Translated by Jean Harris, New Directions, 2014
译后记
要讨论诺曼·马内阿《囚徒》的语言不涉及历史是不可能的。历史激活了《囚徒》错乱不羁的声音。一次又一次，我们听到丧失了寄托的人们不可信的言说，他们试图让自己变成“任何东西”，当下所需的无论什么东西，只为免遭灭顶。熬过了第二次世界大战，又正经历着它的共产主义余波，很多人都在用虚伪或自利的辞令说话。《囚徒》不言而喻写的是斯大林主义的罗马尼亚（1947年至1965年），要么适应要么挣扎是心照不宣的格言。党员身份是成功的关键，很多人随时可以对曾经身为“阶级敌人”的履历加以掩盖或撒谎。那些入不了党的人则寻求与它搞好关系：在小说中，两位高中教师——一位法西斯的前退伍军人和一位前牧师（例如一名旧秩序的代表）——卑躬屈膝地藏起了自己的真实本性以求融入新秩序之中。那些相对受党青睐的人为他们利用自身地位的企图找到了种种理由。而那些未能适应的人则以随波逐流收场：叙述者的妹妹，作为大屠杀中失去的孩子的替代品出生，动不动就象征性地改变自己的外表和目标，狂热地背诵兰波的“醉舟”。她对这首诗的认同给自己打上了一条起锚之舟的标签，一个生来就拒斥自己家庭的自然身份或轨迹的人。像《囚徒》的叙述者一样，她是令人不安的，并非出于恶意而是作为她自身的变化无常的结果。这些人物变色龙般的自我发明和明显的缺乏内心坚定，是源于他们经历了小说隐含的背景故事。像《囚徒》最初的读者一样，这部小说中的人们始终都知道，在盟国的蔑视之下，罗马尼亚加入了轴心国，并在法西斯这边一直战斗到1944年8月23日为止，当时罗马尼亚的年轻国王米哈依[1]发动了一场政变推翻了与法西斯结盟的领导者安东内斯库将军[2]。灾难（对于某些人来是机会）随英雄主义而来。共产党迅速取代了米哈依国王。然而，在四十年代中期的政治残局之前很久，与希特勒结盟的安东内斯库政权就将犹太人和罗姆人[3]从该国东北部逐往特兰斯尼斯特里亚[4]的集中营，该地区从摩尔达维亚的聂斯特河（Dniester）延伸至摩尔达维亚与现今乌克兰的边界。成千上万人死在那里，大部分是犹太人。当（更有名的）纳粹集中营里的囚徒们到最后成了最终解决的受害者时，那些关在特兰斯尼斯特里亚的人却被遗弃在饥饿、疾病和看守的任意残虐中自生自灭。幸存者是红军解放的，《囚徒》的作者和他的父母就在其中。马内阿的文学囚徒所呈现的那种无所维系的心态，部分是出于自身的意志。这可以从他们沉思往昔所用的语言中看到。将文本匆匆浏览一遍就会找到很多这样的语句，分别出自不同的人物：“有必要收集回忆，将它们翻来倒去，理解它们才能忘记它们，之后失忆必定会被再三查验，因为它必须涵盖一切，这样才不再需要哄骗或是上演暂时性欺诈的小闹剧。”沉思往昔会导致自我诱导的健忘症，它可与昏迷相比，我们被反复提醒说。下面是叙述者一再提及的一部哲学著作中关键的一段：
时间具有客观的现实性，即使主观感觉被削弱或消除也是一样，只要时间在“推进”，在“流淌”。这是一道困扰着专业思想家的难题，要弄清一个搁在架子上的密封罐是否处于时间之外。但我们深知即使在一只睡鼠身上时间也依然会完成它的工作。某个医生提到一个小女孩，十二岁，有一天入睡之后长眠了十三年的案例。然而，在这个过程里，她并非自始至终都是一个小女孩，而是作为一个年轻女子醒来的，因为她在此期间已经发育成熟了。
叙述者/主人公认为自己青少年后期和成年生活的一大部分都是在一种密封的昏迷中度过的。他描述密封式阅读的影响：
我总是收集平装、布面装、硬皮精装的书。书会堆得高过我的脑袋……我需要保守我自己，它就隐秘地封存在我的书架上。缺少空气，书籍在我身内腐烂。带着它所有的游戏和嘈杂之声，夏天并未接近我会栖息的书架。一切依然竖立在我的身边。没有动静因此也没有时间。
叙述者对于密封性的专注思考显然是源自《魔山》中的一段，并表达了一种对创伤与遗忘之间关系的深切关注，正是这一点将这些人物与本应属于他们的正常发展轨迹切割开来了。在他们直接的与被记载下来的内在话语两者之中，呈现的结果都是一条朝向停滞的轨迹：对个人成长的否定或拒绝。共产主义的罗马尼亚，《囚徒》暗示说，不只是一个居住着昏迷者的密封罐，因为它的公民无法离开这个国家。它是一个自造的心理真空。在这个心理真空中运转，《囚徒》本身就展示了一种不稳定的，无所维系的心态。这本书表面上一个疯子的半治疗性写作，他因为企图切断与自己的过去的联系而备受折磨。结果就是语言不断地尝试将叙述者/主人公周围的世界变成“任何东西”——用叙述者的话来说——他注定失败的努力只为在心理上免遭灭顶。试看下面这段，跨越《囚徒》最后一章的两小节：
一天过去了，一星期。仍是一个睡意朦胧的高中生。不，仅仅是一天，一星期，一个星期六过去了，而混乱的言论就会变得合情合理。到处是打字和检查和拦截和拍摄和追踪和复制的机器：他们单调的啪嗒啪嗒就在这里，而我自己……在逃亡途中，迷失了方向，遭遇每个角落的跟踪，无法入睡。
“你走啊走，走到永远，你已经失去了时间而它也失去了你……一块地面，撒落着海藻和微小的贝壳；听觉被那一阵肆无忌惮，自由穿梭的风所激荡……我们看海水来回伸展的泡沫之舌舔着我们的双脚”。
浪涛之下，轻抚的泡沫之下，海在水的浩大城堡中咆哮。
···
海隆隆作响。厚厚的城墙把浪涛的轰鸣挡在外面，但还有别的声音在互相撞击，横越大厅的路径：门闩的开启、金属的铿锵、锁中转动的钥匙、插销、重弹簧。其间是零散、不规则的中断。一，停。二三，停。四五六，停。一，停，二三，然后四五六，停。反反复复，持久的铿锵，右边传来一阵连续的杂音。左边，短促的中断；右边，很多手指拥挤的轻扣，锤打。
抬起我的双眼。发现自己在一张中等大小桌子右边的一把椅子上。
在这里，叙述者听任自己流过几种状态，包括几乎同时想起出自高中和出自他的工作生活中的事件，而又进入一种幻觉状态或是一个永远在海边行走的超越时光的梦境，只为发现自己又回到了办公室里，坐在一张椅子上面。混乱之谈实际上是可以解释的。
以这种方式，仿佛它是科幻小说一般（当然不是的），《囚徒》是作为这样一个世界存在的，在其中现实的各个版本在连续不断的一系列幻象与变异中互相融入对方。初次进入《囚徒》的第一部分，“她”，读者会惊奇地发现叙述者/主人公正在上楼去莫妮卡·斯曼塔内斯库，法语和音乐教授的公寓。他采取两条路径，每一次公寓都是不同的。第一次尝试中，他的造访是这样的：
……这座建筑的楼梯：梯级，立板，梯级，立板——碎冰块。最后的门槛，蔓藤花纹覆盖的木门，宽阔的边框上从这头刻到那头的天使。门开向堆在沉重铁架上的书籍，插着细长花朵的瓶子，一张窄桌，一把高脚椅，一架抬起斜尾的钢琴，漆有淡色方块的天花板，滑溜的镶木地板：每一样都以一个童话故事的安详聚拢在一起，直到混乱强行介入，直到必须再次取道从街角开始的路径，将白日梦杀死，重新确立事物的残暴，驱除神秘化，直到街道重申它的污秽……
第二次尝试，在现实之中停泊得更稳当了，那公寓却原来是一个猪圈。同样，叙述者与斯曼塔内斯库女士的初次见面也有两个版本：他们相遇是在火车上——还是一艘船？到了第三部分，“我”，读者不得不去判断一个只知道是祖布楚上尉女儿的女人究竟是（a）一个神秘的化身，代表叙述者的姐姐，早已在特兰斯尼斯特里亚死去的多娜，还是（b）一个被他始乱终弃的办公室女郎，不过若是这部小说还有更深主题的话，她没有任何理由不可以两者都是。
《囚徒》的不同凡响在于什么都说又什么都没说：并无历史的背景故事。我们从未听说过情节发生在罗马尼亚——这个国家的名字并未被提及。也没有人告诉我们主人公一家是犹太人。约瑟夫·斯大林的名字被提到过一次，尽管他是在微妙的细节中被指涉到的：叙述者那个走过场的审判是斯大林主义的；叙述者撞进一个政治集会，我们心知肚明与会者是在诵唱斯大-林，斯大-林；叙述者还参与了一场大规模的户外纪念活动，在敬爱领袖逝世之际向他致敬。故意省略的语言显然是缘于《囚徒》首次发表时的审查环境。同样可以肯定地说《囚徒》中的省略应该蒙骗不了任何人，这不啻于暗示这省略的语言是一种策略性的，文学的行为。即使《囚徒》是为了在共产主义罗马尼亚发表而写的，即使它的人物是罗马尼亚人，即使它通过了罗马尼亚的审查，依然可以说，《囚徒》不仅仅（或主要）是一部关于罗马尼亚，或大屠杀，或共产主义独裁的小说。它确是这些东西，当然，但凭借省略而免于明言确指，《囚徒》创造了自己的世界，可以按自己的方式来阅读。它要求我们去体验一个不被言说之物的世界，正是它令书中“最响亮”的声音之一沉默无语。在震耳欲聋的沉默中，我们体验到了囚禁，而沉默便成为抗议的牛虻。如果沉默是令人发狂的，微言与默示也是如此。它们玩的是“我谅你不敢”和“你忽而看见，忽而看不见”的游戏。在交谈的层面，《囚徒》的语言就是流沙。办公室里的特务，米沙（他想必是领秘密警察工资的），用看似无伤大雅的言论折磨我们的主人公。某一刻他们展开了如下的非对话：
——究竟是什么东西可以这么可怕？是打死他的奥斯瓦尔德还是另外一个人，谁在乎呢？什么东西这么可怕？
他自问又自答，把意在困扰对方的难题摆出来又加以解析。
——很明显是约翰逊射死了他。不然的话，就根本没什么可怕的了。
线人希望他的对话者说什么呢？克里姆林宫要为刺杀肯尼迪负责之类的话么？无论米沙说什么都是不值得信任的，尤其是因为这些话都十分费解。想找到他这些言论的核心是不可能的。沉默是唯一安全的应对。
另一个时候，软弱下来、自我怀疑的叙述者想要辞去他的办公室工作。他的老板，卡巴，以显而易见的热诚姿态迎接这一危机，但卡巴的热诚似乎完全是可疑的：“热诚的古老游戏一定要不惜任何代价保留下来，连同众所周知的攻击、防御和包围路线。他知道如何调用热诚的古老法则”。主人公对于卡巴最可以期待的是那种坑人的，众所周知是“木然的”语言，共产主义的修辞术：“这位原来很优秀的同事本该是他们这一代人的明灯。究竟是什么不受监管的邪恶游戏让所有这些希望和前程远大的信号都化为乌有了？”要回答这些带有不言而喻的政治风险（可能还有牢狱之灾）的问题大概等同于故意从雷区走过。唯一的回答：沉默或逃跑。我们的叙述者选择了逃跑。然而还不止于此。那个笨拙、木然的问题，叙述者在小说第一部分将它算到了卡巴头上，绕过了它的真正答案，后者只对《囚徒》第三部分的读者才清晰起来。叙述者已经辜负了自己在体制内部上升的潜力，在走过场的审判头一轮拐弯抹角的修辞游戏过程中毁掉了自己。他用华丽的词藻上蹿下跳拯救了卡巴，结果是破坏了自己的心理稳定，但两个人物关系的核心依然被痛苦地锁定了，不容讨论。它悬停于两人之间，像一个封闭的中心，两人只能围着它转。普通的交流也不是表面呈现的那样。提交给一个（当时真实的）电台儿童节目的睡前故事含有异想天开的并且故意很白痴的，关于失望之爱的伪装信息。一封与征友栏中登载的一则广告相关联的情书是一派谎言。我们主人公的父母与自己儿子的沟通，为他刚出生的妹妹起名字，是对特兰斯尼斯特里亚的往昔的含蓄否认——他们坚持认为男孩不可能记得他惨遭杀害的姐姐，可他记得一清二楚。每一场讨论与互动的真正中心都若隐若现，被掩藏起来，于是所有的谈话和行动都在围绕着这些“封闭的中心”旋转。我使用这个词是有意为之。它来自这部小说，它属于一个关键的表达式：螺旋楼梯的比喻。罗马尼亚的城市里有的是蜿蜒盘旋的楼梯，而《囚徒》的叙述也在其中不断地上上下下。这是叙述者在上楼梯：
高大的铁门扣响它的门闩；狭窄、蜿蜒的旋梯将自身吞噬。手搭上冷冷的金属扶手，攀登者在自身之内绕圈。上去一层。又一次，梯级又一次呈扇形均匀旋转：沿着一个圆的半径匀速流动的一点。均匀地旋转着，缓缓地绕着圆周，被弧形的轨道转晕了，登楼者的身体径自内转，向着一个痛苦闭合的中心。
正如他们的脚迈步上下这么多道扭曲的楼梯，这部小说里的居民也被迫围绕着因创伤，困惑，或否认而对自己封闭（或被封闭在其中）的真相打转。
在这个意义上，《囚徒》是一场密封的主体性的螺旋舞蹈。尽管从《囚徒》里可以挖出一部黑暗的成长小说，但它的布局实际上就像一支夏康舞曲一样，而亨德尔的夏康舞曲也的确是《囚徒》的标志乐曲。当叙述者和莫妮卡·斯曼塔内斯库初次见面（在一艘船或一列火车上）时，音乐从一台便携式收音机里流淌而出，而莫妮卡更是以一句“亨德尔的G大调夏康舞曲”宣告出场。作为一支舒缓的三节拍形式舞曲，夏康以一系列和弦的持续变奏为基础。音乐的定义很好地描述了这部小说。在一个主题上安排了一组繁杂而不断发展的变奏，《囚徒》由三个篇章组成——“她”、“你”和“我”——并遵循一系列主题性的调整，包括（但不限于）它的叙述者的自弃，叙述者与莫妮卡·斯曼塔内斯库相遇的不同版本，对叙述者与祖布楚女儿的执迷关系的沉思，以及他对于自己童年时失去姐妹，以及他挽救那个过场审判中的被告，变成他老板的塞巴斯蒂安·卡巴的决定，这两件事的专注思索。这些变体中的她，当然就是莫妮卡·斯曼塔内斯库。你是上尉的女儿，作为叙述者失去的姐姐，多娜归来的幽灵。我是叙述者。至于密封的主体性：要在《囚徒》中取得一个主要人物的资格，你必须将你的“我”/自我密封起来，而这一点涉及的不仅仅是爬楼梯的时候，或是把自己比作一个托马斯·曼小说中的罐子时得到的感受。对于译者而言，马内阿的三个人物最突出的特点是以他们经常缺少主格代词为标志的。在大致免去主格代词的同时，《囚徒》在她、你和我这几个词上尤其谨慎。这里要说明一下，缺少主格代词在罗马尼亚语中远比在英语中更容易成句也更少别扭的感觉，因为罗马尼亚语是一种高度屈折的语言。相比英语动词现在时，比如说，往往只在第三人称单数才有屈折（I go, you go, he/she/it goes, we go, you go, they go[5]），罗马尼亚语动词会呈现与人称代词对应的词尾。罗马尼亚语表示“走”的动词现在时（Eu merg, tu mergi, el/ea merge, noi mergem, voi mergeti, ei/ele merg）有五种形式分属六个“人称”。这意味着，在实际使用中，正因为有了动词词尾的标志用途，标准的罗马尼亚语不用太多的代词就可以说，没有它们也一样可以写。代词的缺失一般不会给翻译者带来什么特殊的挑战。在把标准的罗马尼亚语翻译成标准的英语时，翻译者只需在必要时补上代词即可。然而，《囚徒》却提出了一个特别的挑战。马内阿的叙述者往往会将主语代词她、你和我留给身份区别至为重要的高潮时刻。在别的时候他会利用罗马尼亚语无主格代词成句的能力，或是找到“法语和钢琴教授”或“徘徊的大地之子”之类客观的关联词来替代浓缩为一个明确断言的她或我的神秘主体性。以一种类似的方式，叙述者往往会悄悄转为第三人称而使用客观的关联词——“访客”，“孤女”，“那个女孩”——以避免我和你这样的词语。在这个译本中我试图以个案对个案的方式来处理作者对代词的使用与回避。在某些场合下句子被重新布局以避免读起来别扭。一句原本写作“[她]徒劳地调整了课程时间以避开这难以忍受的庭院车队”的罗马尼亚语，变成了“问题在于徒劳地调整了课程时间以避开这个难以忍受的庭院车队。”有一个地方我仿效无代词的罗马尼亚电报文体来强调叙述者的狂乱疯癫：
就让他啰嗦个一时半会儿吧。访客很显然害怕落入陷阱。看他跟教授女士的丈夫打交道多有意思！种种闹剧跃入脑海：都一样精彩。很难选啊。
——我妹妹跟我说起过你，那疯子终于说道。就本人而言，我并不住在这里。
上前把一堆东西从椅子上拿开。杂乱无章的垃圾。找不到放的地方。就扔在床上。
然而，英语第二人称的句子是没有办法不用你这个词的，于是我就干脆用了，在叙述者的散文对祖布楚上尉的女儿发出呼语的时候。不是一门心思关注翻译的血肉剖析以及语言之间差异的读者可以把上述的译后笔记看成技术方面的细节，本来就应该这样看。对于任何译者来说，真正重要的是把作品的精神带入新的语言。在这个案例之中，语言是涡旋与神秘的，因为《囚徒》之志并不在于成为一部传统小说。它表现的是囚禁状态所导致的错乱。部分是小说（接近于家世小说），部分是灵感来自音乐的构成，《囚徒》引导着译者与作为流动、复调写作的文本相搏，因为它含有多种言说，几乎全都是不稳定的。
[1] Michael，罗马尼亚语作Mihai（1921- ），1826-1930年，及1940-1947年在位，退位后被剥夺公民身份并驱逐出境。[2] Ion Victor Antonescu（1882-1946），罗马尼亚独裁者，二战后因犯有战争罪行被处死。[3] Romani，起源于印度北部，现居欧洲及南北美洲的传统游牧种族。[4] Transnistria，前苏联一地区，二战时被轴心国集团占据，由罗马尼亚管治。[5] 英语：“我走，你走，他/她/它走，我们走，你走，他们走”（仅第三人称单数的动词有屈折变化）。facebook.com/frankcdb1108
