回到江南-张谷旻的山水画
张谷旻把自己画山水的历程分为三个阶段，即：1980年—1987年，1987年—1993年，1993年—2004年。说第一阶段“学的较广，涉及的题材比较多，表现方法变化也比较大”;第二阶段主要画西部题材，力图“寻找一种能表现西部雄浑、整肃和神秘的意境和方法……构图饱满，追求整体的意蕴”;第三阶段主要画江南景物，多写生，“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并着力于将传统笔墨融入到现代人的话语情境中”
第一阶段赶上“85新潮”，他学传统的同时，也接触了“西方几何分割、平面装饰”等。但主要功夫在传统方面。浙江美院本科的四年，他认真临摹了董源、巨然、范宽、二米、黄公望、倪云林、王蒙、董其昌、龚贤等的作品。校园内外是轰轰烈烈的现代美术运动，教室里是安安静静、一丝不苟的临摹。在接受现代艺术洗礼的同时，也坚持了对传统艺术的学习。这对他的影响是决定性的。
第二阶段，他带着由新潮美术激起的热情与憧憬，投入西部主题的创作。他多次西行写生，足迹遍及西北、西南的广大地区如陕西、甘肃、新疆、西藏、青海、云南和贵州。其中三次到新疆，十次到四川，围绕西部主题的创作，历时八年。一个杭州人，如此专注于西部山水的探索，源于什么动机和动力？“85新潮”前后，出现了艺术上的“寻根”现象，许多人从对“文革”的批判进而反思历史。一时间，丝绸之路成为画家考察写生的热点。1987年，张谷旻因毕业创作到西北写生，受到很大的震动，于是对西部的考察与创作就一发而不可收。这种坚决而有韧性的行动，与他要“追求一种厚重、沉稳、雄强的美”有密切关系。对厚重雄强有内在要求的人，与荒茫恢宏的西部景观相共鸣，生出要表现它的冲动，合乎情理。在山水画史上，因气候、语言、习俗、区域文化传统的不同，形成过山水风格上的“南宗北宗”、“南派北派”。但南方人也有性格强悍，喜欢博大风格者，北方人也有性格纤柔，喜欢秀美风格者。近代吴昌硕、潘天寿、沙孟海等等，就都是以雄强博大风格见长的南方艺术家。张谷旻对西部主题与雄大风格的追求，并不奇怪。
但绘画和绘画风格的追求必须有形式、技巧和表现“语言”的保证。张谷旻画西部山水遇到的大难题，就是用什么样的技巧方法表现眼中心中的西部意象。他说：“我对画戈壁、沙漠有一种强烈的冲动，但是……没有现成的技法可资借鉴，传统的笔墨摆不进去，搞皴擦，搞小丘壑，不行。”这是一项具有拓荒性的工作。他经过多年实践，探索出一种结构方式把典型景物如城关、楼阁、洞窟等，安排在辽阔的天空、云烟或群山的背景之中，造成空茫高远的境界。典型景物在画面上占一个小位置，但描写具体，是实相；天空、群山占据大部分画面，但都适当平面化、装饰化，是虚相。恢宏而静穆的西部形象凸现了。但这种突出结构、形象与空间境界的作品不免限制笔墨的独立表现，笔墨须潜隐于形象之中，被淡化和弱化。如《都江堰》、《西域遗迹》、《西域雄关》、《藏魂》、《五台净地》等作品，以细笔造大景观，结构性、整体性是第一位，决定性的，必须适当扼制笔墨的随机性与自由书写性。这些作品，约略借鉴了全景式的北宋山水画，但没有宋代山水画那种“山光水色与人亲”的特点，而是弥漫着一种宗教式的神秘气息。神秘感来自画家的西部意识及相应的艺术处理，如宏伟的空间惑、忽明忽暗的神秘光照等。西方风景画有丰富甚至神秘的光照描写（如德国画家弗里德里希、英国画家康斯坦布尔的作品），古代中国山水画没有这样的传统。张谷旻用光或许受到了西方绘画的启示，却没有明显的借用痕迹．看上去仍是中国的、水墨画的。
1993年，张谷旻结束了西部主题的创作，转向他更加熟悉的江南山水。他说：“西部山水固然有其价值，但遗憾的是，笔墨在此却得不到自如的伸展、发挥。”这话似应理解为，不是西部山水而是他选择的西部山水图式不能使笔墨“自如的伸展、发挥”。张谷旻所熟悉的是元代以来文人画家的笔墨，即主要由南方画家创造的笔墨方法与笔墨风格。他用功临摹过的董、巨、二米、黄、倪、董、二石等，都是南方文人画家。他要发挥笔墨之功，自然应回到江南山水。此外还有两个原因，一是他对江南的乡情，这乡情随着年龄的增长而日益强烈；二是崇尚文人绘画传统、重视笔墨表现的杭州艺术氛围的影响，事实上，他从来没有放弃江南山水的某些特色，即使他的西部山水也有江南山水画的因素，如空灵、精巧、滋润等等，所以有人说他的作品“是南方人画的西部山水”。
近十年的作品，如《春江系列》(1993年)、《西湖系列》(1995年)、《九华山系列》(1996年)、《江南系列》(2003年)等，都围绕江南主题，而且大都是小幅写生。一些大型创作如《虎丘》、《禅林深深》等，也导源于这些写生。它们再不像创作西部作品那么苦心经营，也再没有那样的宏大场景和神秘意象了。他感到得心应手，“画起来很轻松，成功率很高。……不像原先那么局限，很自由”。这里试从四个方面分析这些作品的特点：
第一，结构
江南作品仍然是重视结构及其完整性。无论全景式构图还是截取式构图，大都以楼阁、亭台、寺塔、院落为中心或重心。建筑是人的空间，也集中体现着人的心理空间和特定的历史文化空间。画家如何描绘建筑，与他的历史文化态度相关。张谷旻不画现代建筑，只画传统建筑，即那些被山林、小路环绕，弥漫着土地湿气的园林、古塔、村居、寺庙等等。它们的和谐性，它们所具有的历史感和文化符号意义，它们被现代化的水泥森林以空前速度挤迫和取代的命运，牵动着他的心。他说，在这个高度物质化的社会里，反而更怀念原先的小农经济社会里的一些感受，因为人失落了许多，要在绘画中寄托一些东西。思考现代化的“失落”，借绘画以“寄托”这思考和情感，表现了一个当代艺术家的艺术良知和文化责任感。
第二，境界
境界是山水画的灵魂。张谷旻江南山水的境界特点是幽寂。画中总没有人，没有车马喧嚣，也没有飞鸟和风动，有的只是寂静的院落、山石、树木、台阶、小桥，以及或阴或晴的天空。幽寂让人感到时间的漫长和“远”，但这漫长和“远”是心里的。画家的西部作品也幽静，但那幽静有些古远和荒茫，而不同于这些作品的亲近而空寞。面对不同的地域空间与历史空间，他的感受是不同的。类似的幽静境界也存在于何加林、张捷等人的作品，但何加林作品清奇而多变，张捷作品恬淡如桃花源。张谷旻的作品，则有更多的凝视，更多沉淀的感觉和理性的沉思。
第三，笔墨
张谷旻的笔墨以厚重为主要特色。但这“厚重”不是肆无忌惮的厚涂（当代山水画中的这类厚涂何其多也）。它是讲究笔墨质量与格调的厚重——落笔沉实有力，方法多样，富于节奏和统一性，用墨有厚重感、透明感和层次感，有浓淡干湿、阴晴显晦的变化。而且这厚重含蓄而不外张，用水很多，很润，但不乏苍劲。许多人以为追求厚重就可以放弃笔墨技巧和必要的程式，就是“傻大黑粗”、“糙枯死硬”，那无异于对笔墨的阉割。笔墨的厚重感，内源于画家的个性与趣味，外根于他拥有的技巧与艺术习惯。个性与趣味出自天性和学养，技巧与习惯是学习和作画实践的结果。
能厚重也能清逸，厚重也兼空灵，是张谷旻笔墨的另一特点。《九华山系列》大多是厚重而空灵的。画林木烟岚墨气厚重，画院落房屋笔意幽淡。两方面形成对比，又和谐统一。《抱朴山庄》、《西泠印社》、《湖山清晓》、《山庄清凉》等扇面作品，以渴笔淡画西湖园林，结景严密，画法精致而淡雅，含倪云林之清逸而无其孤峭，近王蒙之毛厚而无其繁密。在山水写生(或写生性创作)中能如此自如地运用传统笔墨进行写生，是对现代中国画写生的一个超越。我在谈何加林写生作品时也曾论及这一点，认为这是中国美术学院中国画教学和浙江青年画家的创造性成果。20世纪是强调写生的世纪，但大多数山水写生跳不出一种相反却难以相成的二元状态：或者始终摆脱不了传统笔墨程式的束缚，面目仍然陈旧；或者脱不开西方风景写生模式，笔墨无用武之地。李可染写生是一个突破，童中焘以及何加林、张谷旻等的写生把这个突破提升到一个新层面，其标志就是笔墨更加丰富、更具有表现力，也更具传统性格。
第四，光感
在江南作品中，光仍然是一个重要角色。作为结构中心或重心的房屋、院落或通往房屋院落的路，都明亮如照，反射着白光。树木、有云的天空、近处或远处的山体、有波纹的水面，大都掩映着不知何来的暗影。神秘的光感消失了，而化之以月照般柔和、幽淡的光感，这在《九华山写生册》中尤为显明。这不是林风眠或李可染式的借自西画的逆光，与传统的“平光”“阴阳面”也不同。这种光感，可以任意调整明暗与对象的关系，不受光源或“阴阳面”的限制，能更自由地达情造境。典型者如《九华山写生册》中的《祗园禅寺》，近景的树木以相对深重的墨色勾染，远景的山林则用深冥的泼墨表现，作为中景的门、墙和殿堂建筑，几乎一片灰白，朦胧而明亮。似乎是烟雨欲来而未来，直可用“元气淋漓障犹湿”的名句来形容。画面令人神往之处，显然是掩映在林木之中、迷离而又泛着白光的寺院建筑，这“白光”淡化了它们作为宗教空间的神圣性，突出了它们作为江南寺庙园林这一特定文化空间的诗意性，以及画家对它们的独特感受：空寂、落寞感。
从西部回到江南，张谷旻的画法风格高度成熟了。特别像《武夷天游》(2002年)、《溪山疏雨图》(2003年)等大型作品，其结构的完整与和谐、笔墨的精到与丰富，都超越了西部作品，代表着张谷旻山水创作的新水平。但西部作品中那种激情、强烈的精神追求与创造欲望，江南写生作品的那种新鲜与生动，在这些完整的创作中似乎有所减弱。艺术灵魂、艺术创造性必然是沿着起伏迂回的曲线前行，但对于在艺术上达到一定高度、开始步人中年、社会与家庭负担日重的画家，如何保持纯静的艺术心态，如何应对声名和随之而来的应酬、笔会、展览和艺术市场，如何解决风格化与自我超越的矛盾等等，确是不容忽视的课题。我想，张谷旻是清醒的，相信他驾驭的艺术航船会破浪向前。