Matthew Ronay | 彩色力学 / 四六文摘

本篇出自Dazed 10月刊

统筹：ALVIN

编辑：TARRING LEE

撰文：YIWEI

设计：ANTHONY

九月中旬，上海贝浩登如期而至的展览“施与受”里，蓝色成了艺术家Matthew Ronay用来妆点空间的主色调。“蓝色，以不同的色调存在，于各个雕塑间蜿蜒而过，并最终在展中充当发电站角色的作品上稍作偏离。”

事实上，“废弃的幼稚园”绝不是个恰当的比喻。Matthew Ronay作品的细节让人忍不住产生想要触摸的欲望——通体光泽、形态各异，重要的是它们极富童趣，完全没有一丝荒废感。反之，经过对现象学的长期研磨后，艺术家借助超越逻辑的抽象语言，构筑出投射其精神世界的宏伟场景。他对材料的高超驾驭能力，使得作品质感足可向观众传递一种亲近感。

《珍珠》，2020

椴木，染料，植绒，塑料，钢

50.8 × 67.3 × 23.5 cm

图片提供：艺术家与贝浩登

展览由主题名“施与受”延伸至各件作品——《赠与取》《八重奏》《珍珠》……均跟两或多个主体间的力学有关。“这些雕塑展现出了截然不同的方式——是遭遇、冲突、偶然的碰撞。它们彼此交换，聚合成群，相互联结；即便逐一拆解，作为单独个体存在，表面之下依然潜藏着两、三种甚至多种核心的本质。”它们或有明确的主被动关系，或存在相辅相成的依附，用艺术家自己的话去诠释，那是基于对抗和互动的辩证思考。

就作品形态而言，这些物体的施受关系似乎并非人为促就的，更像事物在自然生长过程中产生的相互作用。我们甚至可以想象，Matthew Ronay工作的样子像极了一位精心打理每朵花卉的园丁，但他绝不多加干涉花园最终变成的模样，任由它们枝脉交错，不禁给人以“贾曼花园”的既视感。

《侧卧的航行者》（局部），2020

椴木，染料，水粉，钢

29.8 × 59.7 × 29.2 cm

图片提供：艺术家与贝浩登

曾先后于马里兰艺术学院、耶鲁大学获得学士和硕士学位的Matthew Ronay，于2000年代开始创作生涯。因年少时深受Joseph Cornell的影响，曾在早期作品中着力描绘关于性和文化的消费现象。转至2010年前后，人类学和现象学对Ronay就创作理念上的推动作用开始显现，这一影响从那时起一直延续至今日。不过，当我们回看Matthew Ronay在2011年时举办的展览“Between the Worlds”时，能看出艺术家在作品规模和色彩选取方面，发生强烈反转，那会儿黑、白作品大面积抢占了整个展示空间，每件作品的体积都更为庞大。

创作过程中，Ronay消耗纸张的数量恐怕要比木材多得多。在开展雕塑工作前，他总会绘制大量草图（或者可以说是涂鸦）。贝浩登画廊曾这样点评道：“这些并不是雕塑的设计图，而是草图变成了雕塑，也就是说它们本无计划或意图，而是更为自由的形式，更为直觉的东西，这些草图并不受雕塑所要描绘的内容束缚。”

When Two Are In One展览现场，马修·罗奈，

佩雷斯艺术博物馆，迈阿密，2016 - 2017

图片提供：艺术家与贝浩登

摄影：Matthew Ronay

D：为什么你会选择椴木这种用来制作吉他的材质？

M：椴木是种极为柔软、温暖的材质，易于雕刻，且能更好地保留作品细节。同时它的颜色非常淡雅，几近白色。因此在上色时，能很好地吸收颜料。对我而言，木头是种有原始感的东西，是人类使用了上千年还保留的材料。我们用木头来提高技术、构筑框架、创造工艺品。

D：如何去触及材料，并将它融入自己的作品？

M：我花费了上千个小时来研究木材，将它转变成可被雕塑的材质，这是我相当熟谙的一道工序。我对自己工作室里的所有工具都有很好的掌握，听木材的声音我就能判断它是否病了，是否需要保养，以及是否报废。有些工具虽然存在瑕疵，但正是因为这些瑕疵，使它们在某些情境下产生了完美无缺都无法替代的效果。我使用的工具并不多，所以在挑选时会非常细心，并且会认真地对它们进行保养，而工具，是我和木头之间的中介。

《后裔》，2015

椴木，染料，塑料，钢，虫胶漆，水粉漆

30.5 x 73.7 x 38.1 cm

图片提供：艺术家与贝浩登

D：如果艺术是种内在审美的表达，你是如何通过作品来阐释的？

M：我试着放松自己，让图像从脑中流过。我无时无刻不在生成图像，不会等到需要的时候，才给自己陡增压力，逼迫着勾勒出某种概念。画画、写作，甚至做音乐，这些图像未必都能被用上，只有部分会出现在作品里。通过这样的工作方式，我在制作雕塑时就不会感到创意滞涩，思维持续运转，将当下和过去的感受、以及对未来的投射统统消化，把这些东西进行过滤。

对现象学的求知欲一直推动着你探索原始与未来、有机与技术之间的关系。这些研究的意义何在？我的作品对外界来说有何意义，我自己尚且还不确定。但就我而言，它是一种连接各领域学科、其他人的想法、以及自然世界的渠道。阅读新知识、吸收新观念和研究新领域，都是我工作的驱动力。同时，我的工作也对这一驱动力做出反馈。通过做研究，然后绘画、雕塑，再慢慢审视自己得出的结果，思考它要阐述的内容。如此反复，便能为我勾勒新画面。

D：对大家观看完作品后的第一反应有什么预期吗？

M：就像植物学家准备绘制新标本一样，期待是件很危险的事情。

When Two Are In One展览现场，马修·罗奈，

佩雷斯艺术博物馆，迈阿密，2016 - 2017

图片提供：艺术家与贝浩登

摄影：Matthew Ronay

D：你在作品中试图传达什么信息？

M：不二论（non-duality.）。

D：你认为理性和感性在艺术里的关系是什么？

M：这个问题有些挑战性。要创作一件好的艺术品，身体（直觉）和意识（智识）两者都要具备。艺术作品之所以在文化中占有无法替代的地位，其力量来源于艺术努力地将我们和那些不可解释之物联系起来。所谓的不可解释之物可以是非常“理性”的，譬如量子力学;也可以是非常“感性”的，譬如失落感或利比多。同时，作品也可以是对政治事件等发出吼声的回应。体验艺术品，无论是诗歌、音乐还是舞蹈，都意味着通过自身来完成某件作品。每个“你”都是不同的，因此每个体验都是特例。观众对作品的理解和欲望，很难被艺术家完全左右。这是艺术跟其他交流方式不同的地方，也是它存在的意义所在。

Matthew Ronay在他的工作室

图片提供：艺术家与贝浩登

D：为什么为这场展览挑选这八件作品？它们之间的关联是什么？

M：我的每个展览都以一系列的草图为起始。从上百张草图里挑选，这场展览的八件作品必须经过层层筛选和编辑才决定，并且要确保它们足以构成完整的展示，并不完全是有逻辑的。但当制作过程开始后，我就能观察到诸多联系。一些雕塑描绘了相互关联的实体。通常来说，我的作品会聚焦在一、两个相互作用的事物上。这次展出的作品在更大的平层空间里呈现了多种相互作用的事物，它们道出了聚集的混乱感，观众需要在这场景里判断每个角色的运动。

D：如何在展厅中，用作品搭建出一个完整的上下文？

M：每次展览的做法都有所不同。但陈列雕塑的过程中，我会努力覆盖秩序感。这与个体作品《开放式的已完成》形成对比，就像一个底座是给雕塑提供逻辑性的基础。