葛水平说｜尘埃：寺庙中的精神诗藏
寺庙中的精神诗藏
文/葛水平
大雄宝殿的门外，树老了，叶子黄了，贴地的蔓草疯长，几只麻雀在廊檐下像吸引我童年的玩具，醉人的安静弥漫进骨缝里。一缕阳光的贴近，让我感受到了温软、易逝、短暂。寺庙唤醒了身体里的安睡，因为，寺庙里藏匿着时节带给我梦呓的欢愉。我回到自己的内心，安静地享受殿堂里绝好的壁画手艺。
是的，一个人唯一可以对付时间的工具，是手艺。
▲上党寺观壁画
一直喜欢寺庙里的壁画，喜欢那份安静。画像的脸上照着黄昏的夕阳，被咄咄逼人的神秘包围着，在那样的时分里，人显得那么弱小和无助。佛关切地俯瞰着，四下里缄默无言，人又显得那么生动不加装饰。庙外，牛羊永远悠闲着一种姿态，庄稼轮回着节气，物质的世界醒着。庙内，手艺人把恒永的快乐定格在墙壁上，任岁月风云变了又换，任人生来了又去，一概不惊，拈花微笑。
神灵的存在，是从人类原始思维的原始信仰中传承、变异而来的，来自崇拜祖宗、信奉自然、迷信风俗中。乡土社会里相互依赖的生存方式使每个人都不会独立承担人生苦楚，或自享人生甘美。享福之人是在收获了自己或前世清白人生的成果，而身处逆境则是在为自己前世的恶孽赎罪。在宗法制度和小农经济的价值观念中万事万物都有无形的手笼罩，那双无形的手对民间永远是功利的。
也许是由于地理位置和独特的气候，上党地区保存着大量的壁画。这些壁画向世人展示和诉说着佛法无边的如来王国当年在民间的辉煌。
▲紫微大帝与西母娘娘
上党，古时对晋东南的雅称。《荀子》称为“上地”，高处的、上面的地方。因地势险要，自古以来为兵家必争之地，素有“得上党可望得中原”之说。《释名》曰：“党，所也，在山上其所最高，故曰上党也。”上党地区主要指今天的长治市和晋城市，它是由群山包围起来的一块高地上的两座城市。
在中华史前神话传说中，上党神话以其源流之原始、密度之集中、内容之详备，占据着举足轻重的重要地位。中国社会大多数壁画与宗教关联，基本上存留在寺观宇、风雨祭坛。壁画的兴起于佛教进驻寺庙，装饰视觉艺术有极大的关系。佛教属于亚洲人的一大宗教，它诞生在喜马拉雅南麓的山脚下，古代印度北部、现今尼泊尔境内。那依傍着河流而产生的宗教故事中，那个叫迦毗罗卫城被描绘得庄严神圣，和平安宁，为烘托释迦牟尼抛弃一切荣华富贵、矢志不渝的高贵品格，佛教更把这片土地描绘成花团锦簇，物产丰饶的仙境一般。从社会发展的角度，释迦王子当年所在的迦毗罗卫国，是一个半农半牧为生存方式的土邦部落。即使王族，除了衣食无忧，以车代步，似乎并无多少优裕可供享受。举目世界，贫穷的地区和人群中似乎更适合生长美丽神话。释迦牟尼故去千年之后，当唐僧玄奘朝觐佛诞生圣地兰毗尼时所见已是颓败景象：“空荒久远，人里稀旷”。
▲道教神祇图
物质匮乏之处，往往只剩下了精神世界。哲学家汤因比总结人类文明起源的动力时指出过：“优秀需要苦难”，这一“逆境的美德”。在不超越限度的艰难环境的刺激挑战下，应战的后果即是文明与创造的结果。
最早，生活在高地之上的上党民间，他们不为外物所动自信自身富足，也认同具有超自然的力量存在，因此，把日常社会关系准则也带进了因果报应之中。壁画的出现具有多重复合性和实用性，和佛教进入民间有很大的关系。
一座寺庙里佛道儒三家思想在寺庙里逐渐合流，和官家意识形态对这种合流的默认与鼓励有关，似乎彼此之间的差异并没有不可逾越的鸿沟，民间也没有感觉特别的心理震慑与精神约束，对求什么得什么只是一种兴趣，一种欲望，一种消闲雅事，一种依靠，一种在生活中解困脱厄祈福得祐的对象。他们找送子观音求子；去道观乞长生不老的秘诀；拜龙王以得雨；叩菩萨保平安。神的出现不可去探讨真与假，融与离，因为民间对神的谱系理解都是具体而实用的，崇拜者与神灵只是单独的心灵交流和依赖，神不说话，人只是形式的付出，实用观念使农民相信，所有的神都可能带来诸如此类的好处，神是无所不能的，都不该轻慢。天、地、门、财、土地、灶王等神祗，不管从哪里来的神，都使得民间生活于一个相互依赖的多重社会需求中。
寺庙中的壁画，是一个真实、自信的文明存在，它并非幻想的乌托邦。
从寺庙的房屋建筑中可以看到，历史上走出家乡的人们，心里怀着家乡中心的快乐，乡村里的寺庙就是信仰的土地“心中的日月”。“五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤。”这是安定团结同在的一种宇宙观，有光整的社会秩序在里面，所以，壁画的世界也是人的光整世界折射。民间口语复述， “天上神仙府，人间宰相家”，是人对某种好日子的预期或期待，而这样的人生奋斗过程，使得民间难以主动地变更其对于权力的从属关系，本来，神灵世界与现实世界之间并无严格界限可言，现实世界庞大的官僚机构在民间看来是无所不能的，宗教的进驻在中国完成了专制体制下君臣关系的翻版。
▲神将
▲神将
江上清风，松间明月，壁画艺人，手中一支笔，指点山河，激浊扬清，怀抱的虽是“致君尧舜上，再使风俗淳”的治世经国理想。私底下怀想的却是群山中的奇峰，激流里的风墙，开合的云涛，奔走的鸟兽，把一个简单的手艺人的风骨转化为笔底风光。看庙宇遗留在山门、大殿墙壁上的麒麟、凤凰、龙虎、山林、旷远，你会想到，只有把笔墨与信仰熔铸在一起的人，才会把生命对自然的渴望转化为笔底风光。
仰头望去，风铃不因鸟的鸣叫而消失，许多的时尚原本就是从古时开始的呀。
壁画的最主要功能是教化世人，人造的神被赋予了人性，他们不仅具有超自然的力量，也有凡人一样的衣食住行和七情六欲，既是超凡脱俗的又是入世随俗的，既然佛是可以帮助自己的无所不能，为了获得帮助就要心甘情愿地把自己置身于佛教故事中，如神仙会盟、佛祖尼连禅河边修行、老子骑青牛出函谷关、汤王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、关公古城斩蔡阳等故事，其核心就是宣扬忠孝节义。在壁画所指出的生活境界中得到人生的情趣，在宗教的仪式里感受到天理与人心的沟通。大量佛本生的故事，表现了释迦摩尼佛前生无数次轮回转生中，或做国王、王子、婆罗门、商客、仙人、苦行者各种动物时，为了授法和救助他人，不惜抛弃自己一切的行善画。
在我的印象中，壁画的题材，好像都是依据佛经得来的，但奇怪的是，同是壁画，同是佛的故事，不在同一个地点讲诉出来的就大不相同。例如敦煌壁画中有一个“五百强盗成佛”的故事，而上党地区提到的500罗汉故事似乎有着相同的命脉又似乎大不相同，但是有一点它们是共同的，那就是放下屠刀立地成佛。
传入上党的佛教壁画内容受大乘佛教的影响较深。大乘佛教也是唐玄奘历尽千辛万苦去西天取来的“真经”。在佛教文字和美术上最为生动的表现，是描写佛的前世无数次牺牲为善的故事。例如“二十四孝”故事等等。民间，起源于以血缘观念为中心的家族意识，使得民间始终生活于一个相互依赖的多重社会关系中。唯上的向心观念使他们难以主动地変更其对于权力的从属关系，而孔孟的中庸观念又使他们追求宁静祥和的田园生活，世俗社会生活观念历久弥远，民间的佛经传播受到知识认知的限制，壁画故事产生便充满着丰富的想象力和艺术性，所带给人们心灵的震撼，比简单的说教更具感染力。
▲十殿阎君：都市王
尽管上党地区农民敬神目的不是追求神的帮助，但他们并不想和神灵保持过于密切的关系，这与农民与政权间关系的若即若离一样。他们只愿在空间上与神接近，在规定时间内，进入寺庙表示一番敬意。信仰对于信徒没有特别心理震慑和精神约束，信仰者可以根据自己的理解、兴趣和知识构成来理解和兴趣，这样状态下，墙上的壁画只是一种知识、一种情趣、一种生活的消闲雅事。如是，山水画、花鸟画，动植物画，山水图以高远为主，云烟四起的笔墨语境中，能看到山间草露之润、鱼虫嬉水之乐、旷谷潺溪之悠、崇山长岚之逸、孤山幽居之静，超然于人间的理由和缘起之趣。
壁画里同时又融入了部分戏剧故事。戏剧故事让人们明白了凡俗人间真实生活的再现。壁画中的戏剧故事，基本上都是以能被人理解的人物出现，劝人向善，劝人重情，抓住一点真实的、最基本的东西，尽量让不识字的乡民一看就懂。
戏的世界就是现实的世界，被神赋予了福报。神不仅具有超越自然的力量，也有凡人一样的衣食住行和七情六欲，即是超凡脱俗又是入世随俗的。既然现实生活不由神来主宰，也就可以在一定范围内予以改变。因此，他们寻找神、仙、佛和其他能提供帮助的神祗和精灵，效仿人际交往原则常许下某种心愿作为回报，诸如：重修寺庙，重新粉刷庙墙，重画壁画故事。
我在沁县一处破败的村庄高地上看见一座破败的旧庙，寺院的的规模很大，有旧的石碾和石磨，三进院，荒草丛生，有半壁墙还在，我留意它的墙体涂层很厚，果然，一层一层剥落时，我看到了宋元时期，明代，清代的壁画，四层重叠，会发现一个有意思的历史现象。
▲十殿阎君：秦山王
最里层是宋元时期壁画，裸露出来的一角有一张人脸，半个身子，头戴官帽，手持马鞭，马头已经剥落，像是正策马奔驰。描绘的应该是萧何月下追韩信，动静结合，寂静的山谷仿佛回荡着战马的嘶鸣声，寥寥数笔，可发现宋元画风，画匠不是在画画，而是在用笔支撑自己的人格，负载苦难的重压，告示生命的追忆。宋元之后是明显的明代壁画。明太祖朱元璋出身布衣，有佛教背景，提倡简朴，反对奢华。明代官场简朴之风弥漫。明代绘画基本重复宋元，崇尚淡雅，不尚重彩，引入禅意，构图简洁。
剥落下最上一层，能依稀看见画的是一妇人与一童子，一位官人立在马旁正向妇人拱手施礼，妇人作回头状。我猜可能是《秋胡戏妻》。 “秋胡戏妻”的故事最早出现于西汉刘向的《列女传．鲁秋洁妇》，但这一故事能在民间广为流传，得益于元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》在舞台上的常演不衰。在男子外出征战，女子持家主内的战争年代，对于维持社会稳定起了一定作用。明代的这幅壁画中最重要因素就是政治力量的介入。
这个进程虽然从明代隐约有了苗头，但是，结果却是从清代看到。
▲彩塑
清代壁画是中国美学的凝冻期，一方面传统还在惯性中运行，另一方面古典美学显然处于衰减期。清代乾隆时期，经济高度繁荣堪比开元，却难以掩盖美学的贫乏。于是枯寂就不能成为美学的格调，乾隆朝唯一可说的是戏剧，把原本是娱神的形式变成了忠孝节义的图谱。艺术家们不敢面对现实，训诂成为时尚。隐约能看到时代流风所带来的端倪。山水是枯寂了，了无魏晋和隋唐的生动自然，人物虽然是写实的，但是已经缺乏了艺术的典型化，明显感觉到了手艺过渡到经济消费利益中来，壁画勾勒线条不注重比例，调出的色调看上去丰富充足，其实讲究的只是华丽浮躁。更有甚者把“佛”画成“人”，已经彻底抛开了“画从经中来”。因为经历了风吹雨打，表面已经模糊不清，似乎是佛教故事，有一只手翘着兰花指，那翘依然少了生动传神。
有几个农民坐在荒草中间烧香，望着我发一会呆，我抬起头来，白石灰中掺和着的头发还看得见，雨水冲刷下来的黄泥像珠子一样挂在那些头发上，成为引发我思绪最为简单的色彩，天空有多大，大地就有多大，这些个农民看样子从来就不想求得荣华富贵，喜欢的只是面对寺庙烧柱香后的去病消灾。已经找不到了画者当时那种无垠的空间、和那种缓缓涌来的吉祥如意了。
▲观音
绘画艺术是自然界和人们心目中一切美感的具象化表达，再严苛的宗教戒律也无法压抑画者对美的创造。从绘画的兴盛来讲，六朝的绘画讲究神韵，宋代的绘画崇尚寒荒，元朝的绘画追求逸气，明朝绘画体味禅意，清朝的绘画钟情空寂，画的灵魂都在精神层面徘徊。壁画艺人从历史深处走来，他们身上没有书斋文人的那股酸劲，画是他们的生存之道，来自民间青山绿水养育了他们的性子，艺里艺外皆是艺，不媚俗，不肯降格以求，感情上一直信守着一个“艺”字，每一次提笔都有自己的原则，在安宁的温馨里孤寂地体验人生的喧嚣和繁闹，墙上的风景就是他们心里的风景，那种沧桑的美和随意的意境，朗照一切并洞穿一切，让世人顿悟人之与人的修行。
人就如季节，走过了留下了名声，生命消失后，名声长青。剥落的壁画中朝代更迭告诉了我社会一路走来的浮华风尚。
上党地区历史上处于战乱频发，也是历代兵家必争之地，大量流民迁来此地，当时在此地称王者也多为汉人和匈奴人，所以，汉文化和多种其它民族文化糅杂在一起，使得上党地区的佛教艺术具有极为不同的风格。
▲上党壁画中的官员形象
壁画的兴盛为后世的人们了解当时社会的政治、经济、文化提供了极为宝贵的资料。从这些壁画中看到了释迦摩尼尚为成佛前的“供佛图”，这位佛家大师竟然虔诚到头朝地，以倒立的方式拜佛，表现了心诚则灵的处事学。有的壁画中还出现了蓝眼睛，黄头发的波斯商人。这些壁画里，我们还看到了当年突厥人的兴盛和他们崇拜狼的痕迹，生性好斗并且骄傲的突厥人曾一度成为西域霸主，然而，应了“盛极必衰”这句话，最终在威胁唐朝的西域统治200百年后走上了灭亡之路。但是，历史却公证地在某个角落里会顽强地显现出突厥文化当年的辉煌。面对这些壁画，我们不难得出“全世界的美促成了全世界的文明”的结论。
所以，一个健全的世界必然是共同发展相互交流的世界。这点在上党地区的壁画中随处可见。
文学，一个引领时尚的标尺，它无形地影响着画匠们的绘画风格。绘画是艺术创造过程，但是，艺术从来就是极具个性的劳动。上党地区汤帝庙多，有庙宇里的壁画，画的背景上有两扇书法屏风，一扇是唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》，另一扇是王羲之的《兰亭序》。匾额是“敬之”。“敬之”一词出自《诗经·大雅·文王》：“穆穆文王，于揖熙敬之。”说明画匠有相当的文学水平。
寺庙墙壁上的时间是稳定的，光明永在，时间的味觉，时间的停滞，时间作为第四度空间，让你在那个切近的空间中，告诉你万物有灵论，因为，世界是活着的，活着的万物，风和雾，雨和雪，所有东西都具有生命力。
随着佛教思想的传播，上党地区有了“善恶必报”的因果观念，有了上天堂和下地狱对灵魂的善恶之分。这样便出现了一些因果报应的壁画，此生的灾难源于前世的作孽，而今生的富足则是前世善行的报偿。人死后要依据其生平或奖罚。受奖者的灵魂被送往西方极乐世界，来世会博得荣华富贵、光荣耀祖。
壁画是一门高深的学问，以我对其浅显的了解不敢妄下雌黄。但是这并不影响我和许许多多的人对于壁画的热爱哪怕仅仅是好奇。
▲上党壁画中的大战蚩尤
因为我们还知道，世界上很多巨大的成功，往往是从好奇开始的。
壁画是立体的电影，站在这样的一幅幅历史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立马灰飞烟灭？
当我看到头戴镂金的尖顶宝冠，面部造型近似笈多佛像，表情宁静、悲悯而温柔，右手优雅的手势轻捻着一朵莲花。他佩戴者宝石项链，珍珠圣线和臂钏手镯，丝绸腰布纹饰简朴、呈现女性优美的三屈式。周围的爱侣，孔雀、猴子、棕榈、山石，五彩斑斓，构建出繁密幽深的背景，衬托得菩萨的形象格外丰满明丽时，我第一时间是想到了手艺的美好，接着那些花明月朗的愿望就诞生了。超凡出尘的灵性、德行、韵致和姿容之美，常叫我对悲凉的世道，凋敝的人心，增加暖意，且光华曦曦。
事实上，早期的佛教中并没有佛像，信徒们只是以脚印、法轮、宝树、舍利塔来象征佛陀。
▲对弈图
民间相信大地深处与神灵有某种神秘的联系，因此热衷建庙，主要用于修行及信徒进行宗教仪式。多以本生故事为主。多以象征手法作表现形式，如法轮、莲花、小白象等。
以人像和建筑图案配合为特色，构图富于变化，线条流畅，笔法洗炼，色彩绚丽，内容多为佛教宣传。
壁画还有一个重要部分是世俗性题材，其风格与中国、波斯混杂，社会生活的各个方面都有所体现，如帝王宫廷欢宴，狩猎、朝觐的场面，飞禽走兽、奇花异草等等，构图活泼，栩栩如生。这些久远的艺术已成为古代印度宗教、艺术、社会生活的重要留存，也是后人了解过去的最直观的索引。但随着佛教在社会发展进步中式微，这些壁画渐渐被废弃，荒草丛生，密林掩映。
在一所破败倒塌的寺庙断墙前，我看到了戏剧杂子戏《杀庙》。这是《秦香莲》中的一场戏，居然也画在曾经的庙壁上。韩奇属恶人之鹰犬，却天良为泯，心怀正义。行凶之前，陈世美唤他前来，先是备了酒，又在盛酒的盘子里放了五十两银子，然后吩咐说：“城南土地庙内，有一秦姓妇人，领着一双儿女，是我的仇人，今派你前去除我心头之患，不得造次。”这出杂子戏《杀庙》，无论是啥剧种，都因这折戏成就了一个又一个好须生。
杀手杀人是不犯忌的，不为啥原因，只见刀头带血。他唱了这样几句：“她母子把我心哭软，刀光霎时不放寒。背地里我把驸马怨，心比虎狼更凶残。你和发妻有愁怨，我和他结的哪里冤。把他的银两我赠予你，你母子逃走莫迟疑。”韩奇犯忌了，做了一个杀手不该做的事。秦香莲似有恍惚拉着一双儿女要往庙门外走时，韩琦突然大喝一声。走与不走之瞬间，杀手韩奇考虑到了自己的性命保障。秦香莲这时也明白了江湖规矩：“要杀就把我杀了，留下这儿和这女，权当是大爷你亲生。”这一场戏是人性的自我“肉搏”，终于，韩奇决定以自己的死，换取她母子三人的生。
▲上党壁画
壁画上画韩奇赠秦香莲银子，地上跪着两个孩童，韩奇一身皂衣，人显得很文气。秦香莲也是一身黑衣，台词里有“破烂罗裙”之说，一个穷愁贫贱的善良妇女，所有的积蓄都省下供老公进京赶考了。我想当年画匠一定是一个忠实的戏迷，几千年传统的封建社会，呻吟在漆黑一团的生活中的弱势群体，从韩奇这里看到了活的希望，杀手是有人味的，那些运气来了，鬼都撵着涂脂抹粉人，多么的黑心黑肺。
《秦香莲》中包公也是一身黑，连他自己都唱：“头戴黑，身穿黑，浑身上下一锭墨。黑人黑像黑无比，马蹄印长在顶门额”。有些寺庙的壁画中也画包公，大多是陈州放粮途中的画面。老百姓喜欢这个官儿，似乎是前无古人后无来者，天地间独一。他的唱词中有：“百姓也是娘生养，哪点与你不相通，她虽身贫有血性，不过未曾生皇宫。”戏剧就是戏剧，壁画就是壁画，生活就是生活。宋朝到现在，我们的百姓看不到生活中的暖热，你出生在农村就是农民，不说皇宫，想长成近似城里人那张脸都难于上青天。韩奇，包文拯，世界之大没有第二。
民间有正义的心跳，这出折子戏发生在寺庙，土地爷没有出手，杀手舍身了。现在他们又出现在寺庙的壁画中，不知道是否还能给民间活着的勇气和生存的希冀？当寺庙不在成为民间的精神栖息地，谁又会在乎那庙墙上画了什么“东西”！
▲胁侍菩萨
这是一个没有声音的世界，但这些历经千年的壁画却仿佛在诉说着什么。那是连接眼前的神界，往来在俗世之间的桥梁，循着这条公路，我将回到那个红尘纷扰的地方。
民间信仰，是从人类原始思维的原始信仰中传承、变异而来的，是民间思维观念的习俗惯例。民间时期农村广泛流传着崇拜祖先、信仰神灵以及各种迷信风俗。成为当地农民精神生活的重要组成部分，至今仍在绵延持续。民间信仰是富于特色的，它是这一地区乡土文化和农民精神世界的真实写照。
只要置身于繁华静谧的壁画空间，我便体会到一种无限自由快乐，我心里从来没有像现在这样失掉了任何抵抗，时间在墙壁上遗留下来。
有什么样的时代，便有什么样的艺术。
贫穷滋生艺术。曾经的时代，人民不仅信仰众多的神祗，也认同具有超自然的力量存在，同时在戏剧的教化中也肯定社会的良心，种种使得民间始终生活于一个相互依赖的多重社会关系之中。可惜贫穷至今仍然在延续，苍蝇拍翅，蚂蚁蹬腿，人间的艺术繁荣得如此有力，不知为什么，我总觉得那热闹于艺术的本质相去甚远。
▲须闍提太子本身
那些即将剥落的壁画，实属珍稀罕见，是手艺人的留存。它们的存在于当下的官僚来讲是破败，不是欣欣向荣。对于拥有权力的人来讲，除了满足探索打造开发未知事物的好奇心，满足用人至上获得做法和想法出口利益，老祖宗遗留下来了什么东西已经不重要了。
在生活泥沼中闯出一条获得内心感受的道路，这条路归结为一句话“为艺术而艺术”，一切之外已经是自作自受的苦修。我再都不想看那些具有高潮演技竞相登台的人表演了，我只想让艺术的幽灵统摄我们的生活，来抚慰心灵并点燃活下去的信念。
生命充满了生与死、爱与恨，充满感知又处在未知，在精神底蕴无比深刻的荒芜之上，生存之外，循迹攀升，我能够找到声音的旋律，找到白天与夜晚交替的节奏和韵律，找到解救、释放、安稳，然后进入神奇之境。
寺庙，把我和现实社会拉开了一段距离，有个歇处，歇着，看自己和心的世界。
本文选自《尘埃——上党寺观壁画》
▲飞天
上党的金墙玉壁
文/冯骥才
壹
作家葛水平拿来一本寺观壁画集的打样，嘱我作序，并说这是她家乡山西上党地区的历代壁画遗存，是由他们当地著名摄影家程画梅、阎法宝及一些文化志愿者历经数年的艰辛跋涉，寻访、拍摄和记录集约而成的。
山西的寺观壁画驰名于世，诸多名作亦曾拜谒，可是对上党整个地区的壁画却是头一遭看，然其存藏之丰，画艺之美，令我惊愕。这又叫我应上自己说过的一句话：“对于中华大地上的文化创造，我们不知道的永远大大多于我们知道的。”于是，惹起了心中的一种文化的敬畏。
▲长治县大峪村壁画（明代）
上党身在太行太岳的深处，山水雄奇，历史古远，文化醇厚；当历史的大鸟飞去，会不经意地把它美丽的羽毛遗落在山野之间，那就要看今人是否识得与珍惜了。记得十多年前发起全国文化遗产抢救时，鉴于山西与河北两省寺观多，壁画散布广，特别是乡野小庙的壁画大多没有列入文保单位，故将这两省的田野壁画列入抢救和保护之列。可是此事进行得并不如愿，河北的张北地区有人做，山西却一直没人做。
这在我心中一直是一个遗憾与空白。然而，中国毕竟是个文化古国，总有心怀文化的良心的人。一些摄影家和作家站了出来，默默地承担起这件事，终于将深藏在上党大地皱折里的这些壁画杰作采录和整理出来。
▲长子县大中汉村三嵕庙壁画（清代）
贰
中国的绘画，先画在建筑的粉壁上，后来才画在案头的绢素上。所以壁画更古老，更具源头性，应受特别的重视。
▲郊区石桥村二仙庙壁画（清代）
中国的壁画，在佛教东渐的过程中先后形成了三种样式。先是具有鲜明中亚和西域特征的西域样式，继而是受西北少数民族影响的敦煌样式；进入中原后，最终形成了汉化的中土样式。山西壁画是中土样式的典范。那种与《八十七神仙图卷》和《朝元仙杖图》如出一辙的造型和画风，不只在永乐宫里可以看到，在上党地区高平上董峰村的万寿宫、沁水坪上村玉皇庙、高平南李村观音寺等处的壁画中，也都可以领略到这种中土样式特有的笔法、造型与神采。
可贵的是，上党地区保存的壁画上自五代，下及明清，完整地呈现着千年壁画各个朝代画风的嬗变。比如五代时期的简括浑朴（平顺实会村大云院），宋代的丰繁典雅（高平舍利山开化寺），元代的沉健雄劲（高平上董峰村万寿官），明代的雍容大气（沁县郭村大云院）；清代画风的世俗化、乡土化，以及文人画法的介入，也鲜明地表现在这一时期上党各地的庙宇的壁画中。
一个并不太大的地区所保存的壁画，竟能如此完整和有序地拥有各个时代的画风，应该是一种历史的幸运，也无疑是一宗极其珍贵的文化财富。
▲沁县郭村大云院壁画（明代）
叁
在我国的画史上，往往出于一种文人画雄踞主流带来的偏见，壁画被排除在外。唐以后的画史很难再见到壁画作者的姓名。中国壁画史基本上是没有画工姓名的历史。虽然，壁画具有工具性，服务于宗教，但民间画工们的画艺并不在精英画家之下。画工们作画时必需面壁站立，立腕悬肘；每画长线，还要弯腰屈膝，一笔到底，画出的线条却流畅自如、随心所欲、精准传神。那些伏案作画的精英们有能力画出如此动辄数十平方米巨幅的壁画吗？
▲图为玉清元始天尊、上清灵宝天尊诸神
屯留县姬村宝峰寺壁画（元代）
令人兴奋的是，这些壁画的特征，民间画工们超绝的才华，全部十分精彩地体现在上党这些壁画中。特别是这里的宋元壁画，堪称中国壁画“国宝级”的力作；一些画面应是中国壁画乃至中国绘画的经典。
可是，随着时代流转，社会变迁，壁画失去了使用功能而离开我们的生活，成为历史。然而往往在这种时候，由于人们尚不能将其视为不可再生的宝贵的历史财富，大批遗产因之泯灭消亡。
我相信近二十年乡野壁画的消失是大量的，令人痛惜！为此，这个时代需要有人“先知先觉”，抢救历史，为了未来，勇于承担，就像上党这些文化的志愿者对壁画抢救性记录所付出的努力。
接下去要做的事便是编制数据库存、档案，进行深入的学术性的研究了。
如果今天我们能够保护好这些彩墙画壁，待到明天就一定是上党人的金墙玉壁。
▲平顺县实会村大云院壁画（五代）
《尘埃·上党寺观壁画》
该书收录了长治、晋城两地寺观壁画照片121幅，涉及五代、宋、元、明、清五个朝代，为古代上党地区各个历史阶段寺观壁画绘制的最高水准和代表作。其中所存的五代、宋、元壁画，堪称我国古代寺观壁画之孤品和精品。这些珍贵的壁画，题材之广泛，画技之精湛，令人惊叹，被冯骥才誉为“上党的金墙玉壁”。
《尘埃·上党寺观壁画》系山西省宣传文化系统“四个一批”人才培养资助项目，图册中的壁画照片由晋城市摄影家阎法宝、程画梅夫妇摄制，从他们近年实地走访上党地区的156处寺庙拍摄的1600多幅图片资料中精选汇编而成。
这些珍贵的壁画作品，真实地记录了古代上党地区各个历史时期的社会风貌、民俗及风土人情，表现了不同时代画工们创作壁画的多种艺术风格，对于考证上党乃至中国的美术史以及社会、宗教、文化等诸方面的研究都具有不可估量的价值。
作家葛水平在书中撰写的《上党壁画沉思录》，从文化角度对上党壁画的渊源、艺术价值进行了探究，同时也对上党壁画保护不力的现状感到深深忧虑，希望有关部门切实加大保护力度，使精美绝伦的上党壁画焕发出闪耀的光彩。
葛水平
著名作家，1966年10月生于山西晋城市沁水县。出版诗集、散文集多部，作品有中篇小说《甩鞭》、《地气》、《天殇》、《狗狗狗》、《喊山》等，曾获第四届鲁迅文学奖。
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文｜葛水平 冯骥才
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辑｜山西晚报全媒体编辑 南丽江
审核｜方天戟
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