在跨越百年的对话里， 听懂音乐的当代性

文 | 张光楹

10月24日，由谭盾指挥中国爱乐乐团在北京保利剧院上演的“新作与纪念”音乐会是今年北京国际音乐节的闭幕演出，同时也是今年“东西对话”这个主题下的第三场音乐会。在前面的两场“对话”里，陈其钢与圣-桑同样求学于法国巴黎，将他们连接起来的主要是国家与城市的独特性格；丁善德与马勒的对话是因为他们对艺术歌曲的共同热爱，以及同样善于从民间音乐取材的艺术特点；而谭盾与斯特拉文斯基的对话，则是围绕着他们身上的“当代性”来进行：他们同样活跃于世纪之交，同样以风格领先于时代的音乐作品著称，也同样因为他们的音乐风格而遭受争议。百年之后，斯特拉文斯基在音乐史上的地位已经不容置疑，但对于很多听众来说，欣赏斯特拉文斯基的音乐依然是比较困难的，一个重要的原因就是对“当代性”的理解不够。而这场对话，其实就是在向听众展示20世纪之后的音乐有什么样的共性，应当如何聆听。

为了达到这样的效果，谭盾也选择拿起话筒，在每部作品的开始前都对听众做了简短的介绍，这对于听众熟悉现当代音乐很有帮助。音乐会的上半场是斯特拉文斯基的《焰火》与谭盾的二胡协奏曲《火祭》，两者的标题里都带“火”字，性格上却大相径庭：前者华丽的管弦乐语言会让人想起里姆斯基-柯萨科夫的配器风格，尚不具有最典型的斯特拉文斯基风格，但作为音乐会的开场却恰到好处地起到了抓住听众注意力的作用。此次上演的二胡交响协奏曲《火祭》是北京国际音乐节委约谭盾创作新作品的首次演出。在此作中，演奏家使用了二胡与奚琴两种乐器来演奏，相当于扩展了独奏乐器的音域范围。谭盾在演出这部作品前特别向观众介绍说奚琴是他根据敦煌壁画复原的；严格来说，奚琴其实从未失传，宋代陈旸的《乐书》里就绘有乐器图样，只不过这场音乐会上使用的乐器是参照敦煌壁画中的样子制作的，更能体现中华文明源远流长的意义。演奏家陆轶文，是进入21世纪以来更加科学的二胡教育体系培养出的新一代演奏家中的集大成者，有着几乎无懈可击的演奏技术和变化丰富的表现力。正是因为有这样的演奏家存在，谭盾才敢于在写作《火祭》时如此放开手脚，二胡的明亮抒情与奚琴的苍劲凄凉、古意盎然都得到淋漓尽致的体现。但是这部协奏曲本质上还是一部纯粹的谭盾式的音乐作品，提到谭盾时人们会立即联想起的那些不同寻常的音乐元素，在其中都能找到。

音乐会的下半场，谭盾指挥中国爱乐乐团演出了琵琶与古筝双重协奏曲。有意思的是，这首协奏曲是全场四部音乐作品里标题中惟一不带“火”字的，但其火爆程度并不逊色。这部作品的前身是1995年谭盾为克罗诺斯四重奏所作的“多媒体歌剧”《傩戏》。我很早以前就看过当年演出的视频，对其中琵琶演奏家吴蛮兼任演唱“小白菜”、水声与光影效果营造出的东方意境印象极深。这部新版的双协奏曲基本保持了原作的风貌，但是交响乐团无疑对作曲家来说是一块面积大得多的调色盘，远非二十多年前的弦乐四重奏加一把琵琶能比拟的。古筝作为第二件独奏乐器的加入则让作曲家意图中的幽灵与人、山与水、灵魂与生命的对话有了舞台上实在的载体。韩妍与苏畅两位演奏家大改通常演奏传统作品时表现出的温婉气质，更注重用各自乐器的独特技法营造戏剧张力，这体现出当代作曲家在运用中国民族乐器时手法已十分丰富，早就不是很多听众固有印象里民乐的样子。来自中国民歌、中国戏曲中的音乐素材与巴赫平均律中的旋律、斯特拉文斯基《火鸟》里标志性的节奏型在整部作品里猛烈碰撞，两件独奏乐器与交响乐团的演奏色彩光怪陆离。这是一部完全用音符谱写的傩戏场景，虽鬼气森森，却令人痴迷。

音乐会的最后，听众欣赏到了谭盾指挥的斯特拉文斯基《火鸟》。谭盾是中国当代作曲家里少数经常登台指挥的几位之一，也是极少不仅指挥自己的作品，同时也指挥其它经典作品的作曲家之一。谭盾演绎的音乐脉络清晰，让这部节奏和织体都格外复杂的作品听起来更容易接受。想到这部作品为今年北京国际音乐节所有演出画上句号，我不禁感到几分意犹未尽。这场音乐会整体上还是给我留下了很美好的回忆，这是对谭盾最好的致意，以及对斯特拉文斯基最好的纪念。