香港是一座流动的“伤城”
……
导演王家卫给我们讲述了一段氤氲不明、惆怅温婉的爱情故事：
1960年代的香港，报馆编辑周慕云与太太搬进一座住户多是上海人的公寓，和某家日资公司的贸易代表陈先生与太太苏丽珍成了邻居。
怎料，周先生的太太却与苏女士的先生勾搭成奸。
于是，周慕云与苏丽珍试图商量如何对付自己的另一半。
这对在婚姻中被抛弃的可怜人，在彼此试探、慰藉中，暗生情愫。
不过，理性的克制、道德的约束，令他们不断地压制内心的情欲。苏丽珍反复强调：“我们和他们不一样”。
再加上动荡年代的交织，周慕云与苏丽珍在寂寞、无奈、伤感、失落、压抑中煎熬与挣扎，演绎了“二十六身旗袍、三场雨、两个人”的一生遗憾。
《花样年华》是一部极度精致的怀旧经典。
它犹如一首朦胧诗，悲伤痴缠的音乐，色彩饱满的画面，精简冷淡的对白，苏丽珍精致的妆容及得体的旗袍，周慕云整洁的西装及一丝不苟的头发，在昏暗的灯光下和寂寞的空间里，抒发了王家卫难解的上海情结。
出生于上海的王家卫，早年随父母移居香港。他对这座童年记忆中的城市有着极其浓厚的感情。王家卫的电影中总是流露出一种迷幻般的旧上海。
新浪潮之前的导演、编剧、演员，与战乱中南移香港的上海人一样，他们对上海的情感是真实的、清晰的、伤感的怀念。
生在新上海、长在香港“黄金时代”的王家卫，并未真正经历民国旧上海，但受穆时英、施蛰存等作家的影响，他对上海产生一种朦胧的“想象”：
精致的道具应用及浓烈的“上海滩”画风，用蒙太奇手法完美呈现，令人如痴如醉、如梦如幻。
“他将所有情怀都放在这部电影里，成就了不一样的上海人和不一样的王家卫。【2】”
作为“恋物癖”的暧昧高手，王家卫善用一件旗袍、一个钟表、一个回眸、一段留白，曲折地、欲说还休地表达其朦胧与纠结的复杂情感。
《花样年华》中，王家卫巧妙地运用苏丽珍身上旧上海的旗袍款式之变化，映射女主人公内心之波澜，有一种上海滩之厚重、深沉、孤寂的带入感。
张曼玉垂柳袅袅的身姿，似乎为上海滩旧式旗袍而生。在昏暗的路灯下，苏丽珍轻靠贴满民国广告的暗黄外墙，纤细的手臂挽包低垂，不敢抬头直视周慕云。美若芳物，婉婉动人，我见犹怜。
王家卫在影片中放入了三首Nat King Cole的歌曲，据他说，Nat King Cole是他妈妈当年在上海时最喜欢的艺人。
当周慕云与苏丽珍在街角相遇时，《Quizas Quizas Quizas》响起，黑胶唱片的磁性沧桑，低徊玩转的怀旧曲风，与苏丽珍的曼妙多姿融为一体。“或许，或许，或许”，舒缓而流动展现二人纠结的情感。
合身的旗袍、精致的眼线、怀旧的音乐以及端庄的云鬓，将人带入昔日夜上海的灯红酒绿、小资怡情的朦胧情怀之中。
但它明明是发生在香港六十年代的爱情故事。
“王家卫所观察的这座城市，既是香港，又是上海。【2】”
在王家卫的电影中，香港是一个混杂的香港，上海是一个朦胧的上海。他时常用艺术渲染之手法，将这两座城市浑然于一体。将他与这一代香港人，对香港的情感及身份焦虑，以若有若无、如梦如幻的场景，以及纠结、沉郁的爱情作为隐喻。
“王家卫对城市的暧昧性与爱情的态度如出一辙。【2】”
王氏电影大多讲述同样的暧昧故事：男女在情欲中纠葛、痴缠、求之不得又追悔莫及。当暧昧到最深处，彼此心知肚明，但都不挑明，偏偏差一分一毫，不越雷池一步。
王家卫的高明之处在于，从春光乍泄之时，又迅速切换为晦暗的基色，从不给人痛痛快快一次，撩拨你体内压抑的情欲方寸大乱。
没有直白露骨的表白，没有赤裸裸的情色画面，却总能昏暗的氛围中逼近高潮。
这是一种犹豫纠结的情绪，以及沉郁、压抑的偷窥快感，香港人长期埋醉其中。
王家卫承认：“我创作《花样年华》的全部灵感，来自于三四十年代的上海，来自于周旋主演的《长相思》里面的主题曲《花样的年华》……”
在《长相思》中，中国正在艰苦抗战，上海沦陷，沦为四面楚歌的“孤岛”。影片歌曲《花样的年华》：“蓦地里这孤岛，笼罩着惨雾愁云”。
在那时，香港又何尝不是孤岛。这在座太平洋西南角飘荡百年的孤岛上，战乱南下的移民者，变成时代的“遗民”，甚至沦为望北孤魂。
时光飞逝，从上海到英殖香港，再到今日之香港，花样的年华已经过去，香港人心中依然缠绕着周慕云的画外音之问：
“如果多一张船票，你会不会给我一起走？”
苏丽珍，没有勇气去给出这个回答。
周慕云，没有勇气等到苏丽珍的回答。
01
“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的， 它只能一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉。这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死的时候。”
——《阿飞正传》，1990
“无根鸟”，戳中了一代香港人的泪点。
《阿飞正传》，这部比《花样年华》更早的作品，同样是王家卫执导，同样是1960年代的香港，同样是苏丽珍，同样是张曼玉，同样是纠结的爱情。男主角同样是令女人无法抗拒的男神——张国荣。
影片中，英俊潇洒、放荡不羁的旭仔阿飞，在售票员苏丽珍（张曼玉饰）、舞女咪咪（刘嘉玲饰）之间缠绵后，抛下一切负担以寻找生母之名义下南洋，最终死在了异国的列车上。
“无根鸟”犹如一杯苦咖啡，港人一饮而尽，而依然口渴难耐。
张国荣饰演的阿飞旭仔，从小无生母陪伴，与王家卫一样，同样是来自上海的移民者。
阿飞，把自己优雅地比喻为“无根鸟”，战乱中逃难至香港的移民者，又何尝不是称自己为“无根鸟”？
“香港，是一座移民与流亡者的城市。【3】”
香港的时代，始于战乱时期的移民潮。
日本发动侵华战争，上海沦为《花样的华年》中的“孤岛”，大批政客、商人、文人、艺人及难民南下香港避难。
1941年香港沦陷之前，人口暴增至160万，其中约75万来自战时赴港避难的移民。
这批移民者仅仅将香港作为临时避难之所、非久留之地，毕竟上海才是当时远东大都会，号称“十里洋场”。
然而，香港沦陷后，大量难民又不得不向海外移居，或回迁内陆。
1943年初香港只有98万人，1945年5月更只剩65万人。
日本投降后，大批移民者北归，商人、艺人重返上海。
怎料不久，战乱再起，这群人又折回香港避难。
1946年中，香港人口快速上升至155万。
刚从上海东吴大学法学院毕业的查良镛（金庸），被调往《大公报》香港分社（1948年）。
1949年，蒋介石快速败退。北平、上海、广州富商、名流以及难民蜂拥入港。罗湖口岸最高峰之际日通行过十万。
这一年，上海滩风云人物杜月笙前往香港；出生于广州、年仅8岁的黄沾，随父母移居民香港；梁羽生也来了。
1950年，香港人口已飙升至223万。
这一年，张爱玲只身走过罗湖桥来到香港。
那时，香港超过一半的人口，来自内陆移民。
香港，就像太平洋上的浮萍，政治势能及人口迁移的波动，都深深地影响着这座城市的命运。
当时，香港工业化程度很低，大量难民无法就业，只能露宿街头。香港九龙早期的青山道、港岛东华三院、摩星岭、西营盘一带有大量难民露宿。
部分楼宇住着有钱的上海人。抱着小孩的妈妈、老人守在楼梯口，在哀求讨钱、讨食。
人口大量涌入，公共用品严重不足，难民问题，成为了香港政府棘手的难题。所幸的是，国际组织支持香港快速了成立大批福利公益机构，捐赠大量物资。
领取救济品，成为了50年代香港人及难民的历史性记忆。
在政治、经济及文化难民中，超过40%都曾从事高级职业，但初到香港，他们或被迫，或只能从事普通劳工，只有10%左右可维持高级职业【4】。
或许，真正的痛苦不是经济拮据、生活困境，而是“回不去”的漂泊感，以及殖民文化下的不安全感。
本想临时避难，怎料沦为阿飞口中的“无根鸟”：北归遥遥无期，扎根无处寻根。
移民，变成了“遗民”。正如这座漂泊的城市，被大清天朝遗弃；又被英国人嫌弃——英国最初试图得到舟山群岛，一直不重视香港的开发。
这构成了香港社会思潮的底层基因。
“香港成为一个流动的‘伤城’。【6】”
昨日的摩登，已是一场残梦。
南移的电影人、艺人、文人，将内心深处的流离心绪，投射到作品上。这仓皇乱世、劳燕分飞的年代，有些人放纵自我，享受末世般狂欢，制造“口红效应”。
此时，香港电影，主要是南移的上海人撑起来，国语与粤语平分秋色。所以有香港电影源于上海之说。
香港的“娱乐教父”邵逸夫，将上海的娱乐模式迁移到了香港。
邵逸夫，出生于浙江宁波镇海，在中学时与包玉刚、赵安中、包从兴为同乡。邵逸夫早年赴上海就读，后在沪创办天一影片公司，进入娱乐圈。
受战乱冲击，邵逸夫将影业迁移至香港、南洋一带。
二战后，各派都将香港作为角逐之据点，电影成为输出文化力量的工具。邵氏兄弟的影业公司，在香港遭遇“电懋”和“长城”两大电影公司夹击。
1957年，邵逸夫回港以32万元买下清水湾一块地皮，兴建邵氏影城，成立了“邵氏兄弟（香港）有限公司”。从此，市场最终占据了主导权，香港娱乐业进入邵氏兄弟时代。
邵氏影片具有非常浓厚的“怀旧民国风”、“上海滩情结”，电影人喜欢以“武侠”为主题表达离国漂游的乱世情怀：
“张彻拍了近百部江湖故事，不厌其烦地叙述乱世恩仇；李翰祥则借历史奇情以怀古；胡金铨的武侠中，把时代背景放置在乱世明朝以隐喻香港的离散经历。【2】”
张彻在上海长大，与蒋经国关系不错，在香港加入邵氏后，拍摄了《独臂刀》、《金燕子》、《十三太保》、《马永贞》等佳作。
为了拍《十三太保》他在香港某处搭外景，由于电影过于血腥，导致忌讳的村民和剧组冲突，由此也促成了邵氏片厂的建立。
李翰祥、胡金铨，与马力、沈重、宋存寿等七个人，在1953年除夕夜九龙界限街107号结为异姓兄弟，称为“七大闲”。
胡金铨在邵氏拍摄了香港第一部新派武侠片《大醉侠》（1966年），郑佩佩出演女侠金燕子。之后，胡金铨还在台湾拍摄了《龙门客栈》。
李翰林，是邵氏早期的顶梁柱，于1948年经上海，持导演沈浮介绍信赴香港投石问路。
加入邵氏后，李翰林拍摄了古装彩色黄梅调歌唱片《貂蝉》，以及斩获票房冠军的《杨贵妃》。紧接着，李翰林趁热打铁抢拍《梁山伯与祝英台》，此片创下年度票房总收入八百余万新台币的纪录。
在香港，李翰林刮起了一阵黄梅戏旋风，迎合了当时移民者的文化怀古情结。
与梁羽生一起工作的查良镛，弘扬前者开辟的新武侠之风，从1955年开始以“金庸”为笔名，连载武侠小说《书剑恩仇录》。
此后，一发不可收拾，直到1972年宣布封笔，退出侠坛，金庸整整写出了一副“对联”，构建了一个完整的武侠世界。
所谓“侠之大者，为国为民”，金庸，将满腹才情、乱世豪情、家国儿女，都投掷于武侠之中。
在金庸所有武侠英雄中，乔峰是一座不可逾越的巅峰。乔峰，武功盖世、侠肝义胆、悲天悯人，一生光明磊落，胸襟气吞山河，但却因身世问题屡遭小人暗算，江湖追杀，痛失爱妻。
乔峰是一个天生注定、无法挽回的悲剧式英雄。乔峰一直在追问：我是契丹人，还是汉人？在“乔峰”与“萧峰”之间煎熬，他“没得选”，最终为了宋辽民族大义，被迫自绝于雁门关外——这一悲剧开始的地方。
乔峰之死，无数人怅然泪下，揪心自问：这是“南移影人”的集体悲剧吗？
五六十年代的金庸武侠影片，具有非常浓烈的“民国风”、戏曲风。
1960年拍摄的《神雕侠侣》，南红饰演第一代小龙女，谢贤饰演杨过，金庸亲自任编剧。出生于广东演艺世家的南红，从小就拜在粤剧一代宗师红线女门下学戏，也是在战乱时移居香港。在这部只有4集的影片中，南红的画风颇具戏曲感。
“每一个移民背后的故事都可写成一本厚厚的书。【7】”
张爱玲擅长用细腻的手法，描绘香港移民社会的众生相，在60年代创造了一系列喜剧作品。其中，《南北一家亲》、《南北喜相逢》等“南北”系列，展现了香港移民混居、混音、混杂的市井生活。
不少影片直接展现了移民者艰辛的生活及相思之苦，如《长巷》、《擦鞋童》、《苦儿流浪记》等。
其中，《苦儿流浪记》片中，北方市镇的风土人情，孤儿小梅被遗弃的悲惨命运，以及颠沛流离的流浪路途，勾起不少人的思乡之情。
影片尾声，耍猴艺人倒毙雪夜，小梅失去了流浪途中唯一的依靠，独自走上返乡之路。这让无数飘零海外的移民者及南来影人，感同身受、怅然若失。
香港这一代“南移影人”，飘荡在香港这座“孤岛”上，他们自认为遗珠弃璧、遗黎故老，
将经历乱世苦难之后的遗风余泽、孤苦飘零、北望无期，酣畅淋漓地泼洒在武侠江湖中，买醉在故国梨园乡愁里。
他们才华横溢、拾旧还珠，令我理解“敝帚自珍”之深意。
02
1972年3月22日，李小龙的《精武门》横空出世，轰动全球，票房打破亚洲记录。
剧中，李小龙饰演的陈真，扛着日本人送来的“东亚病夫”牌匾，只身来到空手道馆，暴揍一群日本道员和教练。了结后，李小龙将“东亚病夫”撕烂，让日本道员生吞。
归精武门途中，陈真将公园门外一块写着“狗与华人不准入内”的木牌匾一脚踢烂，并狠狠收拾了日本人。
李小龙逼真的打斗，及陈真的民族大义，无不令人拍手称快，爱国情绪爆棚。
不管是《精武门》，还是《龙争虎斗》、《猛龙过江》，基本上延续了战后香港对家国情怀的慰藉，以及反殖民文化的试探。
不过，其实此时的风格正在悄然切变。
影片在打斗设计上去除了“手撕鬼子”、“裤裆藏雷”，更多展现出不侮辱智商的自信。
1970年代开始，影视公司、电影人出现了一些新的风貌：自信与奋斗。
李小龙在美国出生，成长于香港，后在美国华盛顿大学主修戏剧。李小龙身上没有旧上海的影子，展现出一种新青年的风尚。他曾自信地在一张便笺上写道：
“我的明确目标是，成为全美国最高薪酬的超级东方巨星。从1970年开始，我将会赢得世界性声誉。到1980年，我将会拥有1500万美元的财富，那时候我和我的家人将过上幸福的生活。”
他做到了。就在《精武门》上映四个月后，李小龙举家迁入新购置的私人别墅——九龙塘金巴伦道41号“栖鹤小筑”。
此时，香港几十万移民、难民、工人，与李小龙一样，正在为自己及家人的幸福而奋斗。
1967年暴动之后，香港社会悄然发生了变化。英国了改变对香港的统治策略，重视香港本土利益，推动产业转型，建设福利住房及公共设施，大力发展教育事业。
受北部经济封锁影响，港府乘着全球化产业转移的大势，推动专业结构转型，从转口贸易转向劳动密集型制造业，充分利用香港大量的廉价劳动力——香港开始享受移民潮的“人口红利”。
经过战后20年的沉淀，当年的南移者逐渐老去，亦或日渐从漂泊离愁、故国惆怅的情绪中平静下来。
本土出生年轻人，包括“移二代”，渐渐成长。1966年，香港本土人口出生占比首次过半，达53.8%。
新一代港人没有“遗老遗少”之负担，他们富有朝气、自信，且锐意进取。
《精武门》的制片方，正是日后与邵氏一争雄雌的嘉禾电影。
嘉禾创始人邹文怀、何冠昌曾是邵氏的肱股之臣，他们都出生于香港。
其中，邹文怀在上海圣约翰大学毕业，后供职于美国新闻处，主持“美国之音”。加入邵氏后，邹文怀担任副总经理，成为邵逸夫的左膀右臂。何冠昌，则是梅艳芳的义父。
1970年，邹文怀、何冠昌创立嘉禾电影，告别了邵氏时代的上海滩画风及怀旧情怀。嘉禾电影成立第二年，即成功捧红李小龙，佳作连连，口碑爆棚。
在香港电影史上，嘉禾的成立，代表着时代的切换。随着朱石麟、卜万苍等资深上海影人相继谢世或息影，嘉禾接棒邵氏，掀起一股电影“新浪潮”。
不过，1973年李小龙在港猝然离世。嘉禾立即调整创作路线，转向多元化喜剧与动作片。
1974年，许氏兄弟加盟嘉禾，推出《鬼马双星》，大获全胜，开创了喜剧新路线，荣获当年票房桂冠。
从此，香港电影从故国怀旧向社会喜剧转变，从江湖豪气之武侠片、民族正气之武术片，向轻松娱乐之动作片、喜剧片切换。
这种切换，与当时香港的经济转变分不开。
1974年11月，港英政府实施“抵垒政策”，吸引内陆居民非法进入九龙和香港岛。内陆非法移民者，只要在香港找到能够接收自己的家庭，即可居留香港。
香港在九龙塘及新界沙田的狮子山下发展黄大仙工业区。这里附近密集的寮屋区，是非法移民“合法化”的临时居住场所。
狮子山下寮屋区的9万居民，后来成了制衣厂、电子厂、塑料厂、金属制品厂的产业工人。他们在工业化浪潮中，每周工作6天，每天工作9小时，经常轮班、加班。
他们将目光从昨天转向明天，脚踏实地，敢打敢拼，艰苦创业，改善了家庭收入，实实在在地干出了不屈不挠的香港精神以及“东方明珠”的荣光。
1972年，香港政府出版的《一九七一年香港年报》显示：“香港似有日渐丰裕之社会，而中等阶级亦愈形庞大，其情形与其他先进国家无异。
1973年，香港电台电视部拍摄的《狮子山下》开始播放，轰动全港。
它以良鸣的屋邨为中心出发，内容涉及家庭伦理、两性地位、邻舍关系等，都是市民如何逆境自强的励志故事，反映草根阶层的生活，小市民们从中找到了自己的心声。
此单元剧播出了200多集，持续时间达21年，徐克、许鞍华、方育平、刘国昌等都曾担任过该剧导演。
《狮子山下》，是香港精神的代言，是香港历史的见证者。
嘉禾许氏兄弟《鬼马双星》、《半斤八两》、《卖身契》等社会讽刺性喜剧，颇受香港本土市民的喜爱。
其中，许氏兄弟的《半斤八两》是香港喜剧电影的里程碑，是香港本土文化的经典之作。
在影片中，刻薄姑寒老板与厉害伙计、呆傻伙计，一起追踪婚外情、追债、对付捣乱者、抓小偷。
许冠文冷面诙谐，许冠杰高大威猛，许冠英傻里傻气，整个故事贯穿着打工仔自嘲的黑色幽默，令打工仔在捧腹大笑之中感受、关注香港本土社会。
从此，香港家庭，传出更多欢笑声。
许冠杰演唱的同名歌曲《半斤八两》，标志着香港粤语流行曲正式开始，香港本土人几乎人人会哼唱。
“就算有福都冇你享，仲惨过滚水渌猪肠”，道尽了很多打工仔的无奈自嘲心态。
“命里有时终须有，命里无时莫强求”（《浪子心声》，许冠文），又不失积极、乐观、豁达的生活心态。
香港影视本土化，一个非常重要的标志是，粤语一统江湖。
从70年代开始，香港经济快速发展，思想风气大开，电影只是本土化社会思潮的一个镜像。
此时，位于九龙荔枝角的美孚新邨第一期已经落成。“香港四大才子”之黄沾，正好创作了第一首歌曲《忘记他》（邓丽君演唱）。赚得第一桶金后，黄沾在美孚新邨购房安家。
房子，是移民者根植于内心深处的不安情结，以及渴望改变命运的现实冲动。
美孚新邨，代表着一种全新的城市生活方式，是移民者成为这座城市主人的新希望。
“把他乡变故乡”，这座正在爆发活力、希望、憧憬的城市，正在走向一个本土意识的市民社会。
1979年，黄沾撰写了与节目同名的歌曲歌词《狮子山下》，由罗文演唱，此曲顿时红遍香江，更成为《狮子山下》的主题曲。
“同处海角天边，携手踏平崎岖，我地大家，用艰辛努力写下那，不朽香江名句。”
“三分天注定，七分靠打拼”，移民者坚信有朝一日可以成为这座城市的主人。
此时，香港土生土长的一批青年导演、制片人，他们完全摆脱了旧上海的束缚，引领了香港电影的第一波新浪潮。在1977年到1980年间，超过60位新锐导演推出了自己的导演处女作。
真正开启这波新浪潮的是两位重要的女性电影人。
唐书璇，出生于香港，毕业于美国南加州大学电影系。这位民国云南总督唐继尧之孙女，在1969年拍摄一部耳目一新的文艺片《董夫人》，为香港陈旧的工业电影带来了新鲜空气。
三年后，唐书璇拍摄了《再见中国》，这是最早一部关于逃港的电影。
再三年后，她自编自导电影《十三不搭》，这是一部以麻将为主题，描写香港华洋混杂、南腔北调的社会众生之相。
之后，唐书璇选择在事业顶峰时期退出影坛，并移民美国。但是，唐书璇却为新浪潮开了一个好头——寻找香港本土文化。
此后，香港电影新浪潮基本上沿着唐书璇开创的两条路径探寻香港的本土意识：
一是如《十三不搭》，关注香港社会生活百态、家庭关系、女性地位及市井文化；
二是如《再见中国》，以反差的方式，激发对移民者的同情，强化香港社会的归属感与优越感。
另一位便是香港电视史上举足轻重的人物周梁淑怡。
周梁淑怡，出生于香港，毕业于香港大学，后在英国罗斯布鲁佛朗诵及戏剧学院研究院作研究，并且在英国皇家音乐学院戏剧院担任教师及演员。
周梁淑怡曾在香港无线、香港亚视、已结业的香港佳艺三大电视台担任高管。她是香港娱乐圈的金牌伯乐，栽培过王晶、许鞍华、杜琪峰、徐克、甘国良、谭家明等一批日后成为香港电影新浪潮的杰出导演。
这群新浪潮导演与唐书璇、周梁淑怡类似，大多出生于香港，成长于二战之后，在香港或海外接受过高等教育、专业影视教育。
他们基本上沿着唐书璇两部代表作的方向，探寻1970年代之后的香港本土文化。
“他们的电影都是从香港人的视角出发。【8】”
严浩的《咖哩啡》《公子娇》、许鞍华的《疯劫》《投奔怒海》《胡越的故事》、徐克的《蝶变》、《鬼马智多星》《新蜀山奇侠传》、谭家明的《名剑》《烈火青春》、方育平的《父子情》《半边人》……
“其中相当一部分作品，把现实社会的人际关系、难民与生存问题、家庭及两性关系作为题材，刻画几十年间形成的香港的特殊的人文风貌和市井文化，为当时的香港电影带来一片新气候……导演在影片中专注于新一代香港人的个人成长经历，以此勾起同代人的集体回忆。【8】”
许鞍华，作为新浪潮一代的代表人物，至今还是香港电影界的常青树。
许鞍华，成长于澳门，在香港大学获得文学学士、硕士后，赴英国伦敦电影学院攻读电影专业。
学成回港后，她为廉政公署拍摄了八级电视剧《ICAC廉政公署》。其中一集影射前总警司葛柏贪污，一集描写警方收受黑钱，被禁播。
正如该部电视剧一样，许鞍华的电影总是提醒观众关注身边的人与事。她擅用平凡的小市民，呈现香港女性、移民者的生存处境，细腻地透视市井社会之情感及伦理。
从《疯劫》、《女人四十》、《阿金》，再到《玉观音》、《天水围的夜与雾》、《桃姐》，许鞍华已然成为香港社会的文化标签。
1981年“小年”后第二天，许氏《摩登时代》上映，香港市民在欢笑中度过了开心的新年。
该片延续了许氏草根市民的黑色幽默。片中许冠文饰演周世昌，一个尖酸刻薄、胆小怕事的老油条，许冠杰饰演的阿sam、许冠英饰演的小龙这两个下属是死对头。整部影片剧情简单，但充斥香港本土观众熟悉的生活幽默。
影片还设计了一个偷渡来港的少女阿珍的角色。从反差的方式，以同情之心展现香港社会本土意识。
当把偷渡客扔进海里，许冠英觉得可怜，许冠文说：“没办法，香港就像一条小船，人太多就沉了。”
从八十年代开始，香港电影进入百家争鸣、星光璀璨的时代。喜剧片、动作片、武侠片、灵异片、警匪片、文艺片佳片连连，打出了“东方好莱坞”之美名。
从无根，到寻根，再到扎根，香港电影跟随着社会思潮的变迁，延续了70年代末对本土文化的探索、构建及传播。
香港喜剧片，笑料颇多且自成一体，最全面、深入地触摸到香港社会的市井文化、草根情结，映射着香港市民生活的苦与乐。
在《福星高照》后，嘉禾推出了“福星”系列喜剧，成就了洪金宝、曾志伟、秦祥林、吴耀汉、元彪、元华等一大批喜剧明星。
八十年代能在喜剧片与嘉禾一较高下的，当属黄百鸣的新艺城。
1980年，黄百鸣成立新艺城后，召集了麦嘉、石天、徐克、施南生、曾志伟、泰迪罗宾组成的七人创作小组，推出了《最佳拍档》、《开心鬼》、《恭喜发财》、《搭错车》，以及开心鬼系列等佳作。
许氏兄弟、黄百鸣之后，周星驰喜剧完美交接。
许氏主打草根，黄百鸣喜欢贺岁，周星驰则是“无厘头”。
周式喜剧获得香港人认可经历了一个过程。周星驰的时代从90年代开始，1991年《整蛊专家》大卖，周式无厘头开始崭露头角。
此后，《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》等佳片密集。1995年《大话西游》奠定了其喜剧江湖地位，1999年《喜剧之王》则再下一城。
不管是爱情喜剧、武侠喜剧，还是科幻喜剧、动作喜剧，周星驰都喜欢使用“小人物”的悲剧来表现无厘头式的喜剧。所谓“喜剧不过是悲剧的另外一种表达”，周式无厘头无疑是淋漓尽致的。
“小人物”的悲喜剧，永远最触动人心。若要问香港的幸福快乐在哪里，香港本土文化在哪里，一切都在喜剧里。
成龙，是香港电影史上一个绕不开的人物。
1979年，成龙加盟嘉禾，成为李小龙之后的第二代功夫明星。
在《精武门》中，成龙、洪金宝、元彪、元华作为特技演员参演，一个个被李小龙踢飞或打倒。
而成龙之后，《A计划》、《黄飞鸿》、《警察故事》系列等，都弱化了“必胜”的家国情怀，增加了更多轻松、打闹的喜剧色彩。
成龙之后的动作片，亦是香港本土文化的构建与回归。
成龙，与李连杰，可谓功夫明星界的“绝代双骄”。成龙的武术风格偏向杂耍、灵巧、幽默，李连杰则是优雅、飘逸、刚柔并济。
李连杰饰演的黄飞鸿、方世玉、洪熙官、小杰、巩伟、陈真、霍元甲，皆侠肝义胆、正气凛然，更具家国情怀。即便如此，李连杰的作品依然带着香港“黄金时代”的搞怪、打闹与幽默。
1993年王晶执导的《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》便是一部喜剧风格的动作片。黄飞鸿年少老成、忧国忧民，但陈百祥、张敏、袁咏仪、张卫健、梁家仁在片中搞笑不止。制片人有意对李连杰“一身正气”之特质，加入更多元、轻松的元素。
从“快、准、狠”，及快意恩仇的李小龙，到多元化的成龙、李连杰，香港动作片已带着浓浓的“港味”。
当然，最具香港自娱自乐精神的代表，当属于1989-1990年间的《今夜不设防》（Celebrity Talk Show）。
这档节目，由香港四大才子之三：黄沾、倪匡和蔡澜共同主持，节目嘉宾包括张国荣、周润发、许冠文、罗大佑、成龙、关之琳、林青霞、王祖贤、黄百鸣等当红明星。
时至今日，看过《今夜不设防》都意犹未尽。这档节目，言论开放自由，上下纵横无所不谈，常涉及性爱话题，三大才子不时在节目中喝酒抽烟，爆粗口，讲段子，才情横溢，信手捏来，出口成章，引得观众爆笑连连。
《今夜不设防》是香港美好时代的标签。它代表着香港这座市民城市的才华、自由、开放、激情、幽默以及富足。
确实，在黄金时代，香港汇聚英才，各个激情澎湃，才情荡漾，热血拼搏。
“逃港者”倪匡曾在金庸的明报上班，奋笔疾书，每小时手写八千繁体字，各类小说、散文、杂文、剧本无所不能，一生产量高达两百多部，还代金庸连载《天龙八部》，自己亦有代表作《六指琴魔》。
黄沾，填词填出了一个“江湖”。《射雕英雄传》、《笑傲江湖》、《倩女幽魂》、《上海滩》随便一首词足以让人跪着听完。
蔡澜，真正诠释了“风流才子”，他，琴棋书画，诗词歌赋，酒色财气，吃喝嫖赌，文学电影，无所不通，皆成果斐然。
若金庸、黄沾还有“上海滩”的家国情怀、江湖迷痴，那么倪匡、蔡澜则是天马行空、放荡不羁。
与“南移影人”不同，新浪潮导演在1970年代后显然在香港找到了一种家的感觉。
欢笑，永远是一座城市最温暖的灵魂。
03
1982年，许鞍华的《投奔怒海》上映。这部极为严肃的电影，在香港喜剧氛围中划破了一道口子。
该片是香港新浪潮的经典力作，也是刘德华的电影处女作。令金庸痴迷一生的女人夏梦任制片人，她表示，这是她拍的最好的一部电影。
影片讲述了一段越南难民的故事，浸润着极为浓重的家国情怀及政治隐喻。影片气氛阴郁苍凉、画面冷酷刺激，令很多香港人感同身受，仿佛带回到那个动荡不安的残酷时代。
就在这一年，英国首相撒切尔夫人绕道日本访华，主动与中国谈香港问题。
这犹如一颗石子，投掷到这座正在快速本土化的城市，激起阵阵涟漪。
陈家乐的《无主之城》序言“讲到灰色的马”，开篇引用了亚里士多德的名言：“人是政治生物”（Man is political being）【10】。
细腻的许鞍华，则是这一生物中嗅觉最灵敏的一个。《投奔怒海》，加上之前的《胡越的故事》和《狮子山下》之《来客》，构成“越南三部曲”。
1984年9月26日，中英两国签署了关于香港问题的《联合声明》。
同年，麦当雄指导、洪金宝监制的《省港旗兵》上映，反响颇大。
这是香港早期的经典警匪片，讲述了内陆新移民何耀东，带着打靶仔、乌蝇头等一干兄弟，赴港打劫银楼的故事。影片中的红旗、“大圈仔”皆有所指。
《省港旗兵》，是当时香港社会焦虑的镜像。仿佛一夜之间，曾经“无根鸟”时代伤痕又隐隐作痛，身份纠结问题再起。
与父辈“迁徙”、“逃避”、“过客”心态有所不同的是，扎根本土的新一代港人感到，犹豫、彷徨、焦虑不安、疑问重重及疑虑重重。
从张婉婷的“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》，到陈果的“九七三部曲”《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》，文艺片、剧情片中的游离心绪令人伤感，反复叩问：我是谁？我该往何方？
香港影评人朗天说：“香港是问得最多自己身份的中国城市。【10】”
从当年的“遗民”，到后来的“移民”，再到如今的“疑民”——疑问重重的市民。
此时，朦胧隐喻，成为香港电影新浪潮一种新思潮。
战后“南移影人”的家国情怀是真实的，是可以触摸到的痛楚。他们将国破家亡、生离死别的时代情感及故国残梦，投掷于武侠江湖之中，真实地表现在旧上海的画风之中。
新浪潮电影人，成长于战后的香港，扎根于香港社会。他们将香港本土化的焦虑，投掷于比江湖更加真实的“黑社会”——一个他们亲身经历的年代。新浪潮电影作品，笼罩的是若即若离、似有非有的上海滩迷梦。
于是，自《省港旗兵》后，香港开启了别样风格的警匪/黑帮大片时代。
1986年，周润发的《英雄本色》上映，轰动亚洲。
这部影片为香港警匪片确立了一个非常高的标准。
导演吴宇森，出生于二战后，在香港长大，是新浪潮的代表人物。这部作品，奠定了吴氏暴力美学之风格。
吴氏暴力美学去除了后面《古惑仔》中的暴力“硬伤”，以及古天乐身上的“正气”，他渲染了一个令人着迷的“血色浪漫”：
桀骜不驯、威武潇洒的小马哥，身穿风衣，钞票点烟，飘逸开火，为兄弟赴汤蹈火；与沉稳冷静的豪哥、充满正义的阿杰，三个男人演绎了一段江湖情、手足情。
“阿sir，我不做大哥很久了”，一句认真的回答，令人在苦笑中感受到兄弟情中痛楚与怜爱。
后来的《喋血双雄》、《纵横四海》都延续了吴氏暴力美学。甚至在2012年台湾战争片《赛德克·巴莱》（吴宇森担任制片人）中，我们依然可以品味到“血色浪漫”。
此后，警匪片，依然成为“港片”之代表，赌神、古惑仔、间谍系列数量惊人，品质参差不齐。
从“侠之大者，为国为民”，到“生死有命，富贵在天”，从家国情怀、狭义江湖，到都市社会、血色浪漫，或许警匪片中的城市江湖及真情侠义，才能给予焦虑的新浪潮影人以慰藉。
1989年前后，世界发生了很多大事。香港社会思潮涌动，王家卫等人电影人掀起了第二波新浪潮。
王家卫延续了“血色浪漫”之风，推出了导演处女作《旺角卡门》。在这部刘德华、张曼玉、张学友饰演的黑帮片中，没有小马哥式的孤胆英雄，王家卫塑造了两个有血有肉、有情有义的无助青年。
王家卫采用抽象视觉，在影片中添加了诗意般的浪漫感觉，令人萌生一种城市漂泊的孤独感。
影片中，“当你说要走，我不想挥手的时候，爱情终究是一场空……”，王杰的这首《忘了你忘了我》响起，让人心酸不已。
这部电影很容易让人联想起刘德华后面拍摄的《至尊无上2》。虽然王晶走的路数与王家卫不同，但是这部影片中，吴倩莲与刘德华敢爱敢恨的爱情让人动容：
在瓢盆大雨的街头，刘德华输得只剩一条内裤出来，与吴倩莲冲突，后又相拥而泣；此时，欣欣跑过来，他的爸爸被人砍断一只手，倒在雨街中痛苦挣扎。
刘德华的《一起走过的日子》悲伤配乐萦绕耳边，场面色彩浓烈，都市爱情、父女情、兄弟情及无助感、孤独感，感人至深，令人落泪。
香港黑帮影片，不少取景于庙街、铜锣湾、旺角、油麻地以及当年的九龙城寨，用破烂的唐楼、肮脏的街道、局促的空间、“一楼一凤”来展现香港的市井文化。很多会用内陆移民者“阿杰”、“阿珍”、“坡豪”的颠簸生存，反衬香港本土情结。
在这种底层的直观的本土文化中，黑帮文化的艺术化渲染，抒发了比江湖侠义更加清晰的身份情感——都市社会。
王家卫对香港、对都市、对时代、对社会思潮的反思，以及独特的表达方式，令人惊叹。
1994年王家卫推出《东邪西毒》，这是一部颠覆传统、令人醉生梦死的武侠片。
故事改编于金庸的《射雕英雄传》，实际上王家卫给人讲述了一段虚幻的武侠寓言；更准确说是借武侠之意境，讲述一段现代读书情感寓言。
这部剧演员阵容令人叹为观止，但是除了张国荣，林青霞、梁家辉、张曼玉、梁朝伟、刘嘉玲、张学友、杨采妮没有太多连续镜头。
王家卫采取了独特的拼接方法，用旁白把画面串连起来。整部剧将王氏风格展现的淋漓尽致，单调的旁白、优美的音乐、不断变换的广角镜头、喃喃呢语的人物、颓废凄美的画面，给人一种大漠茫茫、虚幻空洞的既视感、寂寞感。
但在王家卫心中，那却是一座迷惘的都市：一种令人无法拒绝又试图逃避的东西。
“人最大的烦恼，就是记性太好。”
影片中，大嫂病死前托黄药师带给欧阳锋一坛“醉生梦死”酒，黄药师和欧阳锋一同喝下“醉生梦死”，黄药师忘却了一切，而欧阳锋却记得更加清晰。
“其实‘醉生梦死’只不过是她跟我开的一个玩笑。”
2002年刘德华、梁朝伟的《无间道》直接挑明了这个问题：
“我以前没的选择，现在我想做一个好人。”
《无间道》是一种无法明说的身份焦虑：
“说好了三年，三年之后又三年，三年之后又三年，都快十年了，老大。”
在天台上，梁朝伟似乎可以解脱了，他对刘德华说：
“对不起，我是个警察。”
“谁知道？”
三个字，千头万绪，百年愁苦，令人挣扎。
与王家卫《东邪西毒》一样隐喻的是周星驰的《功夫》（2005）。这部片奠定了周星驰的在香港电影史上一代喜剧之王的地位。
周星驰刻画了一个上海滩黑帮乱世的时代，他将自己心中美好的世界深藏在“猪笼城寨”之中。这座城寨，暗藏高手、与世无争，宛如当年香港的九龙城寨。
这座鱼龙混杂的城寨，是周星驰挥之不去的“精神家园”。这又何尝不是香港人的理想家园？
影片中，一位衣裳褴褛的老乞丐对一个小孩说：
警恶惩奸，维护世界和平这个任务就交给你了，好嘛？
小孩点头说：唔！
周星驰的侠义情结，是一种深藏都市之中不敢言说、却期望一鸣惊人的虚幻感。
“猪笼城寨”，是一个超越的社会。
或许，它就是新浪潮电影的精神慰藉。
每一次焦虑，香港人都会怀念旧上海。
二战后如此，周润发的《上海滩》如此，徐克的《上海之夜》也如此，周星驰的《功夫》也如此。
“上海的灵魂，香港的桥，新浪潮导演为香港那段殖民历史——那段“借来的时间”找到了宿命，它来自上海，流连上海，既有晓风残月的缠绵，也有残酷夸张的命运。漫游在两个城市，一个游客必须像一个感伤的考古者，呼吸着海风，摸索着摩登的味道，一切无关风月，而欲望的新都早就向全世界敞开了怀抱。【11】”
将迷离心绪倾注于上海，王家卫的《花样年华》最令人陶醉。
2004年，王家卫又拍摄了《2046》。
周慕云从新加坡返回香港，住进东方酒店2047号房。为了与过去更好的告别，他写下小说《2046》——说只要搭上了前往2046的列车，人们就可以找回失去的记忆……
“2046”，是一个房间号，是一个神秘的数字。
后记
有人说，香港是“借来的时间，借来的地方。”
岁月神偷说：“当你发现时间是贼了，他早已偷光了你的选择。”
有人说，“香港电影已死。”
死的意思，我想大概就是时间被偷走了吧！