刘晓林:李可染夫人邹佩珠女士访谈录（上）

李可染夫人邹佩珠访谈录（1）   

桃李春风兮心游九皋    见先生挥毫   可点染兮神州河山

江湖夜雨兮笔系八荒    有邹氏携手   佩珠玉兮艺苑芳兰

刘晓林

       在李可染先生百年诞辰之际，特写此文以表达我们对国画大师李可染的深切怀念以及对邹佩珠女士的深深景仰。

      书者与尊敬的李夫人邹佩珠女士相识已有数载，或参加活动或与于其家中相谈甚多。每每相遇，或艺术或人生或其他。话题多变，然邹佩珠女士的达观、平易近人始终未变。此文名曰访谈录实则是多次交往“精华”的汇总，以期更好的将李先生的艺术世界呈现于世人。

     刘晓林：中国绘画在世界美术史的发展中有着独特的贡献，它反映出了宏大的境界：不仅画所见、而且画所知、所想，极具想象力。而中国山水画更是具有鲜明的民族风格，在六朝时期独立的山水画就已出现，比西方的风景画大约早1000年。（西方独立的风景画直到文艺复兴后才出现。）中国美术史上山水画大家辈出，而在近百年中国山水画发展中李可染先生属于屈指可数的杰出画家之列。

“李家山水”将中国山水画的变革向前推进了一大步，是近现代中国山水画“划时代的里程碑”。

       

谈到李可染先生，人们常首先想到的是他的杰出艺术成就促进了民族传统绘画的变革与升华，拓展了中国山水画表现的艺术空间——他是20世纪中国山水画坛的一代宗师。的确，李先生终生在致力于探求根植于民族文化融通东西艺术的道路。他投入了更大的精力与思索来重新关注时代、关注自然，开创了写生的新风；对客观事物认识进行了更深层次的挖掘，足迹遍及了祖国的大江南北，创造了迥异于前人、具有深厚凝重博大沉雄的内蕴、极具时代精神和艺术个性的山水画风格。

李先生的山水画以造化为师，探索“光”与墨的变幻，形成了独特的风格。是不是可以用“黑、满、崛、涩”来概括其艺术内涵？他的画面结构，更让人看到了一种屹立千载的中国山水，感受到了现代的中国魂：崇高而永恒的民族精神。他那“挤之又挤” 的构图使观赏者的内心深处会产生一种莫名的“平静下的震撼”。在有限的空间中，表现出了最大最丰富的内容。他为中国画开创了新的格局，因此有人说李可染先生山水画的主要价值在于创造性地探索出中国画的新图式。

     邹佩珠：可染毕生在做着对于中国画的探索。对于中国画图式的探索相对来说给人们的印象可能要深一些。可染的山水作品多在竖式构图上做文章，营造立壁式山水。但也有不同的，他65岁时刚刚从丹江干校被召回，画了一幅《北国风光》。这幅画根据表现的实际需要采用了横向构图，以中景取代近景，将地平线提高近天际，使观者在一个光角视野间弛骋胸臆，把毛主席《沁园春·雪》中描述的那一派莽莽雪景表达的淋漓尽致。但仅好的构图又是不够的，造型、层次、色彩、笔墨、线条等等都会对作品的优劣产生影响。

仔细欣赏可染的作品，你会发现很多特点：1、构图饱满2、视角新颖3、以墨胜彩4、惜白如金5、逆光手法。

为什么会具有上述特点？很重要的一点是笔墨的精熟运用。中国画在世界美术史中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。可染常讲：要提高中国画的水平，必须在笔墨上下功夫。笔墨是难以分开的，既要善于用笔又要善于用墨。好的用笔要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，也叫“如屋漏痕”，这是笔法中极重要的一点。行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”这才能有意识地支使线条反映出细致、微妙的内容。好的用墨在于苍润，既要润含春雨元气淋漓又要干裂秋风内蕴苍劲。这对水墨画来说是一个很高的要求，已经把对立的因素相统一了。

李可染夫人邹佩珠访谈录（2）

刘晓林

         刘晓林：先生有句名言：“水墨用处色无功”，极言中国水墨的“本色美”不朽，“自然美”永恒，无可取代。另一方面，还暗喻着色的名贵。“惜色如金”乃是中国水墨写意山水一大妙谛。在先生的作品中，我们完全可以看出其对水墨炉火纯青的使用：“厚朴中寓隽永，凝重中显空灵，静穆中有瑰丽、沉雄中含逸宕”。

古人讲笔墨，要“无起止之迹”又说“无笔痕”，我在一段时间很是弄不懂。现在有些理解了：笔墨原是由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为了自然现象。

 绘画中的构图、造型、层次、色彩、笔墨、气氛等如果笼统说来的话，应该归入创造意境手段的大范畴。（李先生在谈自己对山水画的创作认论和体会中，把表现意境的加工手段：选材、剪裁、夸张、笔墨等称为意匠。）意境是艺术的灵魂，是客观事物精华的集中，加上艺术家思想感情的陶铸，经过高度的艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界。意境的高低、能否引人入胜涉及到了方方面面的因素，其中与我们前面提到的构图关系很大。“文似观山不喜平”，山水画更是如此。

我们看李可染先生的山水作品，有一个最直观的感受，他笔下的山水“立体感”太强。从中可以看到曲折，深度，层次，厚度等。宋朝郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境，要做到“可行、可望、不如可居、可游之为得”。我想李先生在这一点上完全做到了。无论是先生笔下的漓江山水还是春雨蜀山，都使人们进入“栖饮丘壑”之境，得到了“抚琴动操，令众山皆响”的享受。我想这一切应“归功”于李先生在画面上营造的意境。

意境既是客观事物精华部分的集中反映，又是作者的感情化身。一笔一划既是客观对形象的表现，又是自己感情的抒发。意境的传达与艺术技巧的运用很有关系，但更重要的是对所描述对象要有充沛的感情。

     邹佩珠：是这样的，意境的创造不是一件轻松的事情。意境的形成与艺术家感情是否投入进自己的创作的作品中是密不可分的。画祖国的河山就要反映出对祖国河山无限的尊崇与热爱。可染在画画的时候，感觉自己像进入了战场，一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实，笔墨浓淡问题。只有全身心的进入到作品中去，才能创造出有情有景的艺术境界。

      刘晓林：李先生巨大艺术成就的取得有一个至关重要的条件同时也是他整个山水画艺术的基石，那便是先生终生提倡、极其重视的写生。对于任何画家来说，如果终生俯案临摹“画于南窗之下”，不到社会、自然中去，即使天分再高也是行不通的。

       1954年，为了变革中国画，李可染先生请邓散木先生镌“可贵者胆、所要者魂”印章以自励。同年与张仃、罗铭两先生赴江南、黄山等地写生，历史了3月多。之后，在北京举办了三人写生联展，引起了强烈的社会反响：赞同的有，非议的也有之，不过肯定的声音居多。三位先生的创举不仅影响北京艺坛，而且受到了全国画家的关注。稍后，傅抱石、钱松喦、赵望云、石鲁等先生也纷纷到大自然中去写生，中国画界掀起了写生高潮，并涌现出许多优秀的有现实感的作品。其中李先生在旅行写生过程中创造的作品影响最大。

     邹佩珠：上个世纪五十年代党和政府的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层，到工农兵群众中去体验生活，搜集素材。正是在这种情况下，可染开始频繁到全国各地写生，真正开始了他“为祖国山河立传”的艺术路程。可染在1956年再次长途写生：溯长江、过三峡、深入大自然，历时8个月，行程万里，作画近200幅。从此,他把“对景写生”发展到了“对景创作”。1959年10月又到了桂林写生，同年9月-10月全国美协在北京举办了以《江山如此多娇》命名的李可染水墨山水写生画展，并且在上海、重庆等8大城市进行了巡展。文革期间写生中断了，文革结束后他又到了井冈山、九华山等地进行写生。