摘要：关于中国诗学或美学之“兴”，我们首先不是把它视为一种修辞手段，而是尊之为中国早期思想关于世界整体关联以及天人关系变化的一种运思策略。此一运思下，“比”和“兴”的关系，确实颇类似于西方“比喻”和“象征”的关系。前者所构建的联系比较紧密，后者就相对疏松，或者让人感觉失去了固定结构，联系变得飘忽不定。朱自清、宗白华和朱光潜三位前辈在给“兴”作定位时，不约而同选用了象征，隐喻倒反而用得少一些。象征策略把“意象”作为一个解释单位，并在“意”与“象”的关系语境中解释“兴”。这样，“兴”在不知不觉中脱离世界整体关联和天人之际的传统语境，而关于意象的美学也和它成立的初衷——重建中国品格的美学——渐行渐远。作者张节末，浙江越秀外国语学院教授（绍兴312069）。来源：《中国文学批评》2021年第2期P51—P59比兴的“比”，本来就是两样东西被放在一起，一个主动起譬，一个被动承受主动的那个所赋予的某些性质。因此，“比”一定是在两样东西之间具有某种语法关联的语境中发生和被理解或感知的。“兴”则不同，它不允许在两样东西发生语法关联的语境中被理解或把捉，它似乎仅仅以一样东西现身，或者说，以何“兴”一定公然现身，“兴”什么则被故意隐去。这样一种“兴”，现代学术找不到合适的语言来描述它，于是学者们不得不借用西方的“象征”概念，后来发现直接用象征解释中国古诗并不理想，就决定到中国传统中去找寻相应的概念，现在看来，“意象”被很多学者所相中。然而，近年来兴起的意象论美学恰恰走的是西方象征的路子，它把意象引导到自洽的境地，即以单独一个象构成诗思或审美的本体。本文为国家社会科学基金项目“古诗十九首与玄学时代研究”(19BZW001)阶段性成果。于是，它就在不知不觉中放弃了中国早期就已形成的在间于逻辑与非逻辑之普遍联系中看世界和看自己的比类原则，这一退却直接导致脱离中国诗学的原始语境，渐行渐远，而意象在此语境中却必须得到更基本的原则如阴阳、天人合一、虚静、情和境等传统概念的注解。显然，意象在中国人关于世界的关联体系之思维中至多处于第三或以下层次，不能允许在此概念上构建美学体系。而此一意象一旦本体化，那它就无可逃脱地被西方化。如果把这个意象理论设置为基于中国土壤的原创美学，并想当然地把它作为美学大厦的基石来解读中国文本中的“兴”，就势必把“兴”从其原初文化背景中生生切割出来，并解读为一个孤立的意象。比兴，乃譬喻和起兴的连称，就是将不同性质且并无因果关系的两个或多个事物组成比喻结构，以便发生想象上的联系，或是以某物兴起另一不同之物，同样依托于想象。比、兴均须借助于联想，在前者，譬喻的两物并举共现，在后者，另一物仅是通过联想被忆念或两物一先一后出现。比兴的迷人之处在于，关联的发生具有偶然或随意的品格，为艺术思维提供了无穷的可能性及其千变万幻。然而，所有的比兴仅是看似松散随意，其实都是基于人类与自然的比照，即天人之间的类比关系。它在古代是循着比类原则而运作的。孔子说“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”（《论语·为政》），“为政以德”论执政者品格，属道德范畴，很抽象，“众星围拱北斗”描述星象，属自然范畴，为具象，明显是两个不同质的类，彼此本无关系，之所以联系了起来，正是借助于类比：以德治国可以使百姓归附，恰似众星围拱着北斗般自然。在此语境，道德与自然似乎循着同一个规律，它不仅一般地从自然界获得了坚强的支持，而且还特别地因众星围拱之象而变得极其生动、朴素。孔子纯熟地运用比喻以凸显德性，这种思维，正是基于中国古代人类与自然存在着大关联这一最基本的类比。《周易·中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”描述一种生动的情形：有鹤在树荫下鸣叫，其雏子应和之；我有美酒，就与你们同享。举行庆典宴会时，树荫下鹤之和鸣，正好比人们之举杯酬酢，王者嘉惠下人，其乐融融。不过，鹤与其子共鸣的情景和王与群臣共饮的情景之间只有先后的关系，并没有一个语言结构来勾联之，好像那是两回事，只是因为有个先后，才触发了联想。在此语境，固然可以领悟到鹤好比王，其雏子好比群臣，不过没有必要直接说破，把两境先后陈述，意在使后一境获得前一境的自然的亲和本质及其生动性，说明人事之吉凶与自然是相通的。在《周易》这样的筮书中运用了四言诗体，那应该是最早的起兴之一了。在古代最重要的祭祀场合，比类思维已经被运用。《诗·小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”朱熹说它是赋，不过，设若诗中主人公或作者，由“来”之时的霏霏雨雪而忆念起“往”之时的依依杨柳，那哀伤正是由此当前之景回忆到过去之景其间发生的起兴作用。再看，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人”（《诗·周南·桃夭》）。少壮的桃树，它的花、实、叶之盛，和婚姻有什么关系呢？朱熹说那是兴。不妨将起兴视为一种极为宽松的比喻，其前提是桃树与结婚是两个不同的类，这样，桃树的花、叶和果实都可能让人与婚姻的本质以及婚礼的喜庆情景发生联想。而霏霏雨雪与依依杨柳对举所引致的哀伤、桃树旺发映衬之下正当时的好婚姻，却是不那么明确、直接的两类，活泛生动，确乎更有意味，这正是兴的好处。“类”其实是先秦古人思维的基本方法论，它首先表现出逻辑形式，即归类和推类。最基本的是（归）类，不进行归类就无法形成不同的类，进而区分不同的事物；推类即以不同的类为标准进行推理。墨子提出，必须遵守“以类取，以类予”（《墨子·小取》）的原则，各种推理如类推、归纳或演绎，都要按事物间的种属包含关系进行。“以类取，以类予”的类比推理是从个别到个别，不过它们是有共同的“类”的。中国古人极其擅长这种从个别到个别的类比思维，他们想问题，往往是将个别的事物以类比联系起来。其实，此“个别”的背后却有一个“类”概念作为其基本语境，要遵循“以类取，以类予”的规则，只不过它作为原则并不直接出现罢了。这样，中国古人的思维往往比较直观，某一物象之被指或被描述，并非孤立、偶然的现象，本质上它是被当作一个“类”来思考的。《国语·周语下》记，“其后伯禹念前之非度，厘改制量，象物天地，比类百则”，大禹看到共工和伯鲧治水的方法不对，就改变方案，拟象天地的形貌，类比着万物的规则，意即改而利用自然地理引导洪水的走向。韦昭注曰“类，亦象也”。“类”为象形，在这个意义上把它称为象思维，或意象思维，都无不可。因此，比类是古人看世界和看自己的一种基本方法，或者干脆说是古人世界观的基本逻辑以非逻辑的形式得以表述。《周易》古经的卦爻辞保留了原始的“兴”，尤以《渐》卦最为典型：高亨将此爻辞作为“取象之辞”的例证，称其近于比兴：“取象之辞者，乃采取一种事物以为人事之象征而指示休咎也。其内容较简单者，近于诗歌中之比兴。”李镜池认定，此筮辞如果放在《诗经》里，朱熹一定会说“兴而比也”。罗根泽也说：“除最后的'鸿渐于陆，其羽可用为仪’或是比体以外，其余都是兴体。”他们以卦爻辞的意义为准，解释自然物（鸟）与人事之间的关系，进而认定这些爻辞运用了比或兴。这些爻辞有一个特点，都是鸟的描写在前，人事跟在后面，二者之间没有因果或从属关系，也没有关于二者关系的说明性词语。与《诗经》不同，这些爻辞中没有复沓和对唱，亦无配乐与舞蹈，只是简简单单将鸟的动作与人事平列在一起，这种平列我们可以称之为“并置”。在这种并置现象中，作为自然物的鸟自为主语，并非人之宾词，在语法结构上是独立的。如果依上引诸位学者所言，这些爻辞运用了比兴的话，那么如果没有并置这一结构，自然与人事之间将不会产生意义上的比类关系。可以说，自然物与人事之间这种最简单的并置，将是比兴结构，尤其是兴的形式与意义产生之基座。爻辞中鸟与人事的并置结构，是否如表面看来这么简单而不需思议呢？考察从甲骨卜辞到《周易》古经中对“鸟”这一自然物的处理，我们发现并置结构乃是《周易》古经的首创，在甲骨卜辞中并未出现。鸟在甲骨文中之意义大致有二：神性的图腾以及灾祸的象征。商族最早是以鸟为图腾的，他们称自己为玄鸟的后裔。《诗·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商”。玄鸟传达天命，从而诞生了商族人的祖先契。《史记·殷本纪》丰富了这一传说：“简狄行浴，见玄鸟堕其卵。简狄取吞之，因孕生契。”这一鸟图腾崇拜在卜辞中也多有体现，如：
其告于高且（祖）王亥，三牛——其五牛？（《殷契拾掇》455）
王亥是商人重要的祖先，卜辞称其为“高祖”，又称其为“王”，祭祀王亥的卜辞极多，祭仪与祭天等同。王国维在《殷卜辞中所见先公王考》一文中说：“观其祭日用辛亥，其牲用五牛，三十牛、四十牛乃至三百牛，乃祭礼之最隆者。”卜辞中还有记载祭祀鸟的：“庚申卜，扶，令少臣取，方羊鸟？”卜辞说庚申日占卜，贞人“扶”占问命令小臣的名字叫作“取”，报祭祥鸟好不好？这是把鸟当作了神灵所以才祭祀之。对比卜辞与上引含有鸟的卦爻辞，卜辞中的鸟在商人的心目中是神性的、被祭祀的，高居人事之上。鸟作为被祭祀的对象在句子中做宾语，并未成为独立的语法结构。而《渐》卦爻辞中鸟的动作，摆脱了神性，获得了语法上真正的独立，其意义也在此一独立中得到了重置。此一意义的重置，是以鸟与人事之间的比类关系替代了原本的神人关系，以人事指向替代神意指向。可以说，《周易》卦爻辞的并置策略，就是以独立的语法结构重置鸟之意义的过程。经此过程，《周易》卦爻辞中的鸟已经脱去了神性，和人事直接并置。与此相配合的语言结撰技术发展，就是出现了鸟与人事并置的语言结构。在此结构中自然之鸟比类于人事，其意义被重新解释。神性消解预示着自然观以及天人关系的重大转折。当代学者对上引卦爻辞的解释，以高亨之说最为精当。他探究鸿和人事之间的比类关系，寻求其间的喻解，从而将比类关系固化为比喻，他释这些爻辞之义为：
《渐》：
初六：鸿飞进于河岸，自是有利。以鸿喻人，成人进于河岸，亦无不可；若小子进于河岸，则有落水之危险。但有大人加以谴责，使之离去，乃无咎。
六二：鸿飞渐于水涯堆上，有水可饮，有鱼可食，衎衎喜乐，自是吉利。比喻人进入有利之环境。
九三：鸿本水鸟，而进于陆，夫征而不返家，妇孕而不产子，皆为凶象。然鸿进于陆，其处高，其视远，射猎之人不能袭取之，犹人处于居高临下之有利形势，外寇不能战胜之，故利于御寇。
六四：鸿之足为蹼，与鸭鹅同，不能栖于木枝，今进于木，难得可止之处，然亦或得人所伐之椽木，亦堪栖息，则无咎。此喻人进于无可栖身之环境，偶得栖身之处。
九五：鸿本水鸟，而进于岭，将不得饮食。妇三岁不孕，有被夫家逐出之可能。此皆不利之象。然鸿进于岭，其处益高，其视益远，涉猎之人终不能胜之，故吉。此喻人处于居高临下之有利地位，外寇不能胜之。
上九：鸿进于池塘，易于射获，可用其羽为舞具，自人言之，则吉。（自鸿言之，则不吉）
高亨对爻辞的六条训解建基于训诂，扣合了鸟的动物属性，为之寻找爻辞内部或外部合理的人事对应物，进而发掘比类关系，由此构成以鸟的各种活动为喻体，以人事之或吉或凶为本体的比喻结构。然而详析高亨所释卦爻辞的比喻结构，却能发现众多纰漏。《渐》卦各爻中，作为鸿之比喻的本体诸如“成人进于河岸，亦无不可”“人进入有利之环境”“其处高，其视远，射猎之人不能袭取之，犹人处于居高临下之有利形势，外寇不能战胜之”“人进于无可栖身之环境”，等等，爻辞本身并没有这样的意思，它们是在比喻结构之外的，由解释者高亨或当时的算卦者输入的。但是，如果没有这些解释，卦爻辞就无从索解。换言之，此一比喻结构乃是应算卦解卦需要而设计，它是主题先行的、可能多歧义的、强加于爻辞的，且非常不固定的。高亨也承认其所言之比喻结构不固定，他曾在《周易卦爻辞的文学价值》一文中说：
《周易》常用比喻的手法来指示人事的吉凶。它的比喻和一般比喻有所不同，一般比喻有特定的被比喻的主体事物，而且多数是与取做比喻的客体事物同时出现于文中；而《周易》的比喻多数没有特定的被比喻的主体事物，当然不出现于文中，仅仅描述取做比喻的客体事物而已，因此，可以应用在许多人事方面。
由此申发，并置结构重释鸟的意义后，鸟的各种动作和人事之吉、凶之间并未产生直接的因果关系，并置结构过滤掉鸟之神性的同时，对鸟之意义的重释并不彻底，鸟和吉祥之间的发想式联系并未被彻底消除，这导致爻辞中的并置结构一时未能生成确定的比类关系，鸟和人事之间比的结构无法自洽，需从并置结构外部寻找喻解。这种虚化的不稳固的比类，正是原始的“兴”之结构。《周易》古经这种原始的兴的大规模运用，是在《诗经》中。闻一多曾将《诗经》以鸟起兴的源起追溯至图腾崇拜和祭祀仪式：
《三百篇》中以鸟起兴者，不可胜计，其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术；自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡，而修词意味愈浓，乃以各种鸟类不同的属性分别代表人类的各种属性。
闻一多此言是将《诗经》中以鸟起兴导源于鸟做图腾之初义，此论一扫封建时代叠床架屋的比兴解释，将“兴”的源头推进至殷商的宗教观。
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南·关雎》）
雄雉于飞，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻。（《邶风·雄雉》）
交交黄鸟，止于棘。谁从穆公，子车奄息。（《秦风·黄鸟》）
鸤鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。（《曹风·鸤鸠》）
鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。（《小雅·鸿雁》）
鹤鸣于九皋，声闻于野。……乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。（《小雅·鹤鸣》）
鸳鸯于飞，毕之罗之。君子万年，福禄宜之。（《小雅·鸳鸯》）
振鹭于飞，于彼西雍。我客戾止，亦有斯容。（《周颂·振鹭》）
以上皆是《毛传》标明“兴也”的诗句，它们与上引《渐》卦爻辞有着相似的特征：鸟的动作皆独立于人事，置于人事描写之前，描写鸟的短句具备了独立的语法。与甲骨卜辞相比，这些诗句中的鸟均为富有意义的人间之鸟，在精神指向和语言意义上与神意的联系已消融无存，而是如《周易》古经一般，仅仅是在并置中比类着人事，与其后面的人事发生着或隐秘或明显的联系。可以说，《诗经》的以鸟起兴之语言结构与《周易》古经如出一辙。值得注意的是，此一“兴”之结构中的鸟，不似卦爻辞中的鸟须指示休咎吉凶，它有时甚至与人事形成极为疏松的关系，处于人事的附庸地位，这就是所谓的“起兴”。
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益？（《古诗十九首·明月皎夜光》）
此诗结构颇值得玩味，钟惺曰：“此首'明月皎夜光’八句为一段，'昔我同门友’四句为一段，'南箕北有斗’四句为一段，似各不相蒙，而可以相接。历落颠倒，意法外别有神理。”第一段叠加了大量的意象，明月、促织、星象、白露、秋蝉和玄鸟，作者有意使用秋天常用的季节标识营造氛围。第二段的“六翮”承接玄鸟，第三段的箕斗、牵牛呼应星象，抒发怨友之情。同《诗经》相类，此诗沿用自然与人事并置的模式，对朋友发达却未予援手的怨望借助自然物而展开，比类思维依然清晰。只是，相较于《诗经》的比兴，此诗起兴的冲动淡化了，比喻虽遭强化但却被织入诗歌的整体组织之中。首句“明月皎夜光”似有起兴的冲动，但因诸意象的叠加而被中止。玄鸟出现在第八句，自不必再作起兴之用。“逝安适”提醒燕子即将南飞，一为延续促织、秋蝉等时序标志，二为勾连“昔我”二句以鸟高飞比喻同门好友升迁。质言之，玄鸟在诗中的作用匪浅，诗意从此转入后两段的情感抒发，燕子南飞虽非作者即目所见，但却以其烘托、渲染的作用构成情感生发的契机，比兴的联想不再占主导，触物生感的新经验取而代之。玄鸟与“同门友”高举远翔之喻义的勾连，更赋予诗歌看似凌乱的结构以线索。由此，在比类原则的基础上，《明月皎夜光》于《诗经》之外，在天人之际上另开直感的新路，在技法上，以“勾连”施之全篇，让诗歌针线绵密、浑然天成。
秋菊有佳色，裛露掇其英。汎此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独进，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。（陶渊明《饮酒》其七）
陶渊明的诗，很多首写到鸟，《饮酒》组诗尤其多。逯钦立论《饮酒》时这样谈陶诗中之鸟：
渊明于归鸟之起兴，实别有领会之妙也。窍谓鱼鸟之生，为最富自然情趣者，而鸟为尤显。夫日出而作，日入而息，推极言之，鸟与我同。鸟归以前，东啄西饮，役于物之时也，役于物故微劳。及归以后，趋林欢鸣，遂其性之时也，遂其性故称情。微劳无惜生之苦，称情则自然而得其生，故鸟之自然无为而最足表现其天趣者，殆俱在日夕之时。既物我相同，人之能挹取自然之奇趣者，亦惟此时。则山气之所以日夕始佳，晚林相鸣之归鸟始乐，固为人类直觉之作用使然，要亦知此直觉之所以有此作用，即合乎自然之哲理也。
逯氏此论，实为至当。不过，他并非意在强调陶渊明以归鸟起兴。查《饮酒》组诗，其五的“飞鸟”，其七的“归鸟”，其十五的“翔鸟”，其二十的“凤鸟”等句，均不在诗歌起首。而其四的“失群鸟”虽在句首，却以赋体化的手法细细铺陈描写。逯钦立的目的在发明“归鸟”的“别有领会之妙”，那就是，在直观之下的“山气日夕佳，飞鸟相与还”“日入群动息，归鸟趋林鸣”，饱含着自然之哲理。因为此一直觉是针对着自然现象鸟的群居性而来，所以陶渊明其实还是运用着比类思维。只是，此归鸟之描写乍看似为一比喻，其实陶渊明已经悄悄使之向赋体转换了。此种转换意味着对自然物之观察更为细致和直接，较少依赖比兴的联想作用，直观自然开始成为主导性的经验。从以上两例可以看出，鸟的起兴功能渐渐淡化，并置中的自然物与人事之间更具有人间性和亲和性。兴是一种结构性的关联思维，显然，它具有意义的生产力，这不能不说是并置结构对诗歌意义的再度重置。以下我们将看到，一旦脱离并置这一早期思维传统，兴的生产力就大幅消融，诗歌意义的重置会转向西方化。上面我们已经看到高亨在注解《周易》“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”之“兴”时将其称为“象征”。象征概念从西方舶来，它其实远非单纯的修辞学上的意义。我们来看一下西方和日本学者怎么界定“象征”。先看美国学者艾布拉姆斯的“象征”定义 ：
从最广泛的意义上说，象征是指任何能够指代某事物的事物；就此意义而言，所有的词都是象征。不过，在讨论文学时，“象征”这个术语仅用来表示指代某一事物或事件的词或短语，被指代的事物或事件本身又指代了另一事物，或具有超越自身的参照范围。
他说“所有的词都是象征”，对本论题没有意义，不过，“被指代的事物或事件本身又指代了另一事物，或具有超越自身的参照范围”，这个意思和我们前面所引的高亨关于“没有特定的被比喻的主体事物”出现在卦爻辞中的说法很相像。
象征一词来源于希腊语的接合，本来的意思是符契，进而作为一定的表征，指表示某种涵意的形象，今天通常指的是感觉形象添加于原来的意义，以表示承担非本来的意义。
他说的“接合”是分为两半的符契，两者之间的关系就产生了“表征”，即“表示某种涵意的形象”，“以表示承担非本来的意义”。这样看，和“并置”概念也相去不远。他又说：
这是艺术上的基本概念，但作为富有诗意表现的一个要素，形象不顾其个别性、特殊性而代表某种精神内容的全体性、普遍性的场合称为象征。象征里表面形象和意义内容的结合是直觉的、自然的，因此不象寓意那样需要考虑知识性。
“形象不顾其个别性、特殊性而代表某种精神内容的全体性、普遍性的场合称为象征”，这句话里和上面与“并置”相接近的含义没有了。如果我们总是把注意力集中在“象”如何容纳、表达“意”时，可能产生这样的象征。在这里，象本身高于象与意的关系。明白了“象征”这一西方概念的意义，我们可以来看看中国现代的美学家和诗学家如何调用这个词。先看朱自清：
诗有赋比兴之分；其实比兴原都是赋，因与下文或涵蕴的本义的关系才有此种区别。赋是直说；比是直说此事以譬彼事，而彼事或见于文中或否；兴是直说此事以象征彼事——或用兄说，直说此事，任意引起他事。无论比兴，所直说的“此事”，原来必是当前习见习闻的事物。墨子论譬，说是“以其所知喻其所不知”，这正是比兴的作用，至于后来因艺术之美用比，则当另论。所以比兴与赋并无绝对的分别，只是说诗者的一种方便。
“兴是直说此事以象征彼事——或……直说此事，任意引起他事”，他在此明确调用了西方概念“象征”。
朱氏在他后来更有名的《诗言志辨》一书的《比兴》章，可能是感觉象征释兴太直接，就没有直接讲象征，但他说比为譬喻，兴为譬喻加起兴，后来又有言外之意、象外之境两种意思，表征主体感觉境界、气象精神，象征的意思也呼之欲出了。其次看对中国传统美学有极深领悟的宗白华，他这样说：
诗人艺术家往往用象征的（比兴的）手法才能传神写照。诗人于此凭虚构象，象乃生生不穷；声调，色采，景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境。戴叔伦说：“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之间。”可望而不可置于眉睫之间，就是说艺术的艺境要和吾人具相当距离，迷离惝恍，构成独立自足，刊落凡近的美的意象，才能象征那难以言传的深心里的情和境。
在宗白华这篇题为《略论文艺与象征》的文章看来，比兴就是象征，而且是被放在括弧里注解象征这个词。他所谓的“艺境”就是以意象来象征心里的情和境。再次看朱光潜，他有时把“兴”释为隐喻。如他在名著《西方美学史》里把隐喻和“兴”比较，说：“隐喻就是我国古代诗论家所说的'赋比兴’三体中的'兴’。三体之中只有'赋’是'直陈其事’，'比’和'兴’都是'附托外物’，不同在'比显而兴隐’；'兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也’。”考虑到朱自清也有把“兴”释为隐喻的例子，他分析《传》和《疏》称赞《诗经·卷耳》为后妃“忧勤”时说“举一例余本与隐喻有近似的地方，称为兴诗似乎还持之有故”。我们应该来看一下这个概念的界定。竹内敏雄说：
隐喻词源上为“转移”之意。和明喻不同，它不明示比较，某种语言表象转用于同它本身固有的意义不同的意义，借此间接地暗示本应表现的内容。……总之，隐喻在包含于一个表象的两个意义要素保持着差别并融合时，可以使极其巧妙的含蓄的表现成为可能，因此自古以来，无论从富有诗意的创作实际还是从理论上均受到重视，很多人认为它不是单纯的修辞法而是富有诗意的表现的本质形式。
按竹内的意见，隐喻也并非单纯的修辞，而是富有诗意的表现。这正合朱光潜对诗的界定：
我以为诗的要素有三种：就骨子里说,它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本来息息相关,拆不开来的；但是为正名析理的方便,我们不妨把它们分开来说。
朱光潜还和朱自清与宗白华一样，把“兴”直接称作象征：
《诗经》中比兴两类就是有意要拿意象来象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，为比兴只是一种引子，而本来要说的话终须直率说出。例如“关关雎鸠，在河之洲”，只是引起“窈窕淑女，君子好逑”，而不能代替或完全表现这两句话的意思。象“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，情趣恰隐寓于意象，可谓达到象征妙境，但在《诗经》中并不多见。汉魏作风较《诗经》已大变，但运用意象的技巧仍未脱比兴旧规。
朱光潜这一段话特别值得注意，意象是象征情趣的，其妙境是“情趣恰隐寓于意象”，但是不能完全做到，因为运用了比兴，导致本来要说的话不能直率说出。这就是说，比兴成为运用意象的规则。他还说，“《诗经》各篇作者原不曾按照这种标准去做诗，'比’、'兴’等等是后人归纳出来的，用来分类，不过是一种方便，原无谨严的逻辑。后来论诗者把它看得太重，争来辩去，殊无意味。”如果不把比兴及其规则看得太过重要，那么最重要的还是运用意象把情趣象征地表达出来。结合朱自清比兴均出于赋的看法，可见他们都把意象视为诗之最基本的单位，如果要把言外之意和象外之境两层意思成功地表达出来，那么必然会提出情景交融这样的审美理想。而此一情景交融就是宗白华所说的“象征那难以言传的深心里的情和境”。我们关心的重点并非情景如何才能做到交融，而是如果说比兴都是赋，那么此一“赋”几乎直接就等于“意象”，如此一来，就把比兴依托“并置”所构建起来的天人之间的关系体系给轻忽了。质言之，一个完全被技术化的比兴和意象之间仅仅具有术语上的差异。比兴本身如果被理解为单一的“象”，离意象论诗学或美学就不远了，当然，同时与中国传统就隔了。我们主张遵从中国早期比类思维传统，把兴放入并置结构去理解、诠释和把握，可以辅以西方诗学和美学话语来进行比较，但必须要避免落入其陷阱。其一，兴本质上要远远超越修辞术，是类与类之关系，即古人对世界结构和秩序的理解和领悟。具体说就是对于人和事及其复杂之关系的基本看法，其最要紧处即在天人之际。此种领悟在比，往往是于直观中对关系和秩序之把握，在兴，则最终倾向于纯粹之直观而有意无意地忘记关联。最佳的兴表现为一种对天人之际极为灵动的领悟气质。其二，比兴的基本原理是，两个东西互相之间没有因果关系，本属于两个不同的类，却被放在一起了，这叫并置。当并置的两者关系紧密时，比如被系词“是”“如”“像”等联系着，比类结构对称稳固，就是比。如果比的结构开始松动，即对称被不同程度打破或消解，两者关系走向虚化，比的主体有意无意地退入幕后，兴就浮出水面。其三，因为兴与西方的象征修辞手法相近，文论家和美学家就往往借助于象征以解释它，如朱自清、宗白华和朱光潜。但是，象征并不需要两个具有非同类之背景的东西并置在一起，它只需要一个实的“象”，来表征一个或一个谱系的虚的意义。因此，一方面象征所欲“象”之意义相对固定，另一方面“象”本身与此一意义可以相距遥远。象征所基于的西方神学和诗学体系语境完全不同于中国传统的天人体系，两者看似互通，其实很隔。其四，后来中国的意象论美学把“意”理解为内在于“象”，意成为内在的、主导的构象动力，此一运思倾向导致几乎所有的理论探讨触角都局限于两者关系之内，意象个体化进而本体化了。这在某种程度上是误读了西方象征理论，格局狭小，彻底走向了西方化。这样一种意象论美学不会给比类原则留出空间，使得重建中国美学的理论努力于不知不觉间遗忘了中华民族源远流长、灵动飘逸、微妙无尽的美学传统，南辕而北辙，中国品格的美学不应该建立在这样的意象论美学框架之下。中国学派
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