篆刻新人必知：刻在赵之谦边款里的印论
赵之谦是开启了“印外求印”理念的大宗师，他是真正把印人们的创作学习目光真正从印章内拉到印章外的第一人。仅从这一点上来说，他的存在是有划时代意义的。
可惜的是，他一生在篆刻上创作并不丰富，统计下来，仅只有不到400方印章传世，悲苦的身世和对世事的认知让他在篆刻艺术上投注的精力不多，但他是真正的篆刻天才， 他的大部分作品，出手就是精品，而且在这些精品的印章边款里，他留下了许多对后世影响深远的印论，对于初学篆刻的入门者，了解、领会这些印论的内涵，可大大缩短摸索的过程。
（赵之谦画像）
赵之谦是浙江会稽（就是现在的绍兴，他是鲁迅的同乡）人，当然一出生就天生带有浙人的文化渊源，因此，他起初学印是学浙派，那个时候，浙派已略略衰退，但因为他本人根在浙江，起初他依然在丁敬、陈鸿寿那里吸收了不少东西，大概27岁之前，他的作品还是浙派的，刀法相对生硬，刻意明显。比如：
（书香世业）
但有幸的是，赵之谦很快就受到了邓石如的影响，并把吴让之继承下来的皖派清刚劲健的印风领会清楚，这是他34岁之前的做的事儿。在这一段时间里，他刻了另外面目的作品，不再是守着浙派不放，比如
（锄月山馆）
此时的赵之谦由浙入皖。到了34岁时，赵之谦已经开始在边款里说话了：
（赵之谦印及边款）
边款里说，“龙泓（丁敬的号）无此安详，完白（邓石如的号）无此精悍”。也即这个时候，赵之谦对自己的浙皖印风已相当自信，那两个创始人的水平，他自认有些地方是超过他们了。浙派的丁敬没有他的印安详，皖派的邓石如没有他精悍，他明显的是集两家之长的。初学者可以领会：丁敬为啥没有他的安详，是因为过于追求刻，忽略了篆体书法的婉通与安静；邓石如为什么没有他精悍，是因为过于追求书法的“写”意，而忽略了篆刻是“刻”出来的，需要刀痕。
他甚至还直接说自己的水平高，比如：
（赵氏撝叔及边款）
“完白山人刻小印，亦不如是之工”，就算是邓石如，刻这样的小印，也没有我刻的好。向你学习，向你致敬，但不迷信大师，赵之谦的这种劲头，新人也可以学习。再如，他干脆说自己是集两家之长的：
（树镛审定）
“悲盦作此有丁邓两家合处”，你们两家的长处，我都吸收了，我是正宗的浙皖横站的高手，我的作品集浙皖两家之长！
赵之谦有这样的自负，不是简单得来的：
（何传洙印及边款）
他在29岁那一年，刻了这方何传洙印，在边款里，赵之谦开始论及汉铜印：
“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。”
汉铜印的妙处不是斑驳，不是有了斑驳的印面就得到汉印的妙处了，汉印的精髓在于“浑厚”，他理解石性，理解古拙的深层根源，他认同钱叔盖（钱松的字）但又把钱松的刻印方法与自己的刻印方法做了认真比较，一个刻得浅，一个刻得深，有相同，有区别。认识到这一点之后，赵之谦谨慎地对自己严加要求，不肯轻易给人刻印，自律甚严，估计这也是他作品少的原因之一。
同样是在29岁这一年，赵之谦还有一方印：
（镜山及边款）
显然，这次是元朱文。赵之谦在边款里说：
“六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响，曰貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣。”
赵之谦以汉魏为标准，批评他自己所处时代的元朱文，他提出的元朱文理念当为初学者深刻领会，就是，从六朝人处吸收“古”意，因为“六朝朱文本如是”，并不是吾衍、赵孟頫们创造的，因此，要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采，这才是赵之谦所期望的元朱文。
他在学习印章的入手处上，也有自己的观点：
（赵撝叔及边款）
“从六国币求汉印所谓取法乎上仅得乎中也。”他主张取法乎上，这对于新入篆刻之门的初学者是有指导意义的，很多初学者，见到近人的一些精整作品，就赶紧取法临摹，殊不知，这是取法乎中，甚至是取法乎下的做法，所得甚少或者求而不得的做法。最早的古人的作品已经流传下来，他们是今天老师的老师，学起来更得真知。（其实这不绝对，后人有超越前人的，也应当吸收后人的东西，不可拘泥。）
赵之谦对于篆刻的创作态度，也有自己的看法，他在自己的边款里说：
（会稽赵之谦字撝叔印及边款）
“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙再（载）一人而已。”能够息心静气地去对待篆刻创作，才能得到浑厚的醇古气息，近来的印人里面只有扬州的吴熙载能够做到了。这可能是他在送吴熙载印谱让吴熙载提意见时说的客套话，因为他后来也看不惯吴熙载固定邓石如的印风不放，开始不满了，但“息心静气”对于初学篆刻的印人，指导意义重大，新入门的初学者，临汉印可能几方几十方，就想着出大成就，心静不下来，刻印的时候想着我要赚多少的钱，心静不下来，这都是息心静气的事儿。
他在艺术上做各种尝试，比如：
（赵之谦、悲翁两面印及边款）
“由宋元刻法直追秦汉篆书”，他从宋元直追秦汉，此外，他对于各种尝试都在他的边款里做了记录，这样的边款记录多到数不胜数，甚至他最重要的篆刻艺术见解也出自他的边款，比如：
（钜廘魏氏及边款）
这次赵之谦干脆在边款里长篇大论地写了一首诗：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈（曼生）。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。”
这可能是他最重要的篆刻理论，他追求的篆刻最高境界是“有笔有墨，有刀有石”，强调有笔有墨，追求刀法与笔墨趣味的统一，要求刚健浑朴和酣畅灵动并存，他自己也在艺术实践中不断向这个方向努力，但也大部分时间是“心手左”的，他也觉得自己的认识到了，有时也刻不出来，他评论天下印人，但似乎都不放在眼里，他的篆刻理论，从此有了划时代的意义。
终于，如他自己所说：
（松江沈树镛考藏印记及边款）
“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来抚印家立一门户”，傲到前无古人的地步，恐也只有赵之谦敢这样记边款，几百年来，他自己也自认是最牛的印家。但别忘了，他说他的出发点是取法在秦诏汉灯之间，也即，他已经不再只盯着印内，他把目光移到了“印外”，这对于后人，意义更加重大，毕竟，篆刻从他之后，开始走向了一个全新的“印外求印”的历史时期，万事万物，从此都可向篆刻的方寸天地传递营养了。
赵之谦被胡澍评为：“钟鼎碑碣，铸镜造像，篆隶真行，文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底”的天才，赵之谦也不客气，他自己就认为邓石如不过天分四，人力六，邓的得意弟子包世臣天分三，人力七，吴熙载天分一，人力九，他自己则是天分七，人力三。我赵之谦是个天才，我根本没下功夫，只用了三成力。
傲的有根有据，理认上建树高，创作上出精品，赵之谦的理论对后人的篆刻学习与创作有指导意义，如“有墨有刀”这样的理论，几乎成为评价一方篆刻作品优劣的标准，而“印外求印”的理论，又为后世印人不断创新提供了理论支撑。
赵之谦最大的好处在于，他的体系不是封闭的体系，他的思想是有继承有发展的，是继往开来的，这很重要。
我们多么有幸，因为赵之谦的300多方篆刻作品，如教科书一样存在于篆刻的历史星空里，璀璨闪光，时时为迷路的我们指引着方向。
（【老李刻堂】之114）