转到专业的经销商和广播电台，各种奇谋巧策也趁虚而入，甚至充满了腐败和黑箱操作。这种情况下，需求看起来是扩大了，但大部分人的消费是为了和他人相似。作者阿塔利有一句鞭辟入里的话，总结了所谓的潮流：“一切差异只体现整个群体相对昨日的差异，而不再是一个时空中个体与个体之间的差异。”
再现阶段发展出来的音乐，包括古典音乐，成了曲高和寡的代名词。实际上不仅仅是音乐，几乎所有再现阶段的商业形式都被取代了：连锁餐厅正逐渐成为主流，特色餐馆则成为精英的稀罕物；需要量身定制的裁缝铺也成为了少数人的东西，取而代之的是粗略几个尺码和以设计样式为模板的成衣工厂。在这样的环境中，音乐家成了什么呢？在人们的心中，音乐家并不是音乐家，创作者和表演者都沦为了制造原版,也就是制造模子的人。知识产权的保护限制了对他们作品内容的抄袭，但形成了另一种类似模仿的行为，那就是复制他们的一切，比如他们的衣着，或是生活方式。披头士、大卫·鲍伊都是这种制模者。在音乐欣赏中，技术和艺术被分离开了，这让听众们开始脱离艺术的美学，建立起技术的美学。你可能也有这样的朋友，他们会积攒十几个甚至几十个耳机或播放设备，分辨不同的声音效果。这都是些价值数千数万元人民币的东西，听众沦为声音的工程师和裁判。
在刚刚的分析中，我们看到了音乐重复阶段的产生和发展。重复阶段始于对声音的储存，然后唱片发展起来。作者阿塔利看来，虽然复制让音乐家获得了一些权力，但这也造成了无意义的囤积和人为制造的需求，再加上音乐作品高度一致，变化流于表面，缺乏本质革新，这些产品被动地进入人们的耳朵里，这又让你回想起了那个暴力的东西——噪音。
前面三个阶段，作者觉得音乐都被某种权力控制，不管是宗教、商家还是市场。作者开始畅想，既然牺牲只带来仪式的价值，商业带来听者的使用价值和销售者的交换价值，那么有没有一种传播方式能够带来创作者的愉悦呢？这就是作者阿塔利畅想的未来音乐，创作阶段。
娱乐自己，娱乐别人，这就是阿塔利心目中音乐该有的样子。这是在他对重复阶段彻底悲观的基础上，推演而来的。但他没有彻底绝望，虽然重复阶段中的人跟人逐渐缺乏沟通，走入沉寂，但是人也会因此重新创造自我与社会的关系。作为创作者的人们会首先以享乐为基础，他们不再从占有中寻找乐趣，而是从存在本身寻找乐趣。
在之前不管哪个阶段中，音乐家对音乐的权力都是薄弱的，他们只能从异化的欲望中寻找自己的乐趣。阿塔利所谓的异化是什么呢？我想可能是获得金钱，又或者是受到大众追捧的快感，总之很难通过自我的创作冲动和创作欲望而满足乐趣。而在他畅想的音乐的创作阶段中，音乐家自己创作，自己演奏。在这个世界中，劳动的意义、人与人的关系、人与商品的关系都进入到了另一个境界，那就是娱乐自己同时愉悦别人。听起来，这还是相当遥远的，然而在现实中确实已经存在类似的形式，那就是自由爵士。作者阿塔利在书的末尾很赞赏1959年正式组建的一个机构，叫做“爵士作曲家同业公会”，还有1965年创立的“创意音乐家促进协会”，那是由30名黑人音乐家组建而成的互助会，他们的宗旨是避免唱片集团和乐评家的控制。
阿塔利认为，创作阶段的开始需要吟游乐人的回归，音乐脱离再现、重复回到游手好闲的状态。阿塔利并不是说音乐应该回到再现阶段去，他也认为这是行不通的，因为在历史上开倒车的行为往往都要失败，他期待的创作阶段是反思了牺牲、再现、重复这三个历史阶段后，形成的新出路。这个新出路类似吟游诗人，但本质上又不同于吟游诗人。那不同之处在哪里呢？就是传播的载体。再现时代以乐谱印刷为载体，重复阶段以唱片工业为载体，那么未来的创作阶段呢？阿塔利认为新的载体是乐器。通过直接用乐器即兴演奏完成音乐的创作，再通过高效率的媒介进行传播。虽然他没有直接指出来，但这个载体很可能会是互联网。
然而，在阿塔利推崇的创作阶段中也许会形成新的难题。在自娱的基础上，每一个人的音乐会不会成为另一个人的噪音？阿塔利承认，自己的说法预设了一个苛刻的前提，那就是人与人之间容忍与自主的统一。同时他认定，如果社会继续将人类的福祉等同于市场需求的话，创作阶段是不会来到的。
说到这里，阿塔利的《噪音》就讲完了，现在我会给你总结一下今天讲到的要点。
作者阿塔利认为噪音和音乐是统一而相对的概念，噪音代表了暴力，音乐则是对噪音的引导和秩序化。阿塔利将音乐传播的历史分为牺牲阶段、再现阶段、还有重复阶段，他由此展望的未来的可能性，也就是创作阶段。
在牺牲阶段，音乐作用于宗教仪式，并没有增加社会的财富。在第二个再现阶段，商业化的音乐兴起，音乐表演者们让所在乐团增加了资本积累，作曲家们的著作权却得不到保护。由于保留曲目增多，过往曲目被挖掘，再加上再现在利益链条上优越于创作，产生了作曲家在经济上难以为继的状况。第三是重复阶段，录音技术从储存再现逐渐演变为复制音乐，从展示权力者声音转为音乐的机械复制。唱片也让音乐家得到一定的权益。但是后工业化社会的商业开始盲目制造需求，反之音乐的供应处于萎靡，需求扩张会通过销量排行令差异性的价值萎缩，因此，作者阿塔利不光对音乐的这个阶段甚至对整个后工业化社会都采取了批判态度。第四是作者憧憬的音乐的未来，也就是创作的阶段。在这个阶段，音乐创作者追求自娱以娱人，追求创作与演奏、身体与内心的合一，但这一切需要配合整个社会的变革。
阿塔利的理论并不是完善的。比如任何粗通音乐史的人都会发现，按照他在书中的举例和阐述，前三个阶段几乎是难以按时间准确划分的。他将乐理和作曲理论相对社会发展作出类比和指涉，这些内容有时也不够贴切，甚至会出现音乐史知识上的明显错误。比如他认为即兴音乐和第二阶段再现阶段是对立的，他似乎不知道即兴演奏最辉煌的时代，恰好出现在他所说的再现阶段。
但是，这并不能抹杀这本书的价值。因为他用了一种非常宽广的视野来看待人和音乐之间的关系。首先，作者将严肃音乐和流行音乐同时纳入自己的理论，这是很有魄力的。其次，他用左翼经济学原理解释音乐的历史，更能发现音乐事业面临的问题：音乐传播如果只依靠市场调节自生自灭，很可能就要毁灭了。因为文化事业具有艺术和商业的双重性质，二者相互交织，并不能简单用“市场的归市场，艺术的归艺术”来处理。总体来说，作者的理论虽然还有修正的空间，但只要有后继者愿意继续完善和修正他的理论，那么一部“音乐的资本论”可能会就此诞生。
撰稿：青年维也纳
脑图：刘艳
转述：成亚