【张东华专栏】画家和工匠精神
一、画工和画家
在传统中国画领域，画家与画工是有区别的，画家耻于与画工为伍，也最怕别人攻之以“画工”之名。
宋 文同 墨竹图
唐代张彦远《历代名画记》载：“阎立本，太宗朝官至刑部侍郎，位居宰相，与兄立德齐名于当世。……又太宗幸玄武池，见鸂鶒戏，召立本图之。左右误呼云：'宣画师’。立本大耻之，遂绝笔，诫诸子弟不令学画。”然而，宋代以后，参与绘画，被称为画家的人群大多如苏东坡、文同、米芾、赵孟頫、徐渭、董其昌、郑板桥、吴昌硕这样的人物。明代的周臣曾慨叹：“及少唐生（唐寅）三百卷书”。在科举考试中，唐寅曾获省试第一，只因科举案受牵而被贬为吏。因考试所需，唐寅所读之“书”肯定以阐释“治平天下”的儒家典籍为主。正如笔者在《中国画如何画》一文中谈到的，画家所画主要是通过观察（“仰观俯察”）物（动植物等）表面呈现的“纹理”，通过“类推”上升为“天理（即治国平天下的道理）”的图像呈现。这就可解为什么唐时的阎立本要告诫子弟不令学画，而宋以后的文人士大夫热衷于绘事。在对画家的称谓上也发生了转变，宋以后出现了“士夫画”以指称文人士大夫的画，以与画工画区分。而自元代起，出现了隶家（戾家、利家）画和行家画之名，隶家画指称士夫画或文人画。
明 徐渭作品
启功在《戾家考 —— 谈绘画史上的一个问题》中说：“今人对于技艺的事，凡有师承的，专门职业的，技艺习熟精通的，都称之为'内行’，或说'行家’。反之叫做'外行’，或说'力把’，古时则称之为'戾家’（戾或作隶、利、力）。”在百度词条中是这样定义戾家的：“戾家，相对于行家，是指业余爱好者，而'戾家’又可写作'利家’、'力家’、'隶家’。在绘画上，相对于'行家’，'戾家’泛指文人画家，尤其是那些士大夫出身的人，或归隐之士，他们以画为寄托，抒写个人胸臆。”由此可见，历史上的画工或画师对应于“行家”指技艺精熟者。换句话说，画工指以谋生为目的的画家，画作多根据市场需要制作顾客喜欢的作品（产品）。而画家（儒生画家），自宋代起，指以画为寄、抒写胸臆或为寻找“治国平天下之道”的画家。
清 郑板桥 墨竹图
由此可见，画家是从画工（画师）中分离出来的绘画群体，画工不涉及道德问题，而画家涉及道德问题。在技艺上画家不一定高于画工，但对画家的文化修养和道德素养的要求更高。换句话说，在传统的文化系统中，画家特指文化素养高、道德品德优（至少没有污点），又按传统方法创作的画者。后世画者不喜被人称为“画工”，而喜以画家自称。
民国 吴昌硕作品
二、从画工到画家：齐白石的启示
事实上，画家和画工很难给予明确的界定。但是，普遍认为齐白石是一个从画工转向画家的典型例子。
齐白石作品
从齐白石的学画经历看，齐白石因生活所迫，很小就辍学以木匠为生，直到1903年41岁的齐白石辞谢做慈禧太后的宫廷画师，还是为生计着想，还只能说是以画为生的画匠。而1920年，58岁的齐白石“衰年变法”，意味着他决心从画工向画家的转变，才正式开启他画家的历程——画画已不仅仅是谋生手段。
齐白石作品
那么，为什么不把辞谢做宫廷画师作为转折点呢？
因为别人推荐而未去就职，至少有二种可能：一是做宫廷画师可能不够格；二是不愿去。而不愿去的原因也是多方面，如报酬不多，不自由，影响了齐白石赚更多的钱。当然，也有可能他具有反清的思想。
齐白石作品
而到1937年，随着日本侵略中国的卢沟桥事变的爆发，他闭门旅客，辞去北京艺术专科学校的聘请，并在自家的门口贴上“画不卖与官家”的字条。从那时起，齐白石的画画行为已与谋生脱离了关系，画画不再是齐白石谋生的唯一目的，而与国家命运（治国平天下）联系了起来，真正表现出一个画家应有的品质。而1955年因画和平鸽而获国际和平奖，成为一个以花鸟表达人类和平的画家。如果可以对应的话，这种行为与古代儒生治国平天下的理想相关联。也是对他作为画家身份的最后确认和表彰。
齐白石作品
三、临摹既体现工匠精神，又是一种修身行为。
何为工匠？工匠就是按照祖传的方法，根据客户的实际需求和样品，根据样品不断地生产产品。现代的企业则是根据客户的订件，用机器批量生产设计师提供的样品。工匠精神就是在这一生产过程中，一丝不勾且不厌其烦地根据样品生产产品。更重要的是，虽然按样品制造，但在生产过程中精益求精，甚至比样品更精密、更完美，并思考其中的道理。在中国古代，高超的匠人如庖丁、轮扁、匠石，留下了大量脍炙人口如庖丁解牛、轮扁斫轮、匠石斫鼻的故事，这就是我们耳熟能详的工匠精神。
中国古代工匠的生产过程与传统绘画的“临摹”方法十分相似。宋黄伯思《东观余论》曰：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。”在绘画中，临摹就是通过对经典名画从造型、色彩、构图等方面不断模仿，慢慢体悟画家的精神实质，在此基础上，通过写生（格物），创作出自己的作品。在这个过程中，笔者分离出一个中间的“变体临摹”过程。所以，要成为一名画家，首先需要具有不断模仿（临摹）、精益求精的工匠精神。只有先学习做画匠，才有可能成为画家。
从理论上讲，临摹就是对一种规范的把握和遵循。中国画中的“规范”可称为“程式”。这种“程式”就是历代经典画家在体悟自然的过程中归纳、总结出来的绘画规则或规范。换句话说，中国画中的临摹就是对经典名画中包含的“程式”的学习。而这种对“程式（规范）”的学习在本质上与儒生的“修身”是一致的。金观涛先生云：所谓“修身”包含两个不可缺少的方面。一是纯化向善的意志，二是去实行道德规范，避免过和不及。对于“程式”的临摹，意味着对规范的学习。学习绘画的规范与儒生去实行道德规范是一致的，在不断地提高自己的文化素养过程中，把文化素养注入到绘画创作中，以达到不断地纯化向善意志。通过临摹和写生（格物）的创作思维与孔子倡导的“博文约礼”、“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”的审美取向是一致的。这就是郭若虚《图画见闻志》中所说的“人品既已高矣，气韵不得不高”和姜夔所说的“人品不高，落墨无法”。
徐渭作品
而所谓“人品”，在传统文化中，指符合儒学道德规范的人。更进一步讲，所谓的“儒学道德”是指孟子所说的“四端”和“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的思想。而儒家的“礼”指向“一种规范”。换句话说，儒家的这种规范（礼）与传统中国画中的“规范”同构。
徐渭作品
中国画中的“规范”其实就是中国画的“程式”，而“程式”主要是通过笔法和墨法来呈现，并通过不断地临摹才能得到体验。所谓“落墨之法”，即墨法，主要是通过书法的笔法来呈现，而毛笔这一书写（绘画）工具的独特性可以把书写（绘画）过程和书写（绘画）的心灵状态微妙微肖地反映在其形成的结果之上。在山水画中，笔法主要表现为皴法，如果每一笔都是皴法的最小一个单元，山水画的皴法就呈现为笔法的叠加。皴笔的多少在整幅山水中就呈现出多少，即主次。对应到社会规范中，就表现为尊卑不同的等级。而皴笔的枯湿浓淡在不同的位置，在皴笔叠加时的过干和过湿、过浓和过淡，笔与笔之间叠加的时间过快和过慢，都会对画面产生不良影响。这种“过”与“不及”在写意花鸟画中呈现显得特别明显。因为明代以后出现的写意画，主要是用生宣纸来画，而生宣纸具有很强的渗化作用。在勾花点叶时，特别是在勾叶筋时呈现得特别明显。在勾叶筋时，要求画家在将干未干时勾，如果太干，叶筋的墨色不能与叶子融为一体；如果太湿，叶筋的墨色则渗化到叶子中而无法凸显叶筋。在时间上，表现为笔与笔之间的快慢，数量上表现为笔中墨与水的比例，“过”和“不及”，都达不到画面的最佳效果。对应到社会领域，“过”和“不及”都与孔子所说的“中（庸）”相违背。范晔《后汉书》云：“子曰：'与其不得中庸，必也狂狷乎？’”郑玄注曰：“中庸为道至美，顾人罕能久行。”朱熹亦云：“中庸者，不偏不倚、无过不及，而平常之理，乃天命所当然，精微之极致也。”由此可见，中国传统文化的最高境界是追求“中”。换句话说，一个画家只有不断地追求“至善”，在绘画上才能达到“至美”。
综上所述，要成为画家，首先要有不断临摹、精益求精的工匠精神，通过不断地提高自己的文化修养和道德素养，以达到画家的境界