黄惇：清理＇丑书＇观念，我们不能再等了
一
关于书法教学观念，我认为有必要对今天所能见到的、听到的教学观念作一番清理。这绝不意味着对艺术风格多样化的一种否定，而是要了解现状，了解现在存在的问题。清理的目的有两条，一条是传薪，一条是发展。
我的书法观念首先是跨越清人，突破清人对我们的笼罩。观念的交叉就在于碑学和帖学的不同。碑学是清代中期以后才逐渐形成的一种书法理念，大部分今天我们听到的人们口传的书法的观念，都或多或少地受到了清代碑学的侵染，讲侵染，其实有的是污染。碑派本身要想获得成功，他最重要的一个手段是什么？就是在观念上和技法上形成自己一整套完整的体系来突破帖学已有的存在。
《丧乱帖》
我们不能否认清代碑学的成功之处，它造就了吴昌硕，造就了赵之谦等优秀书家，郑簠、金农是碑派的开先锋的人物，真正杀了一条血路出来。到了清末，康有为捡了一个果实，作了一个总结。我们用他们的观念去看王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾、赵孟頫、董其昌，价值标准、审美趣味发生了巨大变化。今天我们无法将王羲之萧散的行书与金农创造的漆书用同一标准作比较，因为从用笔、结字、章法、审美趣味，一连串的变异在我们面前展开。如果说王羲之的《丧乱帖》算逸品，那么金农的抄经体算什么呢？今人的品评标准也极其混乱，往往以彼之立场来评他之美。清代碑学的出现造成了书法史上的断裂，有人会问，这跟学习书法有什么关系？我想，只有糊里糊涂的人才看不到这些现象。那么，如何从中清理出清晰的脉络来，施之于教学呢？我们常见的最简单的想法是所谓碑帖融合论，他会说，你的笔力不太强，建议你写写龙门二十品，为什么？不知道。其实这就是一种理念，但多数人不再去想更深的问题。碑帖如何结合？对半开？三七开？碑帖果真都能结合？草书和造像能否结合？我说碑帖作为两个系统，中间地带可任意驰骋，当然也可胡闹哦。我又认为碑帖结合论是最没有理论支撑的理论，谁能告诉我，碑帖结合理论讲了些什么？许多实践者、教学者都弄不清，所以要清理嘛！我现在做的事，是想重新将碑派发生前的书法传统发扬光大，不使湮没。
沈尹默提出“笔笔中锋论”，今天任何人只要拿王羲之的墨迹本（摹本）分析一下，就就知道根本不是笔笔中锋。其实笔笔中锋实际上来源于篆书，书法最原始的用笔形态。以后草、行、楷发展了，中侧锋都要用，笔法因此丰富起来。有人说他认识不清，或者不懂。我说他可能无可奈何，不得不这样讲。不是他不懂，因为如果不这样说，不强调中锋——碑派最强调的笔法，在那个时代这个急先锋可能就要被杀，这是观念上的冲突。到了我们这代人，处在一个十字路口，要么就换个方向绕过去向前走，要么就顺着清代碑派的观念往前走。但是，我们受到一种前所未有的冲击，由于印刷术的先进，由于内府的秘藏不再是秘藏，我们小时候看不到的墨迹本现在都能看到，这些年的出版物就更加精良了。墨迹本的大量出版，使得曾经被清代碑派攻击刻帖的种种缺陷，被墨迹本所弥补，不存在翻刻失真的问题，碑派最初打击帖派的理论基础崩溃了。当然碑派自身开掘的理论根据仍然存在着，出土的碑乃至竹木简帛铺天盖地。这种现象让许多学书者必然去攻帖学，所以说我们处在十字路口。帖派不是要不要继承的问题，也不是压不压得住的问题，而是必然要出来的问题。碑派之前帖学经典仍具有强大的吸引力，我们必须要有清醒的认识。
二
秃笔写慢字，特别是行草，在唐人可能是笑话，但在清代是现实，在今天有些人的笔下也是现实。
碑派为堵帖派出现的最后一击，就是郭沫若的“兰亭论辩”。自康有为以后，碑派有衰退的表现，要想重振碑派，他瞄准了一个最重要的靶子——王右军。金农在清康雍时期就说“会稽内史负俗姿”了，到了郭沫若是个历史的发展，他要整个翻你《兰亭》案。碑派到了郭沫若时代已经迷信到无以复加的地步，迷信啊！在我们身边这样迷信的人是非常多的。反而是一些小青年他们不知道迷信，拿一本帖来就临。过去未见孙过庭《书谱》墨迹本的人，就在用写碑的方法临摹《书谱》，我见过。当然现在还有，甚至还有人在这么教学生，师徒相传嘛。清人遗风，往往要有很长的延续。李文田说他看见的《兰亭序》，刻得就象魏碑一样。低劣的刀刻加变形，就有了魏碑味，情人眼里出西施，这是观念作怪。所以他们对《爨宝子》发生浓厚的崇拜的心理，我们试想一下这种崇拜的价值是什么？有那么多人来讲它好话，讲得天花乱坠、云里雾里，他到底有这么好吗？他的背后把什么价值观提上来了，把什么价值观打下去了。我常常这样问自己，当人们喜欢穷乡儿女造像的时候，为什么不喜欢马路旁边“补胎”两个字？九十年代初，河南书法家协会主席张海先生请我去给“墨海弄潮”的作者聊聊天，说随我怎么讲，我带了40张南京的明代城墙砖拓片，“冒充”南京二十品，观者惊诧加新鲜，以为完全可比北魏《龙门二十品》。他们并不知道，南京城墙上，俯拾即是。我当时说你们这儿路边小摊贩“道口烧鸡”写得真好啊，为什么你们不喜欢，不去学它？清代碑派把取法对象搞乱了，“新经典”有没有问题？真正有价值的古代经典是否必须退出历史舞台？所以观念太厉害了，要突破这样一个观念，有很多工作要做，清代碑派带给我们观念上的误差，要想去清理，确实有很多困难。
《龙门二十品》局部
譬如关于笔法、章法，关于一幅字的美怎样判断的问题，就在碑派营垒中的认识也有千差万别，赵之谦在康有为眼中是靡靡之音，康有为讲金农“欲变而不知变”，实际上金农最知道变。金农不仅追求金石气，也追求过木板气，是很有创造性的人。伊秉绶、黄牧甫追求光洁，黄牧甫对待金石气的认识就和吴昌硕有很大差别，他认为光洁是金石本来有的，而烂铜残蚀则是原先所没有的。所以他追求的金石气是光洁。这也是观念的差别。包世臣自认为自己懂笔法，提出气满、中实，我们今天看包世臣的字，坦白地说，他根本不会写行书。包氏系统的人物除吴让之外，都莫名其妙。
包世臣书法作品
清人有没有理出一个系统的笔法体系呢？没有。但有共识：拙、重、大、金石气。有人讲清朝人以丑为美，这不一定，也有很漂亮的。其中还有一个非常重要的特点，就是阮元在《北碑南帖论》中提到的“法书深刻，界格方严”，清人喜欢画上界格再写字，如果放到晋人眼中，这算不算布如算子！从历史上看，任何一个朝代，书法观念也好，审美也好，都受前朝制约，譬如唐初受到六朝制约，宋初受到唐的制约。宋元之间有个乱世，好像没有，实际上也有，所以赵孟頫出山的时候，一直在跟大都的“京体”作斗争，我在《从杭州到大都》中研究赵孟頫，指出他孜孜不倦地以杭州为基地想恢复晋人的风气，以此努力改变大都的时风，因为他看到那些“京体”，从小在写颜真卿，他说其俗在骨，不如从小学王羲之。今天我们举国小朋友，起手就写颜楷，真是不知道哪根筋搭错了。中国历史上有那么多优秀的楷书，为什么在一棵树上吊死？你们将来还要教书法，这些观念不需要清理一下吗？明代初年，受赵孟頫影响，直至晚明才突破赵孟頫笼罩。清代初年受明朝影响，到碑派高潮崛起以后才有了清代的格局。如果按时代来划，我们在清代以后是受清代笼罩，民国书法基本上涵盖在清代书法中。要形成我们时代的风格，当然要突破清代的笼罩，现在正好处在十字路口，由于出现的大量原作墨迹的印刷品形成契机，促使我们时代去改变潮流的走向。20年前我开始关注这些问题，观念在自己脑海中碰撞得很激烈，当时有学生想将《爨龙颜》写成行书，我说拿笔来啊，我马上就给你写出来，这很容易啊。不就是以篆隶笔法加结字特征吗，再让他动起来，这与历史上真正的行书不是一回事。我认为写碑从技法上而言，无非篆隶笔法，没有必要夸张其难度。我们要研究的是怎么摆脱清人在观念上给后世的一种制约，再让它恢复到应有的书法发展轨迹上去。譬如清代人大量地异化了古人笔法的概念，米南宫讲无往不复，无垂不缩，碑派把它弄成笔笔回锋。他们把执笔姿势也重新解释，因为要笔笔回锋啊，笔杆要直，要对着鼻子，所以反扭其筋。为什么？不知道，只有一个理由，是老师教他这样写的，这样写就一定写得好吗？讲不清楚。又比如李梅庵，我讲他竭尽颤抖造作之能事，要问为什么要抖？抖的目的是表现什么呢？有的书法家是糊里糊涂过一生的，他不去想。你要问他为什么，他不知道。然而，我们要问为什么，我们必须要问为什么，我们不能再等，我们不能再忍。
《爨龙颜》局部
我们要做的第一件事情，就是要将清代由观念所造成的技法进行清理，哪些是碑派有价值的，从碑派发生发展的现象来研究，先隶、后篆，再北碑，其间出现碑帖融合，碑行，清代绝无草书成就，不然康有为一定拿出来标榜，而不会讲“草书既绝灭”，康有为同期也有人想拿碑法写草书，我认为都是失败的。为什么？，因为碑中没有草书，碑的整个审美观念表现在凝重上面，而草书是流动、快速的。我们必须在教学理念上清理这些问题。哪些是碑派所搞坏的？哪些是碑派无法通达的？而那些碑派之外的中国书法的优秀传统必须加以恢复和重建，这样我们就有方向了。
说到这里，当然会引出第二个问题，那就是对社会上各种教学观念作一大致的清理。哪些教学法是好的？哪些教学法是错误的？把有价值的方法提取出来，加以研究。此外有些创作家，把特殊性当作一般规律用于教学，这也是不正确的。教学对象的初始性，要求我们先解决一般规律问题，先共性，后个性。有人对时风很头痛，总希望青年人不要跟时风。但如果这些青年人基础打得好，通晓规律，叫他跟风也不会去跟了。
关于书法，他还说：
八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有的有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。
黄惇 作品
有朋友提出，书法是线条对空间的分割。我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？
我想书法如果抛弃了“笔法”这一内核，就不再是书法了。
黄惇 作品
笔法第一，
结字第二，
章法再其次，
墨法又次之。
这些关系在学习、创作中不能颠倒。
有学者大谈结字第一，笔法第二。
那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？
几十年来“左”的思想（编注：即激进、前卫、西化的书法思想）在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。
当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是：
我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级。这样的例子太多了。
外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索
书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟迟到来。
从晚清曾国藩、张之洞为首的洋务派主张“中学为体，西学为用”，到五四新文化运动打倒孔家店，在民族危机日益深化的同时，西学东渐成为一种不可逆转的潮流，西方文化开始不断冲击着中国的传统文化。打开闭关锁国的大门，随之而来的是学术界、教育界、美术界、音乐界等出现了向西方学习的热潮。
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郑板桥《扬州》
草书条幅 168cm×30cm 2017 年
绘画与书法是两个最近邻的中国传统艺术，五四运动时，主张革中国画之命者，对以四王为代表的正统画派所表现的艺术上因袭模仿风提出了强烈的批判，并极力倡导对西洋画写实精神的学习。1927年康有为保皇复辟失败，亡命外国使馆，写出《万木草堂藏画目》，将变法思想注入他对中国画的认识，提出“合中西而为画学新纪元”的主张，但他似乎完全没有思考过以西方文化来改造他所钟爱的北碑书法。
从康有为、陈独秀到以后的徐悲鸿，几乎将引进西画改造中国画的革命口号笼罩了整个美术理论界，至于这种革命究竟给中国画带来了怎样的危害，以及究竟怎样对待中国画优秀传统的争论一直持续到了今天。两相比较，书法在晚清、民国历史舞台上，却始终未出现中西文化的碰撞，不仅主张革汉字命、实行拉丁化的激烈举措未曾动摇书法的古典色彩，甚至那些五四新文化运动的领袖，也未放下他们手中的毛笔。这一碰撞的时间表整整向后推迟了七十年，要到20世纪80年代才在中国出现。
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康有为《万木草堂藏画目》
当代中国书法，在对外交流方面，最密切的是韩国与日本两国。90年代前期中国与韩国建交，打开了中韩历史上书法交流的新大门。在建交前韩国已有善名的书家访问中国，并带来他们的书展。韩国书艺强烈的传统色彩给中国书家留下了深刻的印象，由此使我们了解到除中国、日本以外，书法在韩国同样受到高度的重视并具有很高的艺术水准。
近年来在两国书法家不断的交往中，相互倍鉴和学习的领域亦在不断地拓展。至于与日本早在20世纪50年代，就开始了书法的民间交流，但当时不仅范围较小，且主要是中国的书法赴日展出。70年代末中日书法在“文革”以后重新开始交流。1981年在中日友好协会的促进下，成功地举办了“日本中国书法交流展”，日方参展的是第二十五回“现代书道二十人展”，这二十位日本代表书家的作品在中国引起广泛的注意。其作品可分为汉字书法、假名书法两大类，其中汉字书法主要表现为篆、隶、北碑和明清样的行草。
战后三十年中，日本书法究竟发生了怎样的变化，当时的中国书坛完全不知。因此二十人展不仅向中国人展示了当时日本书坛的现状，也为中国书法的发展提供了一条可资借鉴的道路。以后在中国书法家协会成立后，中日两国的书法交流日渐频繁，日本书展不断进入中国，人们更从二十位代表书家外，了解到日本还有少字数派和墨象派。
在80年代初的中国书法界，大多数书家较易接受日本汉字书法中的篆隶北碑书法，这是清代碑派书法在日本的延伸，所不同者日本书家给碑派书法注入了更多的笔情墨趣。与此同时明清样书法也对中国书家中帖派一路给予启迪(所谓明清样实指中国明末清初的行草书一脉，典型代表是王铎与傅山)，这使得中国书坛对明末清初的遗产兴趣大增。这些作品虽然倾注了日本当代书法家的艺术创造，但由于毕竟离中国传统不远，所以他们的影响，随着中国书法热的出现，很快被中国书家自己创造的多种风格所湮没。
在日本书坛并不占主流派地位的少字数派和墨象派虽不完全一样，但却是日本在战后才主要发展出来上网新流派。前者以一两个汉字为题材进行创作，既适应了展厅效应的需要，又适应了现代生活快节奏下人们游戏笔墨的需要，当然也可视为日本战后以来汉文化传统急剧衰退的产物。后者则是日本受到西方现代抽象主义绘画影响的结果，鉴于这两种类别的文化特征，加上80年代前期西方美学思潮在中国的大量引进，因而对当时中国少数书家产生了较大的影响。被称之为中国的“现代书法”流派，正是首先受到了日本前卫墨象派的刺激而出现的。
中国前卫一派的成员较为复杂，其初大多是画家兼书家参与进来，而他们在书和画两方面都可以说是成就不高，于是找到了这个缝隙以求发展。从创作思想上而言，几乎是西方抽象主义与日本前卫派的翻版。以后随着改革开放的发展，西方来华学习书法的留学生进入中国，由于文化观念的不同，他们大多数只能触及中国书法的皮毛，汉语的隔膜和留学时间短暂，无法使这些学生潜心学习基本功，所以书法中的笔墨游戏在他们手中成了中国文化的“代表”而且往往热衷于类似少字数派与墨象派书写。在他们许多人眼中中国书法就是抽象的绘画，他们主要关注的是汉字的点、线和其平面构成的视觉效果，并从中去感悟中国文化的内涵。书法能在20世纪的西方成为一个现代抽象主义流派的分支——书法画，大约正是从这种观照出发的。
“现代书法”流派从80年代末和90年代初，逐渐被展览会接纳。我们使用“接纳”这个词汇，也正是说明，以传统书法为主流的书坛，和以传统审美为主流的观众，在对待“现代书法”上始终是被动的。但是宽松的接纳，不等于承认，在各地都出现的这些“现代书法”探索展，往往轰动有馀，而责难甚烈。被装上种种西方现代抽象主义流派名称的作品，大都较为低劣。其创作手段，从抛弃毛笔使用喷枪，只要是在理念上沾上一点点书法的皮毛，便被贴上“现代书法”的标签。当然现代书法探索的队伍中不乏真诚的艺术家，其中有些作者本身传统书法艺术的创作还负有盛名，他们之中的探索也具有一定的现代意义，但鱼龙混杂、泥沙俱下的现象干扰了人们的视线，其中许多作品实际上是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击的残渣，这样一些“探索”作品的现代性和艺术内涵，以及它们还能否称为书法，不得不引起人们的怀疑。
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黄惇作品
此外，这些作品的风格问题，也无法回避。在此类展览会和作品集中，如果遮盖他们乍品下的标签或互换他们的标签，观者竟无法通过作品去识别其主人，很显然，制作的随意性和抽象语言的雷同，抽掉了作品的个性风格。如果换一个作者，能制作出同类的作品，那么这样的作品还有什么艺术个性可言?
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