中国山水画的五个境界
山水画要在造境，高在化境。中国画家讲究“读万卷书”，养浩然之气于胸中；“行万里路”，饱游饫看天下名山，历历罗列于胸中；“心游万仞”，品味出生命在自然造化中的境界。不具有高德，就不能顺应自然规律；不以能“游”的精神去感应自然，也就不能与山川内美神遇；没有美的关照，就没有艺术境界的诞生。潘天寿先生道：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。”当生命之流随着自然循环变化，“天地与我并生，万物与我为一”，山水审美情怀获得了彻底解放，艺术“境界”便达到“物我同化”之超然。
（一）超越时空的宇宙“旷境”
古人作画不称为“技”而称为“道”，所谓“技进乎道”，就是说贴近自然，志趣高尚，才是画家追求的艺术境界。画家们发现“要观古今于须臾，抚四海于一瞬”，表现画外的意象就需要突破具象的束缚和无限性时空的界线。“时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）构成了中国古人的宙观念。一个建筑意味的空间'宇’同具有音乐意味的时间'宙’形成一个充满音乐情趣的宇宙（时空合为一体）是中国画家诗人的艺术境界。”宗白华先生说明的“时空”意识一体化之艺术境界，是对民族审美文化特质的界定，其境界的最佳状态无过于时间的跨越及空间的包容。
庄子的《逍遥游》赞美怒而奋飞的大鹏，其翼若陲天之云，水击三千里，扶摇而上者九万里，表现为无穷无尽的时空之美，无拘无束的人生之美，奇伟怪谲的艺术之美，尽情渲染宇宙天地的壮阔豪迈，显示一种生命的力量和激情，开辟了前所未有的“崇高”的美学境界。庄子所谓“天地之大美”，超越“时”与“空”的天才想象，让“时空”充满了无穷无尽的终极希望，将物质世界的自然属性消融于自身的精神天地之中，让人们带着生命的光辉将宇宙“时空”装在胸中，从而赋予自身世界一种超越时空的精神力量。
中国山水画的“空间”处理还注重在“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”的心理与物理透视，充分体现了中国山水画的散点、多点、动点的透视画法。郭熙在“林泉高致”中提出了高远、深远、平远之“三远法”，如范宽《溪山行旅图》泰山压顶的所谓“高远”之雄壮；如夏珪《长江万里图》的“山随平野阔，江入大荒流”所谓“平远”之旷达；如王希孟《千里江山图》立于高山之巅的所谓“深远”之自豪感慨。中国画正因为遵循心理与物理透视学这一框架，画面才得以无限地延展，真正体现出中国画家“不远不足以为广阔”的“时空一体化”之审美胸怀。中国山水画不仅“笼天地于形内，挫万物于笔端”，更以“斯穷形而尽相”的形态来表现超越时空的宇宙“旷境”。
（二）情景交融的艺术“灵境”
中国山水画提倡要画其景，更要画其情、画其灵性，只有得山水之灵性才能得山水画之真谛。凡画山水，最要得山水真性情，来源于“自然的蒙养”和“生活的锤炼”。刘勰《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人与自然和谐的沟通，可带给人一种情绪和心境。山水画是在笔下灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气，从而达到“物心灵化”的性情之境。
明人唐志契《绘事微言》中写道：“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情。”清人石涛的“山川与予神遇而迹化也”也体现出山水画超越自然而又最切近自然，从而达到情与景会、境与象通的境界。王国维在《人间词话》中说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，一人心中之一境界。”中国山水画是世界上最心灵化的艺术，画家写山川草木，云烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介，山水画家竭力追求的即是以心灵映射宇宙万象之情景交融的艺术“灵境”。
（三）静观自得的空明“妙境”
庄子在《庄周·德充符》篇指出，“道”是一种心态，它反应在人的观念形态上便是“忘形”与“忘情”。忘形在庄子看来是物我俱化，死生同一；忘情则是世界上不存在宠辱、贵贱、好恶、是非等，这种思想在山水画上的反应则生发出“静、虚、淡、远、无”的审美情怀，以达到超脱的艺术境界。
“静”即是中国画最爱表现的一种境界。“静观自得”是人生之至境。这个静是鸟鸣山幽、泉水叮咚甚或如“天籁”的自然之宁静。《老子·十六章》说“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”庄子则在此基础上把这种心灵的内修发展为“心斋”、“坐忘”和“朝彻”，所谓“用志不纷、乃凝于神”，“离形去知，同于大道”，如此，人进入一种空明之境。“静而与阴同德，动而与阳同波”，想象力自由伸展，生命回归灵魂之乡，这种淡远辽阔、高明澄澈的境界是审美之至境，意在真境、神境，达到主客观世界与时共进、光景常新的“妙境”。
宋画家董源的《平林霁色图》，令人联想到那空间抒情式的宁静以及生命的勃发秀丽之美；清初画家龚贤为“金陵八家”之首，将造化、己心玄机而妙运、逸趣迭出的笔墨，写了一种“清”、“静”、“深”、“厚”的山水之境，境界之高，如同“不食烟火人长啸千仞之冈，濯足于万里之流”，营造出了一个梦幻般的宁静世界，达到了一种大美的极致。中国山水画家所表现的、心灵深处所追求的正是这种深沉静默地与这无限的自然、无限的太空体合为一、浑然融化、静观自得与道合鸣的空明“妙境”。
（四）诗画互动的浑然“醉境”
中华民族是一个诗歌的国度，中国山水画的一个显著特点就是要表现出诗情画意，强化通感，升华主题，滋养意境。所谓“诗者，天地之心”，“画者，自然之心”。在魏晋南北朝时，中国的诗人和画家就开始面对自然山水寻求人生的哲理和趣味，正如左太冲所言：“何必丝与竹，山水有清音”（《招隐诗二首》）。在老庄及其道家思想的影响下，东晋陶潜成了中国山水情怀的真正代表，而唐朝王维的山水画特色是将诗和画有机地结合，融入一个自由创作的新天地。王维在《山水论》中将山水之神称为“气象”，往往皆是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”。苏东坡曾赞：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，山水画，便以这样姿意又诗意的文人情怀表达着文人和士大夫们寄情山水的品逸与高格。
宋代画家郭熙在《林泉高致》表述“画意境界”时说：“诗是无形画，画是有形诗”，“意境”则更是“情与景会，意与象通”，融作者的诗心、诗境与画景的境象。郭熙在《林泉高致》中明确提出山水画因境而类，朝暮阴晴，雨露风霜，“以境胜，无我之境”，“以意胜，有我之境”，万境有别。其“意与境浑，物我并存”者如宋人的《风雨归舟图》等。宋代素有“马一角，夏半边”的马远、夏圭的作品也从“虚、淡、静、雅”的审美山水中发掘出诗一般的意境。在中国山水画及其题跋中，好诗佳作更比比皆是。古人说：“每下笔皆默合诗人句法。”《宣和画谱》意即诗画一律，所造意境有画外之意，神游诗境间。宗白华在《美学漫步》中亦说“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的关照法……表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”可见一画题诗，诗助画意，画即与诗构成诗画互动的浑然“醉境”。
（五）惊世骇俗的笔墨“化境”
中国古人讲：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然”。公元5世纪，谢赫也以“纵横逸笔，力遒韵雅”、“一点一拂，动笔皆奇”来总结并专门赞誉笔墨线条的独特情趣，可见古人早已将心灵意律都体现在笔墨的挥洒运用当中了。中国山水画追求道家思想素朴自然，简淡肃静的艺术精神，多以水墨表现为主，以色为辅。唐王维《山水诀》强调画道之中水墨为上始成造化之功，水墨画的出现体现了绘画的发展。另外“墨”在中国画中又作“净化”、“升华的色彩”。从色彩本体看，类相的追求要求最大的复合量，而水墨之黑白正是唯一能够包罗万象的色彩。如果想表现松树的“幼嫩而老枯，朝润而暮燥，风中暗而雨中清；朝霞映照下，披上红光；瑞雪覆时，一身素裹；茫茫秋雾里，罩上白纱；夜色朦胧处，黑影婆娑……”这全部类相的复合，其结果自然必归于水与墨，实为心理、物理诸色之最丰富的表现。
中国山水画其笔墨形态的哲学意味更见浓厚，是一种蕴涵了无穷的诗意、灵机独运的山水境界的表达载体。比如，“米氏山水”的笔墨形态体现的是“墨妙天下”“意超物表”之态，强化了抒情与写意，因此形成了画面温雅静穆的情调，平淡天真的境界。无论墨迹的枯、焦、润、湿之变化，还是泼、破、积墨的运用都离不开用笔，笔为墨用，墨为笔使，画面的气韵更是笔墨和谐运用的效果。再如元代黄公望的《富春山居图》则“画法柔软，松放秀嫩”，画面上以书法性的笔线极其富有灵动性和节奏性，笔迹迤逦自然，天机活泼，朴散疏松之中又见遒劲，蜿蜒起伏的坡陀秋陵随笔生趣，营构出空灵、淡泊、萧散的山水境界。清代画家方薰曰：“笔墨之妙，画着意中之妙也”。黄宾虹在笔墨中称“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨”。其山水画以笔为骨，诸墨荟萃，五笔七墨，元气混茫，冥心玄化，一片天机。山水画“浑厚华滋”的笔墨形态，深刻地折射出绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画，内美静中参”的美学取向，营构出一个又一个“出神入化”、惊世骇俗的山水境界。
中国山水画虽然尺素之间，却是一派吞吐宇宙之气象，一片生机盎然之天地。山水画给国人以更多的情感，所描绘的是真正的宇宙自然，其理性之纯，是返璞归真后的艺术真实，其境界之美是山水画家的个性与灵魂传达出的生活神韵，其画学之深，圣经贤传，诸子百家，无不相通。中国人要做中华文化之美的传承者，就必须回到创生中国画的文化母体里修养身心，寻求祖先精神智慧的启迪，领悟这个优美民族超然的精神境界。