音乐理论何去何从：专访音乐理论家约瑟夫·施特劳斯
音乐理论何去何从？
——专访音乐理论家约瑟夫 · 施特劳斯[1]
◈ 李鹏程
前言
无论在中国还是欧美，音乐理论教学和研究都面临着新的机遇和挑战。英美学者如何看待音乐理论和音乐学之间的关系？后调性音乐理论有着怎样独特的魅力？美国音乐理论界出现了何种新动向？在笔者赴纽约市立大学研究生中心访学期间，围绕这一系列问题对合作导师约瑟夫·施特劳斯[2]进行了专访。
一、音乐理论教学和研究
李：1976年，你从哈佛大学获得了音乐与英语文学学士学位后，随作曲家布朗热（Nadia Boulanger，1887 - 1979）学习。1981年，你又在耶鲁大学随福特（Allen Forte，1926 - 2014）学习，获得音乐理论博士学位。这两位老师的教学分别有什么特点？
娜迪亚 · 布朗热
（Nadia Boulanger，1887 - 1979）
约：当我从哈佛毕业时，获得了一笔奖学金，供我赴法国学习一年。我每周和布朗热上一次小课，也参与她的分析课程，都是用法语。她那时已经89岁高龄，疾病缠身，近乎失明，所以我没能获得她的那些早年学生的体验。尽管我那时已经学过很多音乐理论知识了，她还是让我回到基础练习：原位三和弦和基础对位法。我在她那儿彻底打好了这些基础！阿伦 · 福特作为教师和指引者，最大的优点就是不干涉你的观点——他告诉你一些有用的分析方法，鼓励用你认为最佳的方式去随便运用这些方法。他从来不会坚持让你用他的方式或者任何特定的方式。我感受到了这种释放的力量，我也一直尝试在自己的教学中采用这种态度。
阿伦 · 福特
（Allen Forte，1926 - 2014）
李：1980年，音乐学家科尔曼（Joseph Kerman）曾说：“著名的分析家阿伦 · 福特写过一本小书《作曲之源》（The Compositional Matrix），其中所有具有情感色彩或者评价性的术语（如'美妙的’或'优异的’）都被谨慎地避免。最近的许多期刊文献中也出现了这一趋势。”[3]你如何看待这一趋势？
约：在近年来的音乐理论文献中，有着大量关于音乐意义的探讨——音乐如何具有表现力，包括其情感表达效果。例如，许多研究涉及叙事和隐喻。我也赞同，音乐分析的目的不仅是论证作品的统一性和多样性，还可以探究音乐的表现力效果，以及它是如何实现这些效果的。
至于音乐理论家们重视哪些类型的音乐以及音乐的内外部关系，只需要看他们所研究的音乐，以及他们研究的具体方式。当然，他们觉得这些音乐及其关系是“美妙的”和“优异的”。
李：许多学者认为，这种研究内容的转变主要受到近四十年来“新音乐学”的影响。然而，在十年前的一次访谈中，阿伦·福特仍表示他在研究中“避谈作曲家个人生平方面的内容”，[4]这是否意味着福特代表着传统实证主义或音乐自律论的一派？
约：没错，福特这里表达了一种更为传统的观点。然而要记得，尽管如今的音乐理论家们经常关照社会和文化语境，以及音乐的表达和内涵议题，但他们主要关切的依然是旋律与和声、节奏与节拍、曲式与结构，他们仍然致力于关于音乐结构和形式自律论的传统研究。
李：库克（Nicholas Cook）曾在上海的一场讲座中说：“对于美国的教授，从音乐分析理论跨到历史音乐学研究可能意味着一次转行，而对英国的教授来说已经习惯了这种综合研究。”[5]你有同感吗？
约：确实，在北美，历史音乐学和音乐理论被视为两个独立的学科，有着不同的事业轨迹、教学安排、期刊以及专业学会（美国音乐学学会和音乐理论学会）。但在实际工作中，音乐学家和音乐理论家经常会跨界，像我就经常在音乐学期刊发表音乐学研究性质的论文。所以，或许这种区别并不像库克所说的那么鲜明。
李：有些分析能够揭示作品的逻辑规律，哪怕作曲家并未有意识地这样构思。你如何看待分析想象和作曲构思之间的关系？
约：人们永远难以知道作曲家们在创作时是如何想的。作曲家也并非总是清楚自己为什么要这样做，或者为什么内心中听到了某种音响。作为分析者，我们不能限制自己仅仅证明作曲家的意图，因为那样的话我们什么都不能说了。相反，我们用生平所学的技巧和知识以及创造性的想象力，去理解我们听到的和研究的音乐。分析是一种创造性行为，在这方面有点儿像作曲。我的同事阿加乌（Kofi Agawu）有篇出色的文章“我们如何走出分析，如何再次回到分析”[6]，他论证了音乐分析很像作曲和表演——这是一个创造性的聆听和诠释过程。
李：很多同学常担心自己的音乐分析是否正确，但究竟怎样才算是好的分析？
约：这个问题不简单！你显然已经意识到了应警惕在分析中寻求所谓“正确”。分析永远是诠释的、个人的，在很多层面不存在对或错。当然，基本层面的对错还是存在的——假如你打算仿作莫扎特风格，那就得遵循古典和声的声部进行原则。而一旦你超越了最基本的层面，很多时候就无所谓对错了，我们就要通过讨论来寻求更具逻辑和说服力的丰富诠释。对于我来说，一个优秀的分析应当具有激发性和挑战性，应当引导我听到一部作品中的新意，或者说使我以新的方式听一部作品，让我注意到作品中尚未被发觉的丰富关系网络。
李：你的教材《后调性理论导读》已经在中国的各个音乐院校被广泛使用。现在，你的另一本教材《调性和声简明导读》也即将在中国出版。尽管两者内容迥异，但是否也有相同之处呢？
约：我希望这两本教材都有清晰简明的基础概念阐释、丰富多元的谱例。从中也可以看出，我对于调性音乐和后调性音乐作品都饱含热情。我热爱音乐和音乐理论，我希望读者可以从两本书中的每一页感受到。
2019年12月4日在上海音乐学院讲学
二、后调性音乐理论
李：面对共性写作时期的作品，我们几乎发展出了一套“共性分析理论”，但面对当代音乐时，有没有任何普遍的新音乐分析理论可以提供给学生和研究者呢？
约：我不认为对于调性音乐有一套共性分析理论，我甚至觉得调性音乐并不存在很多共性写作，但这是另一个问题了。有许多分析调性音乐的方式，不同的学派有显著的差异，例如北美主要是申克主义之类的，而欧洲主要是里曼主义之类的。对于1900年之后的现代主义音乐，或者你刚刚说的无调性、后调性或泛调性，肯定没有普适性的分析理论。音乐有多丰富，分析理论就有多丰富。很多人依赖于音级集合理论作为基本工作——计算音程，通过移位和转位获得集合——但这很难说是一种理论，更算不上通用的理论。
李：你曾说聆听和研究现代音乐是你的个人兴趣，但是对于大部分人来说，这类音乐总是带来智性分析与感性体验的割裂，你觉得这是一个“未被回答的问题”吗？
约：众所周知，许多人——包括许多音乐会常客和音乐表演者们——不喜欢不协和的现代主义音乐，这是自大约1910年至今大量作曲家创作的音乐。人们有时觉得这种音乐过于理性从而没有情感表达，我认为这是错误的看法，我所作的许多工作都在试图澄清这个误解。我热爱现代主义文学、现代主义艺术以及现代主义音乐——我既能感受到它们绝妙的理性构思，也能感受到其丰富的情感表现力。在我的写作和教学中，我鼓励人们像我这样去体验音乐。
李：勋伯格在“用十二音作曲”一文中说：“只有修养较高的作曲家才能为修养较高的听者服务。”[7]巴比特在“谁在乎你听不听”一文中也说：“这种音乐得不到演奏，或许在听众少得可怜的场合下得到首演，其听众大多是一些专门同行。”[8]这是否意味着序列主义音乐要求听众有更高的分析认知能力？
约：相比传统调性音乐来说，后调性音乐一般会对听众、表演者和分析者要求更多。你无法再依赖于通常的习惯。无论是运用十二音技法的作品还是自由无调性的作品，都相对更为自成一体，与其它作品不太一样。所以一定程度上，无论你是听众、表演者还是分析者，在面对一部后调性作品时，你都得从头开始。要求是多了些，但或许正因此才有更多潜在的回报——迷人的后调性音乐实在是太多了！
李：在你看来，泛调性、无调性和后调性之间有何区别？
约：我对这三个词不是特别有感觉，每个都有优点和缺点。它们都有一个消极性的缺点：即都告诉你这种音乐不是什么，意味着什么，却并没有告诉你这种音乐是什么。巴比特用的标签是“动机化的”（motivic）和“前后关联的”（contextual），也就是说，这类音乐是自洽的，以内在的材料建立于自在的语境之上的。但这两个标签也有缺点，所有这些词都无法准确概括现代音乐，所以我们被迫接受了你所说的三个标签。
李：可是人们也会用“动机化的”和“前后关联的”描述古典作品，有何不同呢？
约：在传统调性音乐中，动机居于次要地位——它们是对基础和声与声部进行的装饰。但在后调性音乐中，动机是居于结构性地位——它们构成了基本结构。
李：你曾说“简约主义作曲家们毫不客气地批判序列主义音乐······其实简约主义音乐与十二音音乐有着惊人的结构相似度。”过去五十年间，序列主义创作在世界各地作曲家那里已经成为了一种灵活的技法，不再像一百年前在欧洲源起时那样严格教条了，可以这样说吗？
约：我赞同序列主义（运用预设形态或音高序列的创作思维）是一种广为流传的作曲原则，并且已经有大约一百年的历史了。我不认为它在欧洲或其它地方曾经是一种严格教条。我在《十二音音乐在美国》（Twelve-Tone Music in America，2014）一书中说过，从一开始，作曲家们就以高度个性的方式灵活运用了序列创作思维——从未有过一个限定的标准。在欧洲也是如此，从百年前直到现在，每个人都在以独特的方式序列化创作。
李：后调性理论是你的主要研究领域，这一体系中有哪些重要的前辈理论家？
约：老一辈里最重要的人物有米尔顿 · 巴比特、乔治 · 珀尔（George Perle）、阿伦 · 福特、罗伯特 · 莫里斯（Robert Morris）以及大卫 · 路温（David Lewin）。遗憾的是，除了莫里斯，其它人都已经逝世了。其中，路温的影响力是最大的，你可以在很多相关理论文献中看到他的名字。近年来，北美后调性理论研究出现了一些重要的新方向：路温主义转换理论（Lewinian transformation theory）；无调性声部进行方式；新里曼主义理论（现在已广泛应用于后调性音乐研究中）；克拉姆彭豪尔网络（Klumpenhouwer networks）；对几何学的借鉴——主要关注点在于音乐空间。
施特劳斯教授在上海音乐学院讲授新里曼理论
三、美国音乐理论界的新动态
李：你写了两本很特别的书——《非凡的作品：音乐中的残障》（Extraordinary Measures: Disability in Music，2011）和《残缺之美：音乐的现代主义和残障》（Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability，2018），其中综合运用了音乐学、音乐理论以及残障学的研究方法，在这类跨学科研究中，最困难之处是？
约：我经常开玩笑说，跨学科研究允许你同时在两个领域都做的很糟。最困难的是掌握第二学科。如果想要说出一些对两个领域的学者都很有意义、有价值的东西，可真不容易。跨学科研究应该是一个双行道。在我关于音乐和残障的写作中，我想要将残障研究中的一些见解带入音乐研究，而我也想以这种视角来看待音乐，从而推动残障研究（之前这一领域仅仅涉及文学和电影作品）。
李：残障研究在中国尚未被重视，音乐研究中也很少涉及。你参与编写的《牛津读本：音乐与残障研究》四年前就出版了，汇集了40多篇相关论文。目前音乐界的此类研究状况如何？
约：在过去十年间，音乐与残障研究取得了令人惊讶的发展。美国音乐学学会与音乐理论学会成立了“音乐与残障小组”，这些年我们积累的文献都可以在网上找到，你无法想象其中的论著所涉及的议题有多么丰富！
李：尤厄尔（Philip Ewell）在美国音乐理论学会2019年会发表了“音乐理论和白人种族结构”，其中指出，“在美国使用最广泛的7本教科书中的2930个谱例中，只有49个出自非白人作曲家之手······只有两个谱例出自黄种人作曲家之手——陈怡和武满彻。”你认为当前是否应当有意识地在教科书中增加非白人作曲家的谱例比例？
约：没错！这是很多理论家正在努力做的。事实上，在我们编著的教材《调性和声简明导论》第二版中，加入了很多非白人作曲家以及女性作曲家的谱例。
《调性和声简明导论》
（合著，由郑艳教授翻译的中文版即将问世）
李：尤厄尔在上文中指责申克是种族主义者，进而认为其音乐理论著述中带有种族歧视因素。作为回应，《申克主义研究期刊》（The Journal of Schenkerian Studies）最近刊发了十余位学者的反驳文章。现在，美国音乐理论学会又作出官方声明，谴责了这十几篇文章。这场争论将对音乐理论界——尤其是申克主义理论——产生怎样的影响？
约: 此时此刻，这一切正在发生，所以很难说会有什么长期影响。目前，我只能说尤厄尔教授对所有音乐理论家说出了一些令人不安的事实。而一些理论家——不仅是申克主义者和《申克主义研究期刊》——的回应是不合适且不道德的，这对申克主义理论有害无益。
李：尤厄尔是你的同事，也从事后调性理论研究，他在“新音乐理论”一文中说：“反对音乐理论的白人结构，能够赋予二十世纪至今的音乐和音乐理论全新的丰富视角。”你觉得现在是发展一种“新音乐理论”的时候了吗？或者说这已成事实？
约：重构音乐理论的工作正在进行，十分艰巨。正如任何领域那样，音乐理论领域一直在变化和演进。但在我看来，我们此刻所处的历史阶段极为特殊——我们追询的问题之深，以及我们正在思索和承担的变化之广，是前所未有的。五年前，美国高等音乐院校协会（CMS）颁布了《本科音乐专业教学重大改革宣言》，要求新的核心课程应强调“创意、实践、综合以及文化多样性，涉及各种当代音乐类别。”从而替代原先“2-3年的音乐理论课程，只强调欧洲共性实践曲目中的和声、复调与曲式。”没有人说得清美国的音乐课程究竟会如何改变。但是一些学校已经沿着这份宣言的路线进行改革，尤其是哈佛大学，其它学校也在积极响应。一定会改变，但究竟怎么改、改多少，没人知道。
李：从2017年起，哈佛大学开始执行新的教学方案，传统的音乐理论课程不再是必修课，哈佛音乐系在网站上声明“为更多选修课腾出空间，例如媒体与技术、音乐与科学、流行音乐、电影音乐、音乐与残障，等等。”你赞同这种方式吗？
约：我的感受很复杂。很难想象一个音乐专业本科生从哈佛毕业时，不知道什么叫平行乐段、不协和音应当被下行解决、如何演奏属七和弦第一转位——这令我感到痛苦。然而，我们也很难教条地持续维护这些具有历史局限性的音乐法则。
李：最后，请给中国理论家们一些建议吧！
约：阅读音乐理论领域既有的英文文献，有很多值得学习的内容。然而，想一想你们必须做出哪些独特的贡献，从你们自己的创作和音乐理论传统中抽丝剥茧。国际合作应该是双行道，知识应当相互流通。另外，中国作曲家们创作了许多精妙的、有力的、多元的后调性作品，我曾深受触动，我的教材和研究涉及过中国作曲家的作品，也期待在后续研究和教材写作中吸收更多中国谱例。
李：谢谢你接受采访，欢迎再来中国！
原文刊载于《人民音乐》2021年第7期
2019年12月1日在杭州灵隐寺景区
（从左至右：李鹏程、施特劳斯、贾达群、向洋）
注 释
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[1]本采访完成于2020年8月7日，地点：纽约市立大学研究生中心。
[2]约瑟夫 · 施特劳斯（Joseph N. Straus）是纽约市立大学研究生中心（The Graduate Center, CUNY）教授，曾任美国音乐理论学会（SMT）主席。他于2015年首次造访中国，在“第三届全国音乐分析学学术研讨会”开展了系列讲座。
[3]Joseph Kerman: “How We Got into Analysis, and How to Get out”, Critical Inquiry, Vol.7, No.2(Winter, 1980), p.314.
[4]姜蕾：阿伦·福特眼中的“音乐分析学”，《人民音乐》2011年第2期，第83页。
[5]录自尼古拉斯·库克在上海音乐学院的讲座，《超越边界的分析之七：中英两国音乐分析教学现状比较与探讨》，2016年12月15日。
[6]Kofi Agawu: “How We Got Out of Analysis, and How to Get Back in Again”, Music Analysis, 23/ii-iii(2004), p. 280.
[7]阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社，2011年版，第126页。
[8]米尔顿·巴比特：“谁在乎你听不听？”，蔡良玉译，中央音乐学院学报1998年第2期，第64页。
[9]Philip Ewell: “Music Theory and the White Racial Frame”. Volume 26, Number 2, September 2020, Society for Music Theory.
李鹏程
笔名橙客，浙江音乐学院音乐学系副教授，硕士研究生导师，纽约市立大学研究生中心访问学者。