白砥：书法空间的实体-书法的字体空间

汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。

一、篆书

1.形态特征

篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。

2.篆尚婉而通?

由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。

尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?

如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单，并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”、参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有些滑。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也。

吴昌硕临《石鼓文》

古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。

近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了一些对比。

以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!

二、隶书

1.隶书的空间形态

①直而折

隶字的结构，变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关，即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字，“曰”部按篆法当先写横，再一笔画成下部，再写里一横，共三笔。而简书中已成五笔，圆底裂为三笔，出现角，笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中，转折处施之以顿，较易调整笔锋，以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的，秦《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同，都是出于方便、顺手，只是隶字是用笔的方便，而《诏版》则是用刀的方便罢了。

②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态，不论横、直、弧线，粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化，这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在。

③偏旁的固定

隶定后的汉字，与小篆有些共同点，它们都是一字一格，具有标准化。而隶字在偏旁上的简化与写法的固定，使隶字形象得到新生。

2.创作：隶欲精而密的局限

武威仪礼简

汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改变，有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草，实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了，是一种杂体。东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃，故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出，艺术当是认真中事。

如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察，可将其在风格上归为几类：

(一)笔法精到、结构匀整型

《礼器碑》

这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度，自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味，又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

(二)由篆而隶型或隶中有篆意型

《尹宙碑》

西汉时期的古隶，基本属于由篆向隶的过渡字体，故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作。从用笔上看，是完全隶定后的笔法，但作者匠心独运，将某些结构回复篆意，另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》、《尹宙碑》等。

(三)用笔方劲，结构拙朴类

《张迁碑》

汉隶多用圆笔，但少数碑刻则以方代圆，构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用，其实并非尽然。譬如《张迁碑》，大多数起笔用方，转折用方，甚至有些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然，如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾。可见刻手并非不能圆，而是因为书写时即用方笔。《张迁碑》的结构不同于一般汉隶，较少程式，敦厚中有拙朴相，在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格，但与《张迁碑》相比又稍觉正规。

(四)线条圆劲，结构宽疏类

《石门颂》

与《张迁碑》的方折沉厚相反，汉隶中还存在《石门颂》一路的书风，其线条圆细而涩，横捺、雁尾不明显，结构疏松宽和，而神态飞动，气势逼人。另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似。

以上数类，皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式，第一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征，也正是鉴于此类隶书的精密，后世皆以其作为基础学习的楷模及取法对象。然而，从另外一种角度看，我们却发现，另三类正是由于精而密的不足，造就了结构的自然情致及点画的丰富多变，如《张迁碑》、《石门颂》字形的大小、扁长、方圆对比性很强，结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然，点画形态千姿百态，线条曲动而内含。《景君碑》隶中带篆，使点画既有隶之起伏波挑，又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质，这些特质比之“精而密”，或许更能让人回味无穷。

三、草书

1.流变

历史上的草书，概念是极为含混的。也许我们说，在文字一开始，草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”。在龙山文化时期，在我们现在尚未能释读的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片，上有十一个刻画符号，便是如此。相信甲骨、金文时代都有草篆的存在。而篆向隶过渡的同时，草化也在进行。所以，广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等，而只有当草化的字形成一种特殊而固定的写法时，才始有狭义上的草字的出现。

狭义上的草书有章草与今草两种。笔画潦草的隶书，在汉以前便有，西汉时已很盛行，而草字的规则也慢慢在此期开始出现。如居延出土的一批汉简，其中的纯粹草字便有不少(并不是潦草的缠带，而是省简笔画，具有规则或习惯的连带)。所以在汉代，篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征，因为此期篆字尚未淘汰，隶书正在形成，而趋急又使用笔连带，具有行意，某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中，纯用草字的并不多。

今草包括行书与草书。今草的出现，并非一定在楷书之后。由于章草在楷书之前已经存在，而随着日常手写体中隶书波磔的减少，笔画之间更加连贯，也就自然而然地成了今草。如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖，上书文字已是明显的行书，许多笔画变隶书的波磔为顿笔，倒很象由楷而行书的。宋刻《淳化阁帖》中有张芝《冠军帖》，则是完全的今草书。隶书的楷化也在一定程度上使草书的用笔摆脱隶书的束缚。可以说，今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体，恰如隶书与隶草是在篆书的快写中同时产生的一样。但楷书的定型与发展，无疑又影响着今草的发展。

《冠军帖》

在东晋的王谢家族中，行书与草书已完全走出隶书的束缚，而且，表现力已相当丰富。但在民间，手写书迹一般仍带隶意，并一直沿续到南朝，甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。

在草书的发展过程中，经过某些书家的加工与表现，出现随意连带，世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极，以致恣肆放纵，便成“狂草”。

2.草书本性：流而畅

虽然章草字字分别，而且某些点画带有波磔，但相对于古文字或隶书，却已有了许多的流动特征，如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的，通过笔势，仍旧具有了连贯性。今草比于章草，连带性自然更加突出。章草往往将一些繁复的结构以点替代，如以此省减笔画。而一些具体的偏旁，则有相应的简化连带方法，今草则将章草的点又连成笔画，线条的特征更为强烈，以致构成草书的本性——流动而通畅。

狂草比于今草，其流畅的笔画扩张到整个篇幅，即字与字之间也完全连带起来，并且在运笔速度上更加快捷。

怀素《自叙帖》

在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隶楷字形之间。今草则没有定式，有大有小，有正有欹，有方有圆，有长有扁，结构一般错落有致。而狂草形态更无固定，而且有的甚至打破行距，左冲右突，线条的时间特征最为明显。

但不论是章草、今草或狂草，都具有一定的用笔与运笔的规则。狂草看似无拘无束，一任自然，却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品，用笔的转承起伏，字与字之间的映带牵连，以及波动的线形态的丰实强劲，均非常人可为。在快速流转之中体现规则，这是狂草的最大特点。

3.草书难于严重

《急就章》

在隶草时代，文字书写是为了趋急。章草与今草虽也不免有趋速的功用，但在很大程度上已有追求美观的目的。如果说，汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性——线条转折处多偏锋，圆弧过多；起收笔不具法则，包括起笔有时露锋，有时只是一点带过，收笔多重滞，形成明显的粗糙的雁尾；有些竖画肆意重压，形成难看的拖尾；运笔既无篆之婉实，又无隶之精密，多顺势滑过，那么，章草的起、运、讫笔，包括转带，相对较为严格。而至魏晋的大家，行草已具有极强的法则。唐兰先生谓唐代狂草已失去草字的意义，而完全变成艺术，其实早在魏晋、甚至更早，草书的书写已超越实用趋急的功用，而蜕变为一种纯艺术的表现了。

草书以使转为方法，造就本性的通畅。虽然在其表现过程中，一些草书大家仍不失法度的把握，但其连带的过程，难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现为一味的使转与圆圈，而少方折、顿挫。拿二王相比，大王多方折顿挫，小王多圆转，但小王仍能把握使转的变化。唐人之中，张旭、怀素已多圆转少方折，而张旭的圆转形态似比怀素丰富一些。唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”，皆一味地通畅，已趋俗态，而且，因追求通畅而使线条力度减弱，成为轻滑。这便是因本性而本性，最后走入了极端。故东坡讲“草书难于严重”，孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质”，正是看到了其本性的弱点，而求创作时补救。

《廉颇蔺相如传》

旭、素之后，有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长，在结构上多有理性的参差处理，有些线条甚至一波三折，缓解了狂草的一味纵横，然其圆和通畅之势依旧占主要比例，使其整体性显得单一。晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病，笔力较之其它作品明显减弱，显浮滑，力不从心。米芾用刷字，图用笔爽捷，其草比晋唐名家已下一个档次。元代世风日俗与弱，惟杨维桢融篆、隶、章草意于行草书的创作，且能行能留，结构大小正欹不一，新意中有古意，但于元代时风不合，地位不及赵孟頫。明初有草书，然章草只是简单仿古，大草则多连环，通俗而不耐看。明徐渭草书线质凝实，但使转形态单一，显得凌乱。明末清初诸家，气势不俗，笔力也劲，但结字繁复，难有古意，倒是八大山人用笔凝涩，结字简质，线条颇有篆籀气，但大字力弱。清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草书，然其用笔缺少书意，不足观。金农小行草倒是古涩可爱。

晋人作草，有隶书的基础，故能得遒劲。唐人离晋人不远，笔力尚存。宋始而笔力渐弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隶而草，而是由真而草。而真书在宋元几经变迁，已不存古意，而以两端形态为美观，中截则多一带而过，成了空架子。以这样的真书写行草，草自不能中实。故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实”说，其与吴熙载的一段问答，也颇为精彩：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”(答曰)：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”真书能得篆分遗意，以真而草者自然有篆分古意，而能质，而能重。

清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作与审美产生了巨大的作用。清代中后期的书家，如邓石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何绍基(1799-1873)、等书家的草书，皆从篆隶中汲取营养，得其凝重古质，得其奇崛天真。而这些书家，不仅具有高深的眼力，有对碑学的深刻认识，而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有备于心手。伊秉绶，为清代隶书高手，而其行草，能以分隶之实，篆之婉通入之，得宽和静穆。其曾自评：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻，出手腕下。应和凝神、造意，莫可忘拙。”虽言之所及为隶书，然于其行草也未尝不是如此。

何绍基临颜真卿《争座位帖》

何绍基《东洲草堂文集》：“颜鲁公与素师论书，谓：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其无起止之痕也。顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现。……”以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆，但对其行草的影响同样很大。而其师法鲁公，也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗句曰：“呜乎宋元来，几人解此道”，正是点出了宋元以来行草书之离篆籀气日益遥远的现实。

赵之谦以篆而隶，以隶而魏楷，以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相，而其行草以奇逸参差，正好补了隶、楷的正，而笔力之重，法之严，势之动，为碑学复兴以来行草书融碑、帖最为成功者之一。赵氏有论书云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳。。。。。。。”这或许是赵之谦之所以如此钟迷于六朝古刻并以此入行草的最好解释。

近代以来草书家，其行草书得“严而重”者，数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻。我们从沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“严重”，可分解为几个方面：

a.线质古涩而凝重；

b.结字险而又正，每字上下左右互为牵制，不可置换；

c.使转圆中呈方、方中有圆；

d.结构简洁拙朴。

a.线条粗重非一定古涩。古涩者，质之严密而疏松也，如万岁枯藤，如锥画沙，如屋漏痕，此即为篆籀之气，为六朝以前古意。粗重而不致古涩，皆因用笔重而用力单一所致，若一味用刚，便致燥。只有刚柔相济者、润涩相间者方能古。而所谓刚柔相济，润涩相间，非一处刚，一处柔，一处润、一处涩，而是刚中皆柔，柔中皆刚，润处皆涩，涩处皆润。

b.结构谨严。沈、徐两位得线条古质的同时，结构奇中有严，每字起、讫笔一丝不苟，从不敷衍带过。结构上下左右团结如一，关系紧密，每字既是独立的，又是整体中的一环。现时多认为结构正者为严，如唐楷。唐楷正则正，却不与它字发生关联，此一字之正。但正不一定就严，若正即是严，那么现在的印刷体要算是最严的。从通篇布局，字字方正，恐不能得严，而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制，不可轻易更换，此才是严，而若换个位置都无妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字与字之间虽少连带，但由于结构的牵制，每一笔都是事关全局，更觉谨严。

c.用笔方中有圆、圆中有方

沈氏点画用方，但使转能圆；徐氏点画为圆，使转呈方，多顿挫。点画方笔易致偏，圆者易致熟；使转圆者易流俗，顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不足，而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用笔顿挫过多，而有僵滞之感)。

d.简拙沈、徐行草结字之严，得其奇，得其拙。拙者，简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”，生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩儿体”并非是一个好名称，而与不会写字者没有二致。其实，哪里孩儿能得如此古厚凝重，能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者，也不一能达到或悟得这种境界。世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为天下第一行书，但若你去分析一下它的结构，其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙，正是不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩儿相”。由此，拙与孩儿体是不同的，一为巧极而自然，一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的。

《兰亭序》神龙本

沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出机杼，既不同于草隶，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隶古意，而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味，使其格调受到一定影响。

王蘧常章草信札

草书自先秦滥觞而至当代，已二千多年光景，其间草书大家辈出，风格各呈异态。但凡大家，必不能浅薄。旭、素使其形态趋极，而清代以来诸家则使其具有了更高的品格。“草书难于严重”言出在东坡，而真正的实践者，虽各代皆有，但碑学的理论与探索，尤其是对古质的追求，使有清以来的草书，书家们对之有了更深的理解、体会与创造。

四、楷书

虽然我们说楷字至唐才完全成熟。但从书法艺术的角度讲，南北朝的一些碑刻、墓志已有相当高的成就。如果说魏晋时代楷书多以小楷形式出现的话，那么，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷书则不仅具有了一定的楷书特征，而且，风格如同汉隶一样纷繁多样。我们兹从风格或审美特征的差异将晋至唐的楷书列为几类：

(1)古朴类

所谓古朴，一方面指点画的质雄厚中有柔韧感，表现在外态为线的涩动，但这种涩动是很微妙的，不是如清道人之类的扭动；另一方面指结构奇而反正，既不是匀称，也不是参差。而隶向楷过渡的字体多符合这条。如二爨、《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》等。

《爨宝子碑》

(2)稚拙类

这类楷书，也是在发展过程中的字体，但书写没有如古朴类之认真谨严，而多信手写刻，甚至未书而刻。由于是随意刻写，故多有真趣。如东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》、《广武将军碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、《许世和墓志》、《比丘道仙造像记》、《静度造像记》等等。

(3)峻劲类

南北朝碑刻中，有的楷式已较为严格，尤其点画的用笔具有精密的程度。经刻后点画更显方劲峻丽，此往往为刻工较好的作品。如《孙保造像记》、《元详造像记》、《司马悦墓志》、《鄯乾墓志》、《张猛龙碑》等。

(4)简静类

在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以记录死者生平事迹为主要内容者之外，还有刻佛教经文者，有的直接刻于山体摩崖之上，蔚为壮观。而因所刻为佛经，有的字形虽然很大，但却能刻出静穆宽和的境界。如《泰山金刚经》字径二尺，但气象宁静。另有如《岗山佛说观无量寿经》等，格调也很高。

(5)疏逸类

在汉隶中，《石门颂》结构萧疏开张，线条曲涩飞逸，而与其它汉刻迥然不同。而楷书中的《石门铭》在气息上颇类汉隶《石门颂》。康有为评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。”康氏书法一生得益于《石门铭》，足见其钟爱程度。魏碑中虽在形态上也有类似此刻者，但精神相去甚远。如北魏《元保洛墓志》即是。另从线条形态上看，《郑文公碑》、《瘗鹤铭》与之较相似，但《郑文公碑》结构匀整，《瘗鹤铭》结构平和，均未及《石门铭》奇逸。

(6)典丽类

如果说《石铭铭》气息类《石门颂》，魏碑中的《张玄墓志》则似汉刻中的《曹全碑》。不过《曹全碑》典丽中偏于静雅，《张黑女》典丽中偏于秀雅，这主要是因为《曹全碑》用笔圆融而详和，而《张黑女》用笔多有细尖侧折造成的区别。从格调上讲，《张黑女》比《曹全碑》差一级，但其在魏碑之中较具个性，而且用笔之精到，尤其是用锋之精到是大多魏碑所不及的。

《张玄墓志》

(7)通俗类

除以上六类外，南北朝石刻楷书中有大量用笔平实，结构稳定而匀称的一类书风。如果从字体的角度讲，这类刻书无疑代表了成熟而定型的楷字，但若从书法角度审视，却只能作为通俗或大众化的书体。此类书风后来成为隋唐刻碑楷书的主流。

唐代的楷书，除碑刻外，墨迹也有较多遗存，在同一个书家中，手写楷书风格与碑书存有一定的区别。一般而言，碑刻较规正，手书较灵动。如褚遂良《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等碑体则比《倪宽赞》、《阴苻经》等相对严正一些。颜书中《告身》手写比颜碑体要自由得多。而作为楷书风格，各家自有各家的特征，如欧书严正静和，虞书宽和灵穆，褚书灵动多姿，颜书宽博雄厚，柳书紧密刚劲。相比于南北朝楷书，唐楷则在结构上相对平稳，少奇崛之感；而用笔趋向精熟，一丝不苟，法度严密。但或许正是对楷则的过于强调，唐楷终不及南北朝碑古朴而生动。

2.真书难于飘扬

楷书的定型，使汉字成为名符其实的方块字。尽管从点画结构来说它并没有比隶书简化多少，但它在用笔上的提按动作，尤其是末笔(撇、捺除外)回收以带下笔的笔势使毛笔更具有利用价值及书写的方便性，并使行草书字与字之间连带成为可能(隶草或章草都因波磔阻碍了笔势的顺畅)。但是，楷书并不如行书是一种中介字体，由于对每一点画起、讫笔用笔的强调使楷书的点画形态具有极强的规定性，以至在唐代或以后的很长一段时间里，楷法几乎替代了书法。我们认为，从文字的角度看，越具严格的法则，楷字越具规范性及标准化。而过渡中的楷字及行意较重的楷字，其法则的严密程度自然会有一定程度的减弱。但是，如果我们并非从文字的标准化而从艺术角度审视楷书时，又怎样去理解这些严密的法则呢?

所谓楷书的法则，首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意，点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法，即为楷则。起笔皆须逆入平出，中锋行笔，讫笔“无垂不缩，无往不收”，而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”，楷书的点画形态虽随书家风格有所不同，但用笔的方法基本一致。其次，表现在结构的匀整稳定上。以字为单位，其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体，而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》，张怀瓘《结裹法》等均言及楷书的结构法则。

由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法，无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之，便成为根本大法，使楷书的点画形态与结字成为“唯美主义”的形式，而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为习惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟頫作品看，其用笔、结构不可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。

不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。

然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”等观点可以看出，使点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”。

然而，真书又何以飘扬?我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：

a用笔宜活不宜死。

定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”之警世之语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。

褚遂良大字阴符经

b线条宜涩不宜滑。

线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。

《石门铭》

c结构宜变不宜定。

南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟頫)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。

真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严谨厚重，严谨厚重的草书仍旧充满灵性，方为严谨厚重得法，若严谨厚重而死气沉沉，又何必需要严谨厚重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的天然合一。

唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学习南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移到了行草书的创作之中。

白砥，原名赵爱民。1965年生，山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西传印社社员。出版发表书法作品上千幅，参加国内外大型展览上百次，举办个展16次。

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