董其昌《东方朔答客难》卷，行书，手卷，纸本，高廿六厘米，长三百三十四厘米。有乌丝界栏，凡六十九行。无年款。今藏辽宁博物馆。此卷后以同样的纸张接有董其昌自书诗《朱云来大常园中，八月梅花大开，诗以表异》卷，风格与《东方朔答客难》卷完全一致，末款署“戊辰八月晦，其昌”。可知《答客难》卷也书于同时。戊辰，即崇祯元年，公元一六二八年。晦，指夏历每月最后一天，这样我们可以判断这两件装于同卷上的作品，书于崇祯元年八月三十日（或二十九日），时董其昌已是七十四岁的老人。
董其昌（一五五五—一六三六），生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，一生活了八十二岁，主要活动于晚明。他字玄宰，号思翁，又号香光居士，学者称其思白先生。因其官位，也称董宗伯。此外他的斋号有玄赏斋、画禅室等。他本是松江府上海人，应举时跑到邻县华亭去参加考试，占籍华亭，所以以后自称华亭人，世人也就称他为“董华亭”。
董其昌万历十七年（一五八九）中进士，历官种种，最后做到礼部尚书，赠太子太傅。官至从二品，在明代艺术家中可称第一高位了。卒后谥号“文敏”，故后世也称其为董文敏。
董其昌在十七世纪初叶的中国书画史上，是一位举足轻重的大师，于书画及书画史论方面都有杰出的贡献，影响至广、至大、至深。
他的山水画和书法都在当时引领风骚，并很快取代了嘉靖时代风靡一时的吴门画派和吴门书派，从而使当时的艺术中心转移到了松江地区（即今之上海地区），使自己成为云间书派（云间，松江之古称）的核心。他不仅是一位杰出的书画艺术家，还擅长鉴定古书画，为一时之巨眼。正是因为他擅长鉴定，古书画过眼无数，所以能梳理规律、贯通古今，并成为支撑他研究书画历史的重要基础。
在长期鉴定和艺术活动中，他以题跋为主的著述，形成了一整套艺术史、艺术理论的董氏观点，这些理论后来收在他的著作《容台集》和《容台别集》中，尤以题为《画旨》和《书品》为集中代表。后世熟知他的“山水画分南北宗”论、“文人画”论、“以禅喻书”论、“顿悟”说、“韵法意书法史观”等等，皆出自其中。
可以这样说，他的书画一直影响着后世，至清康熙朝，因康熙皇帝推崇，致使董氏书画风靡天下。而他的书画艺术理论，几乎使中国书画的发展发生了巨大的转向，因在此前，尚没有人对古代的书画发展像他那样作系统的梳理和讨论。
说到董其昌的书法，他不是以童子功而得名。十七岁时他参加松江会考，松江知府衷贞吉在批卷时，因董的文才，先将他名列第一。但嫌其书法太差，则又改为第二，并将同考的董其昌堂侄董源正提拔成第一。此事大大刺激了董其昌，自此他始发愤临池。他后来曾自叙说：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如魏、晋，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。”
你看他学书才三年，便不把文徵明、祝枝山两位吴门泰斗放在眼中，这说明他经过这一次的挫折，奋发努力，以颜字入手，上追钟繇、王羲之，而步入书法正道，且在书法道路上信心倍增，越钻研越深。
董其昌书法能如此进入正道，与他十八岁那年拜莫如忠为师有很重要的关系。
莫如忠（一五○八—一五八八），字子良，号中江，华亭人。官至浙江布政使。他不仅学问好，在当时也是著名的书法家。他书宗二王，对于董其昌向他学书，则要求“晋人之外，一步不窥”。董其昌初涉书法，便得如此教诲，大约正是他后来始终以“晋人取韵”为最高境界的思想源头。
董其昌二十几岁至三十五岁期间，曾大隐金门十年，主要是在嘉兴项元汴（一五二五—一五九○）家作馆师，十年中他“尽睹项子京家藏真迹”。项元汴，字子京，号墨林居士，亦善书画，乃古今第一私人大藏家。我们今天见到的历史上重要书法名迹，大抵皆曾被其收藏。董其昌在此十年中，就如同走进一个巨大的博物馆，饱览、临摹、欣赏，如鱼得水。在古代，一般人学习书法主要依靠刻帖，有条件者则依靠家藏，如沈周、文徵明这些大家便都是以家藏古代书画真迹作为学习对象的。董其昌的条件则远胜一般的家藏，可以在项家得见或临摹许多稀世真迹，这是其他书画家无法具备的条件。也因此他的书法大进，且得以炼就鉴定书画真伪的法眼。
他中进士后，曾留翰林院，又得见翰林院馆师著名藏家韩世能的众多藏品，更是如虎添翼。以后许多知名的藏家知道董其昌善鉴定，便千方百计找他过眼题跋，董其昌则借此机会临摹学习。
这种特殊的目鉴和临摹真迹的经历，造就董其昌艺术成就的高度。我们今天尚能在（传）陆机《平复帖》、虞世南《汝南公主墓志》、（传）张旭《古诗四帖》、杨凝式《韭花帖》、米芾《蜀素帖》等许多历代法书真迹上见到他睿智的题跋。
从三十几岁到其中年，董其昌迷恋于禅宗，在董其昌论书的文字中，常常可以读到他“以禅喻书”的闪光思想。
如他学书主张顿悟，于是称“吾书往往率意”。他反对形似，而强调神似，于是在临摹古人书时则云：“盖书家妙在能合，神在能离，非欧虞褚薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气。”他提倡“吾神”，即具有个性的创造，于是将“吾神”获取的过程，比喻为“哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身”。
他还在书法境界上追求“淡”，不喜浓艳。并借用苏东坡话说：“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极”。他总结书史只有三个字，即韵、法、意。说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”此一书法史观对后世产生了深远的影响。
如此，他在书法史上逐渐遴选出他心目中的高境界书法家，如东晋王羲之父子、唐怀素、五代杨凝式、宋米芾等。其中他一生尤以得力于米芾为多，这是因为他心目中虽然最高境界是取韵的晋人书风，但他看中宋人米芾，一来米书流传作品多，二来米芾就以得晋人多而名世，这样他便寻找到了向晋人过渡的“筏”。
元人赵孟頫，是董其昌一生作为超越的对象，一方面他赞美赵孟頫为“书中龙象”，一方面批评赵孟頫的字过于秀媚，然其晚年看到赵孟頫所书《内景经》时，曾自叹不如，说：此“乃吴兴（赵孟頫）生平神品，颇恨晚而获见。唐人诗云，夕阳无限好，只是近黄昏。”我们看这件《答客难》卷中味道似乎也有些赵孟頫结字扁阔的影子，或许正印证其晚年某一时期的心态。
书史上常较为简单地定位，认为董其昌学米南宫，客观地说董也确实于米氏最下功夫。但读董其昌的书法，似乎是二王、颜真卿、怀素、杨凝式、米芾多种结合体，这说明董氏是善于汲古而营造自我风格的高手。
此卷的内容，为历史上的名篇：东方朔所作《答客难》，其中若“水至清，则无鱼；人至察，则无徒”，己成为脍炙人口的成语。全文长达八百余字，在董其昌作品中是难得的长篇。董其昌曾在《临禊帖题后》中说：“赵文敏临《禊帖》，无虑数百本，即余所见，亦至夥矣。余所临，生平不能终篇，然使如文敏多书，或有入处。”《兰亭序》才二百余字，董其昌便似“无耐心”终其篇，所以董氏所传作品和题跋大多篇幅不长。因为按董其昌的习惯，是不善写长篇的。
然而这件作品通篇精神灿烂而稳健精致，锋势具备、用笔流畅而气势贯通，无丝毫倦怠之意，更不像是七十四岁老年人作品，当然也和他晚年的其他作品面目不同，因此这是董其昌晚年一件少见的长篇精品。
此卷开头，结字扁阔，横势较强，如前所说，乍一看似有点赵孟頫的味道，又似有苏东坡遗意。中段结字渐变为长，又意在二王、米芾之间，有不少结字又似《蜀素帖》。末端似注意呼应，结字仿佛与前段吻合。
我们说似某某，只是感觉，然再细读又非似某某。因为在《答客难》这件作品中，这种似只是神似而非形似。这反映了作者曾经于古代各家各帖取法，却又能驾驭自如，峰回路转，化他神为我神，所谓混融无迹是也。
从章法看，整卷字距较大，至中段愈见疏朗。董其昌作书，受杨凝式影响，大多疏空行距，造成白大于黑的视觉感受。但此卷因受纸上原有乌丝栏约束，故行距无法加大，也就使作者只能依栏而写。然董氏字距较开的习惯，依旧造成通篇疏朗的风格。
细观是卷用笔，还可发现一些有趣的特征，其笔尖墨色和笔根墨色多有区别，即笔尖浓，笔根淡。
这一方面说明，董氏在用笔中始终只用笔尖舔墨，笔根则保持着水分。另一方面则说明，此卷所用纸张质地较为紧密，是加过粉或蜡的和笺纸。据辽宁博物馆《书画著录》载；称此纸为“宣德笺纸”。由于纸质偏熟，少于渗化，因此不会在用笔中将浓淡墨泯灭痕迹。
清代以后书法用纸、用笔，因碑派书法的崛起都发生了变化，如喜用生宣和羊毫笔，随之改变的是用笔的速度变慢，这种变化一直延伸到近当代。
我们在欣赏董其昌这卷《答客难》时，难免会产生临摹一通而后快的想法。那么不知其用的是狼毫，也不知他用的是偏熟的笺纸，更不知所用速度偏快，在笔、纸加速度都不合的情况下去临摹，当然学到的只能是“南辕北辙”了。
董其昌用笔的这些特征，在他其他作品中亦多见。他主张作书欲淡，而“淡”的概念似乎很抽象，于是他在书写中疏空字距和行距，这可以称之为淡的一种表现。一笔下去笔尖浓、笔根淡，也可以称之为淡的一种表现。此外他作书常常率意为之，不刻意求似某家，又似有某家，模糊形似而神似反出，当然也是他求淡的一种表现。
欣赏这件长卷，若不知道董氏在用笔、用墨及布局章法上的手段，也不知他的表现要达到什么样的效果，当然也就读不出他的“味道”，更不知其高明之处了。
此外值得指出的是，这件作品原来是多开册页，我们细察后，可以非常清楚地看到，原纸是六行乌丝栏笺，每隔六行，就会出现双线，现在的长卷是改装的结果。
《东方朔答客难并自书诗卷》流传有序，是辽宁博物馆的镇馆之宝之一。清代曾入内府收藏。卷上钤有“乾隆御览之宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“御书房鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”八方乾隆收藏印。乾隆后，又钤有“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。此外乾隆时的皇家著录《石渠宝笈续编》也有详细的著录。
董其昌的书法在晚明独树一帜，个性很强，欣赏董的书法只看其表面，往往以为他很道统，甚至有人将他排斥于晚明各家，与张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎对立起来。我以为这些皮相之论，并没有看懂董的书法。
董其昌书法中的淡、率意和禅意，正折射出晚明文艺思潮的光泽。董其昌在吴门书派式微之时，异军突起，以自己为核心营构的“云间书派”，使东南书坛重振，对后世产生了重要影响。晚明四家中如黄道周、王铎都曾受其沾溉，其中王铎取法古代书家的路径几乎与董其昌相同。
此外如担当、查士标、八大山人都取法于董，而各有变化，从另一个侧面看到董其昌书法的内蕴深厚和变通的特质，当然这几位已跨入了清代。清康熙皇帝推崇董其昌后，董其昌书法的能量得到最大的释放，使之成为历史上又一不可替代的经典。这样的经典，以这件董书《东方朔答客难并自书诗卷》为例，当然也是我们后世学书者应当继承的优秀遗产。
董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，书画家。万历十七年，中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年，卒，赐谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“董其昌主张学古变古，但在书法神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。[1] 存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。[2] 著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。本 名董其昌别 名董文敏所处时代明代民族族群汉族出生地松江华亭（今上海闵行区马桥）出生日期1555年2月10日逝世日期1636年10月26日主要作品《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等主要成就“华亭画派”代表人物字 号字玄宰董其昌，南直隶松江府上海县（今属上海市）董家汇人。生于嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）。17岁时，参加松江府会考。当时他写了一篇很得意的八股文，自以为准可夺魁，谁知发榜时竟屈居堂侄董原正之下。原因是知府衷贞吉嫌他试卷上的字写得差，文章虽好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，从此他发愤学习书法。以唐人颜真卿《多宝塔帖》为楷模，后来又改学魏、晋，临摹钟繇、王羲之的法帖。经过十多年的刻苦努力，董其昌的书法有了很大的进步，山水画也渐渐入门。明万历十七年（1589年），董其昌考中进士，并因文章、书法优秀被选为庶吉士，入翰林院深造，供职于翰林院。翰林院学士田一儁去世，告假护柩南下数千里，送老师回福建大田县。一度担任皇长子朱常洛的讲官，不久，便告病回到松江。而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。一年之后，他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”。其时，正值明朝历史上长达十余年的“国本之争”，其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休，风云诡谲。董其昌借口回家养病辞官，直到泰昌元年（1620年），光宗朱常洛继位，董以帝师身份回到朝廷，授太常少卿，掌国子司业，修《神宗实录》。但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝，魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年（1625年），董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即辞官退隐，“家居八载”。崇祯五年（1632年），魏忠贤已死，政局趋向清明，七十七岁的董其昌第三次出仕，“起故官，掌詹事府事”。次年，温体仁将周延儒排挤出内阁，在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争，排斥东林。崇祯七年（1634年），董其昌又请求退归乡里。从三十五岁走上仕途到八十岁告老还乡，为官十八年归隐二十七年。与家乡松江的先贤陆机崇奉“士为知己者死”相比，董其昌把明哲保身的政治智慧用得出神入化。他以科举入仕进入精英阶层，既结交东林派、公安派，又与反东林党人惺惺相惜，其谥号“文敏”就来自于阮大铖。[2]在研习经史之余，董其昌与同僚诸友切磋书画技艺，纵论古今，品评高下。又从韩世能那里借阅晋、唐、宋、元法帖宝绘，心摹手追，有时废寝忘餐，因而学问大进，开始在京中有些名气。在家乡，董其昌筑“来仲楼”、“宝鼎斋”、“戏鸿堂”、“画禅室”、“香光室”等，牙签玉轴，左图右史，置身其中，著书立说，探究古今书画艺术。他不遗余力地搜集王羲之、王献之、谢安、桓温、赵佶、米芾诸名家法书，于万历三十一年（1603年）刊刻《戏鸿堂法帖》行世。病休松江时期，他正值四十余岁的盛年，广闻博识，采集众长，悠居林泉，心闲手熟，创作了《葑泾访古图》《鹤林春社图》《浮岚暖翠图》《神楼图》《西湖八景图》《溪回路转图》等许多描绘江南风光的著名山水画。万历四十三年（1615）秋天，六十岁出头的董其昌辞官在家，他的两个儿子董祖常带人强抢佃户之女绿英。不久，董其昌因为在担任考官时不徇私情得罪的势家利用这个事情收买说书艺人钱二到处说唱这个编出来的故事，传言很快得到发酵。董其昌知道后追究到范昶身上，但范昶并不承认，而且还跑到城隍庙里起誓，为自己辩白。也许是城隍神灵验惩罚了范昶，也许是范昶自己做了亏心事心里犯虚害怕，不久范昶暴病而死，范母就认为反正这是董家所逼造成的，于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹。董家当然也有理不让，你自己造孽还起誓惹怒城隍神与我何干，对范家侵宅的行为进行了回击。范家儿子不堪其辱，冒死用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府。时为明万历四十四年（1616年）春天，被人煽动的读书人把董府围住，两方大打出手，场面混乱。最后将董府数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭尽付之一炬，十九日，乡民将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，这就是后来所谓的“民抄董宦”。[3-5]董其昌惶惶然避难于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，直到半年后事件才平息下来。明泰昌元年（1620年），神宗驾崩，朱常洛即位，是为光宗。光宗即位，启用董其昌为太常少卿，掌国子司业。期间，奉命修《神宗实录》。天启五年（1625年），董被任命为南京礼部尚书，在任一年，退隐。崇祯五年（1632年）。崇祯继位以后，励精图治，二年（1629年），魏忠贤死，政局开始澄清。董其昌“起故官，掌詹事府事”，时年七十七岁。六年（1633年），朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁，温体仁在魏忠贤余孽的鼓动下，掀起党争，排斥东林，七年（1634年），董其昌又乞求致仕。崇祯九年九月二十八日戌时（1636年10月26日） [6] ，董其昌在松江寓所逝世，享年八十二岁。（是日距董其昌知交好友袁可立三周年祭日十二天）后来葬于吴县（今属江苏）渔洋湾董氏坟茔。清顺治元年（1644年），南京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类，授予董其昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”，后人因此把他称作“董文敏”。董其昌书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派。董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他在天启二年，67岁时临摹北宋范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法，充分表现出他的人物工笔精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。[7]董其昌特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。如《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。正如中国当代书画家南山乐山评论董其昌的艺术特点说：董香光（董其昌）满腹经纶，故能笔清墨润，山色如洗，宁静深邃，绝无尘垢。董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文徵明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》《袁可立海市诗》《三世诰命》、《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》《倪宽赞》《前后赤壁赋册》等。[7]董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”。在中国美术史上地位十分重要，他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。虽然董其昌'南北宗论'对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了积极的影响。但是'南北宗论'同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》收藏于北京故宫博物院。袁枢的作品《平泉十石图》收藏于广东省博物馆，《松溪泛舟图》于2013年9月17日在北京嘉德拍卖会上出现。[7]2019年9月下旬，“百代标程——董其昌书画艺术展”在山西博物院开展。此次展览遴选上海博物馆馆藏董其昌及相关艺术家作品共计40余件（组），较好地呈现了艺术性、经典性与学术性的统一。此次展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，展品尽可能涵盖董其昌各时期代表作，包括传世所见其最早画作《山居图》扇页和最晚作品《细琐宋法山水图》卷，跨度长达48年，较好地呈现了董其昌的艺术世界。该展览将持续至2019年12月20日。[8]董其昌一生创作了极多的书画作品，流传至今的也很多，其存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《三世诰命》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等，著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。其中已定论为真迹的收藏在故宫、上海博物馆、吉林省博物馆，南京博物院等处。故宫博物院收藏的董其昌作品最多，绘画方面较著名的有：《高逸图》轴，作于63岁，略仿倪、黄、笔墨丽秀是中晚年佳作；《关山雪霁图》卷，作于81岁，是老年的用力之作，根据卷末自题，此卷是从关仝的《关山雪霁图》原幅改写而成。藏于故宫的著名书法作品有：《月赋》卷，作于47岁，取法唐晋，笔画秀娟，是早年小楷书精心之作；《东方先生画赞碑》，作于50岁，所作楷书，师法颜真卿，字体规整，行气疏朗，是中年时期楷书代表性杰作；《三世浩命》卷，作于71岁，楷书、师法颜真卿，结体端正，法度严谨；《岳阳楼记》卷，作于54岁，大行书，师法颜真卿、李兆和（李北海，即李邕）。运笔中锋直下，转折流畅，反映了中年时期行书面貌。《路马湖记》卷，代表晚年行书之作；《观海市》，作于69岁，以“米家法”为其同年袁可立所书，十分秀逸飘洒，成为山东蓬莱阁上的传世名品。上海博物馆收藏的代表作有：山水画《江干三树图》、《秋兴八景》大画册（为董其昌一生之精心杰作，与此同样还有一本大画册，已流往海外）；北京市文物商店藏有一件书法作品《金沙帖》；天津博物馆有一幅其晚年为同年袁可立所创作的《疏林远岫图》（2012年4月19日中央电视台《国宝档案》栏目播出）；南京博物院藏有书法作品《松江府制诰》；安徽省博物馆收藏有16幅《董其昌纪游册》，本为河南袁可立家藏品，吉林省博物馆藏有一件著名山水画《昼锦堂图》卷。《画史绘要》：董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。《明史》：性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人儗之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者，临邑刑侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓刑、张、米、董，又曰南董、北米。然三人者，不逮其昌远甚。[9]《明史·文苑传》：①名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之。②同时以善书名者，临邑邢同、顺天米万锺、晋江张瑞图，时人谓“邢张米董，然三人者不逮其昌甚远。明人周之士：六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙。清翁同龢：董公此书，正如天女散花，神龙戏海，最后题字又谨严超秀，奇迹也。《广艺舟双楫》（康有为）：香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。[10]明末书评家何三畏：天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。《跋董其昌墨迹后》（康熙帝玄烨）：①华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如微云卷舒，清风飘拂，尤得天然之趣。②结构字体皆源于晋人，能得其运腕之法，转运处古劲藏锋，似拙实巧，雄奇峭拔，草书纵横排宕有致。[11]董其昌对于人事极其精明，在仕途生涯中三进三退，腾挪闪跃，“陈力就列，不能则止”，其35岁走上仕途，80岁告老还乡，亦官亦隐45年，总计为官18年退归田里27年，既在仕宦阶层中营造了谦逊超迈的形象，又攀上了世俗权势的巅峰。董其昌出身于松江望族，但幼时家寒。十七岁时靠他人资助通过府试成为秀才，直到三十五岁（1589年）才考中进士，授庶吉士、翰林院编修，充皇长子（即后来明光宗朱常洛）讲官。但一年之后，他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”。其时，正值明朝历史上长达十余年的“国本之争”，其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休，风云诡谲。直到光宗继位，董以帝师身份回到朝廷，授太常少卿，掌国子司业，修《神宗实录》。但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝，魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年，董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即退隐“家居八载”。崇祯五年，魏忠贤已死，政局趋向清明，七十七岁的董其昌第三次出仕。次年，温体仁将周延儒排挤出内阁，在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争，排斥东林，崇祯七年董其昌又请求退归乡里。[12]民抄董宦事件，古今皆有人对董其昌提出了异议：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之董文敏家教如此，声名如此！”“思白书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅？”当然也有人怀疑“民抄董宦”的真实性，说董其昌是为名所累。清代前期的官修《明史》则说，事情的起因缘于董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人，是这些势家鼓动的乱民所为。清朝初年修撰《明史》的学者认为，“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”（《明史》）这里就说明了董其昌是为另一个特权家族所怨恨，最后这个特权家族的爪牙和被煽动的老百姓就伙同烧毁了董其昌的屋宅。或许有人会怀疑修撰《明史》的人可能因为董其昌的名气太大，所以尽量为董其昌说好话。《明史》从清顺治二年（1645年）开设明史馆，到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝进呈，前后历时九十四年。而从康熙十八年（1679年）正式组织班子编写起至呈稿止，为时也有整整六十年之久。清朝修史之起距董其昌所处时代不过几十年，耆老见证者倘在，取证核实起来或许并不难。而修《明史》的两大贡献人万斯同和王鸿绪，又都是治史良才，秉承黄宗羲的衣钵，注重历史事实。而康熙、乾隆时期政治氛围特别紧张，文字狱搞的特别残酷，动辄就会有人因为文字狱事件而被满门抄斩，这时候的专家们没有必要为一个前朝的董其昌去走极端，犯政治上的错误。况且董其昌在清朝文字狱时期也是满清统治者所打击的对象，他关于“奴酋好杀，辽之怨恨上通于天”的言论令历代清帝大为光火，他为同年袁可立所亲笔撰文书写数千字的《节寰袁公行状》四册，因为有多处所谓“诋斥满洲语句”的地方而遭到禁毁。因为袁可立、毛文龙等人因为长于明末建州兵事而成为清朝官方所需要刻意回避的对象。清朝为董其昌粉饰作美的可能性不大，所以《明史》对董其昌的评价是忠于史实的。董其昌所担任的最高职务，是南京礼部尚书。永乐帝迁都北京后，在陪都南京做礼部尚书和在北京做礼部尚书是不一样的，董其昌也算不上什么特大的实权派高官，单凭这一点来证明董其昌权势熏天，根本站不住脚。他的这点浮职虚位的权力无法达到如王振、汪直、魏忠贤那样能鱼肉官吏百姓的能力，揭帖所说董其昌“险如卢杞，富如元载，淫奢如董卓”是言过其实的。[7]据松江光训堂《董氏族谱》卷二《世谱》所载，董其昌有四个儿子。除了长子祖和为董其昌原配夫人龚氏所生，另外三个儿子都是庶出。董祖和（1586年—1662年），字孟履，号起玄。上海廪生，荫入国学，选都察院照磨，升工部营缮司主事。配潘氏，葬四保五六图新阡，子庭、广、用威、赓。董祖常，字仲权，号得庵。华亭庠生，以荫选太常寺典簿，升南京应天府通判，升刑部江西司主事。生母陆氏，配潘氏，葬胡港上原新阡，子延年、康、廙。董祖源（1596年—1647年），字季苑。官生。生母刘氏，配徐氏，子黄中、建中。董祖京，字欲仙，号瀛山。官生。生母唐氏，配王氏，子之帷。[14]善鉴别古书画，擅长写书法。在书法上造诣颇深，由于爱好书法，所以对书籍有很强的收藏欲。遂藏书尤多，家有“玄赏斋”，贮法帖、名画、古书。撰有《玄赏斋书目》，不著撰人及收藏人姓氏，有人疑为是他人所撰，清人张均衡在《适园藏书志》中，认为董其昌的家藏书目较可信。[15]睢阳（袁可立祖籍睢阳卫，属明代河南睢州，今睢县）的袁可立比云间（上海松江）的董其昌小七岁，但董其昌总是对袁可立谦称为“弟”，两者的家乡相距千里，同窗共读成为同年知交，传为千载佳话。清代乾隆年间，王椷的《秋灯丛话》对二人的神交奇缘做了这样的记载：“前明睢州（应为松江）有宿儒某（董其昌），屡试不第，郁愤无聊。夜梦人谓曰：‘子须待袁可立（睢州人）同考，乃可望中耳。’觉而异之，遍访学校内，并无其人。偶出游，力倦憩村塾中，见一总角童子貌颇歧嶷。诘其姓名，师曰：‘此袁氏子，名可立。’某闻之，甚为惊异。询其家，贫甚。乃携归，亲为课读。弱冠联登甲第，某乡会皆与同榜。”王溢嘉在《中国人的心灵图谱》中引述清代王椷《秋灯丛话·梦与袁可立同科》：睢州（应为华亭）有一位儒生（董其昌）屡试不第，心情十分郁闷。有一天晚上，忽然梦见神人前来告诉他说：“你要等待袁可立和你同考，才有希望上榜”。他梦醒后觉得非常奇怪，于是到各地学堂逐一查访，终于找到袁可立。在知道袁可立家中贫穷恐无力上进后，就将袁可立带回家中亲自课读。到袁可立二十多岁时，两人一起参加考试，结果在乡试和会试中都果然中榜。” [15]而今在袁可立的家乡一带族里间，还有一个同样神奇的故事在一代代相传：袁可立幼年时，一天夜里，漆黑异常，袁可立秉灯入厕，却没有放灯的地方。忽然身后有声音说：“尚书爷尚书爷，请你把灯盏放到这里吧。”袁可立好生奇怪，昏暗的灯光下却看到一个光头的小鬼。他拍拍小鬼的头就把灯盏放了上去，并说道：“小鬼小鬼你好大的头呀。”小鬼答：“尚书爷尚书爷你好大的胆。”幼年的袁可立很是诧异地问：“小鬼小鬼你为什么这样称呼我？”小鬼说：“我是受人之托告诉您，有一位姓董的文曲星老爷转世，正等着你前去同读共考呢 ，来日当有尚书爷的名位等着你。”袁可立起身取过灯盏，那小鬼便消失在黑夜中。上述两则故事出处不同，却有异曲同工之妙。一个记载于清代笔记，一个出自民间口碑，但二者却互为印证似有同根之源。而且袁可立和董其昌在知道这是神明向他们泄露天机后，并没有消极等待，而是都不辞辛苦地去努力奋斗，最后皇天不负苦心人，先后在乡试和会试中双双同科考取了举人和进士，成功地兑现了两个年轻人各自所窥见的天机。袁可立和千里之外的董其昌同窗拜读于陆树声尚书之门，并不仅仅是一个传奇故事这么简单，而是在大明万历十七年会试大比记录中留下了浓墨重彩一笔的盛事。颜晓军在他的博士论文中继续求证道：“就在万历五年（1577），陆树声延请董其昌馆于其家，教授他的儿子陆彦章。……同时在陆家私塾寄读的还有睢阳人袁可立，后来董、袁、陆三人于万历十七年（1589）己丑一起中进士，堪称是陆树声家门的荣耀。袁可立后来官至兵部尚书，陆彦章则官至南京刑部侍郎。” [16] 要知道这个三人的同科中榜直接影响了当年进士总名额的一个百分点。明著名学者黄道周《节寰袁公传》也有相同的记载。董其昌在《袁伯应诗集序》中写道：“余与伯应（袁可立子袁枢字伯应）尊公（父亲）少司马（即袁可立）同举于兰阳陆先生之门。” [17]在今天的山东蓬莱阁避风亭内袁可立《海市诗》刻石上，仍然留下了二人在事业顶峰时期的合作之笔“睢阳袁可立题、云间董其昌书”的字样。董在尾跋中称颂袁可立的“大作雄奇”、“弟以米家法书之”等语，世人将此称为珠联璧合之作，至今为海内外所重。崇祯六年（1633年）冬，袁可立病逝于睢州，八十一岁高龄的董其昌以悲壮的心情为故友写下了《节寰袁公行状》：“呜呼哀哉！念其昌与公同举于兰阳陆宗伯（陆树声）先生之门。……虽天涯契阔，合并恒难。要以风义交情，皎如白日，知公者宜莫如昌”，《行状》分元、亨、利、贞四册。款云：“明崇祯八年六月，光禄大夫、太子太保、礼部尚书掌詹事府事、特准致仕驰驿归里邻治弟华亭董其昌顿首撰并书。” [6]明崇祯六年十月，董其昌触景生情，想其退休在家多年的故友袁可立，作山水画《疏林远岫图》相寄。然而就在董其昌把袁可立比作隔水对岸高大的山峰凝神作画时，远在河南72岁的袁可立却溘然长逝，似乎也有了冥冥之中的一个幽会和照应。正所谓“茫茫一水间，相隔不能语”，这一时刻董其昌是否也有传奇的另外一梦，我们因没有找到相关记载不得而知。但明末著名学者黄道周在给袁可立作《节寰袁公传》时对他的仙逝却做了这样耐人寻味的记载：“（袁可立）自知其名位所届，寿至七十有二卒。卒之前夕，有巨星陨西南，坠地有声。”在袁可立去世三周年来临十二天前的一个晚上，董其昌无疾而终薨逝于家，至此这两位富有传奇色彩的挚友亡灵得以永久相聚，后人一直以为是冥冥之中有此际会。二人在仕途上同样坎坷多艰，几起几落，休戚共生。明万历中都遭贬回籍，后来又都是泰昌皇帝同时启用的旧臣贤能。在魏忠贤横行的天启年间，两人都受到阉党排挤和迫害，董其昌是“深自引远，请告归”（《明史·董其昌传》），袁可立是“当魏崔时，盖无复然明义、真者。有之，则必自大司马节寰袁公也。”（黄道周《节寰袁公传》）。[18]董其昌卒后，一生最喜爱的“四源堂”四幅名画多归袁枢所有，至今尚藏于安徽省博物馆的16幅《董其昌纪游册》，为董其昌早年作品，世所罕见。还有美国波士顿艺术博物馆的《画稿册》，均为睢阳尚书袁氏家藏旧物，钤有“袁赋谌印”（袁可立仲孙名袁赋谌）等多枚袁氏印章，足见董、袁二人关系绝非一般同年，当是深交挚友，也与传说中的袁董奇缘不应而合。
原题：董其昌《东方朔答客难》卷赏析；作者：黄惇（原载《中国书法》杂志）
