「觅画记」陈衡恪：现代美术界，可称第一人（上）
陈衡恪字师曾，以字行。关于他在中国美术史上所作出的贡献，清华大学美术学院教授陈池瑜在《陈师曾中国画进步论之意义》中称：“陈师曾（1876-1923）是中国现代美术史上一位杰出的画家和美术史论家，他在诗文、书法、篆刻、花鸟画、人物画、山水画以及中国绘画史与理论方面的研究均取得了突出成果，特别是在中国画创作与绘画理论研究方面，产生了深远影响。”
陈衡恪在中国艺术史上有着多方面的贡献，不但有艺术创作，同时在艺术理论方面也有重要作品，可惜这样一位艺术天才，却英年早逝，在其48岁时因病去世了。故陈池瑜在文中感叹道：“陈师曾的主要创作与美术研究及美术教育与美术活动，主要是在四十多岁这一年龄段，而齐白石、黄宾虹的创作活动和变法主要是在六十岁以后，如果陈师曾再多活四十年如齐、黄那样活到九十多岁，无论是在绘画创作还是美术史论研究方面的成就都将是巨大的，将与其弟清华国学研究院导师史学泰斗陈寅恪一样，成为20世纪中国艺坛泰斗。”
陈衡恪出身世家，他的祖父陈宝箴虽然仅是举人出身，然而由于才干超人，官至湖南巡抚，在此任上与黄遵宪、谭嗣同等人共倡新政，为此受到光绪帝的嘉奖。陈宝箴曾经是曾国藩的属下，才干同样受到了曾的赏识，之后他又跟随席宝田南征北战，因为业绩卓著，一路受到提拔。
陈师曾《半山流泉》天津人民美术出版社藏
陈宝箴有两个儿子，长子陈三立，次子陈三畏。陈三立是光绪十二年贡生，后补殿试成为进士，在此期间，他参加了强学会。光绪二十一年，陈三立放弃吏部主事一职，前往湖南协助父亲推行新政，由于能力超群，陈三立与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称为“维新四公子”。光绪二十四年，戊戌变法失败，陈宝箴、陈三立被朝廷即行革职，永不叙用。陈三立同时也是清末著名的诗人，他在诗学上的影响力甚至超过了在维新事业上所作出的业绩。
陈三立有五个儿子，其中以长子陈衡恪和三子陈寅格在后世最具名气。光绪二十八年，陈衡恪时年27岁，他带着12岁的三弟陈寅恪随同清政府派送的留学生，乘日轮大贞丸号自费去日本留学。陈衡恪到达日本后就读于东京弘文学院，两年后转入日本高等师范学院攻读博物科，在日本留学时间长达八年之久。在这个阶段，他结识了在美术学校学习油画专业的李叔同。在来到日本前，陈衡恪就学过中国画，有一定的美术基础，而他与李叔同的交往，使得他对油画和水彩画的知识及技法有了进一步的了解。
清宣统二年，陈衡恪回到中国，在一间师范学校担任教员，教授的范围主要是博物科和绘画科，后来受到教育部的邀请担任图画编审员，于是他来到了北京。他在北京参加了一些画会，渐渐与京城的绘画界有了密切交往。1921年5月，陈衡恪跟金城、周肇祥等创办了中国画学研究会，转年他又与金城前往日本东京，在那里举办第二届中日绘画联展。
陈师曾 《北京风俗图》册页 之二十六
此次陈衡恪赴日之前，在琉璃厂的一家画店看到了齐白石的作品，颇为欣赏齐的画风，于是他通过朋友与齐白石相识，并劝说齐改变画风，由此而促使了齐白石在晚年的创新，绘出红花墨叶的新技法。然后，陈衡恪带着齐白石的绘画前往日本参加联展，由此而使齐白石一举成名。1922年春，陈衡恪与金城再一次前往东京举办第三届中日绘画联展，这次带去了吴昌硕、王梦白、陈半丁、齐白石等人的画作，由此而使得这些画家在日本更具影响力。
1917年，齐白石来到北京，这时的他已经55岁。关于齐来京的缘由跟状况，胡适所撰《齐白石年谱》中称：“丁巳，避乡乱，窜入京华。旧识知诗者樊樊山、知刻者夏午贻、知画者郭葆荪，相晤。璜借法源寺居之，卖画及篆刻为业。”但是，初到京城的齐白石并没有打开销路，《白石老人自述》中称自己的绘画风格“是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱”，当时他所画的扇面仅标出两元的低价，但即便这样也少有人购买，而正是因为遇到了陈衡恪，他才逐渐改变了这种困境。《白石老人自述》中写道：“他对于我的画，指正的地方很不少，我都听从他的话，逐步地改变了。他也很虚心地采纳了我的浅见，我有'君无我不进，我无君则退’的两句诗，可以概见我们两人的交谊。”
陈衡恪确实在绘画技巧方面对齐白石有指导，而齐白石也会对陈衡恪提出自己的建议，使得陈衡恪的绘画技法也有所提高，两人的关系算是相互帮助的益友。《白石老人自述》中还写道：“师曾劝我自出新意，变通办法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。我画梅花，本是取法宋朝扬补之（无咎）。同乡尹和伯（金阳），在湖南画梅是最有名的，他就是学的扬补之，我也参酌他的笔意。师曾说：工笔画梅，费力不好看。我又听了他的话，改换画法。同乡易蔚儒（宗夔）是众议院的议员，请我画了一把团扇，给林琴南看见了，大为赞赏，说：'南吴北齐，可以媲美。’他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。”
陈师曾 《北京风俗图》册页 之二十七
从这些记载可以看到，陈衡恪不仅有发现艺术家的眼光，同时还能够指导对方在技法上变得更为完善。而对于王梦白，陈衡恪同样予以了较大的帮助。如果从师承来说，王梦白和陈衡恪也算同门，因为他们都曾经师从吴昌硕，陈衡恪还是吴昌硕弟子中最有成绩者之一。陈衡恪对老师也极其尊崇，他有一个堂号名叫“染仓室”，就是本自吴昌硕的别号“仓石”。陈衡恪到京任职后，王梦白也来到北京以卖画为生，但是他的画名在京城少有人知，画作同样卖不出去。潘渊若在《忆梦白画师》中称：“先生之来京也，拟鬻画于厂肆，润格尺一元，扇亦一元，肆主以其非名画家，仅收其润格，拒悬其画，以是无人过问，先生殊懊恼。后遇师曾，诧其画为近代罕见，因揄扬之，并介入美校（艺院前身）由是声誉雀起。”
与发现齐白石的过程类似，在王梦白最困难的时期，他的画作偶然被陈衡恪看到，陈对王的作品大为欣赏，到处夸赞王梦白的画技，还将王梦白介绍到了美院，使得王梦白的画作渐渐被世人所知。在此后的交往中，陈衡恪还跟王梦白在一些画会上进行合作，以此来让更多的人了解王梦白。《余绍宋日记》1919年6月15日记载：
今日开画会，到者汤定师、陈师曾、林宰平、胡子贤、杨劲苏、王梦白、刘静先、廖允端。定师、静先各作画一纸，梦白与师曾合作不下十余幅，而所画又皆他人不画之物，如蛇、如龟、如猪等类，皆甚奇特。自上午八时至下午六时半始散。盖近年来画社无比畅快者。
陈师曾《读画图》北京故宫博物院藏
一场雅集，陈衡恪就能跟王梦白合作十几幅画作，可见两人在绘画上十分默契。更为奇特的是，他们所画的动物都不是常人常作的题材，可见两人在绘画思路上也异于常人。姚华在《罗雁峰集寿苏和陶凫芗先生又字韵》中写到了1922年12月19日为了纪念东坡诞辰885周年，北京一些画家举办了罗园雅集。在此次聚会上，王、陈二人又进行了合作：“王梦白写一猪，师曾以竹补之，用东坡'宁可食无肉，不可居无竹’事也，造想最奇。”以这样的谐音来暗合苏东坡的诗句，这样的画作令人称绝。
民国初年有段时间，整个的社会风气都倾向于社会变革，绘画界也有这样的声音。1915年创刊的《青年》杂志，后来改名为《新青年》，成为了新文化运动的舆论基地，一些激进人士强烈号召放弃国学，学习西洋文化，《青年》创刊号上就发表有汪叔潜所撰《新旧问题》一文，该文中称：“所谓新者，即外来西洋之文化也；所谓旧者无他，即中国固有之文化也……二者根本相违，绝无调和折衷之余地。”
这种非此即彼的观念，在当时的社会上颇有影响力。而在1917年12月15日，早年留学日本学习绘画的吕徵给《新青年》的主办者陈独秀写了一封信。陈独秀收此信后大感高兴，转年将该信刊发在了1月15日的《新青年》6卷第一号上。吕徵在此信中写道：“窃谓今日之诗歌、戏曲，固宜改革。与二者并列于艺术之美术，（凡物象为美之所寄者，皆为艺术Art，其中绘画、建筑、雕塑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术Fine art，此通行之区别也。我国人多昧于此，尝以一切工巧为艺术，而混称空间、时间、艺术为美术，此犹可说；至有连图画、美术为言者，则真不知所云矣。）尤极宜革命”。这段话谈到了中国艺术在立体空间上的缺失，吕徵认为应当在此进行改革：
我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。姑就绘画一端言之：自昔习画者，非文人即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄习；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不推商家用为号招之仕女画为上，其自居为画家者，亦几无不以作此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不称全体，则比比皆是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题．全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。
陈师曾《忽见千帆》天津人民美术出版社藏
吕徵在此信中说民国初年的有些绘画只是蹈袭了西画的皮毛，由此而变得艳俗，这种做法乃是迎合俗众，同时使得中国画变得缺乏艺术性。故陈池瑜在文中客观地称：“吕徵的文章是对中国传统美术肯定的，批评的只是当时媚俗艺术而并非文人画，陈独秀收到吕徵来稿后是借题发挥。必须指出吕徵毕竟是一位美学家，他对中国艺术的总体看法是较准确的，不能同陈独秀混同起来。”
但是，那时的陈独秀却想借此来推动艺术界的革命，于是他在同一期的《新青年》上发表了《美术革命——答吕徵》一文。陈独秀在此文中写道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章，不是钞古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才。画自己的画，不落古人的窠臼。”
陈师曾《墨荷》扬州市博物馆藏
陈独秀提出了中国画的改良方式，认为首先要放弃“四王”画派的技法，而后他讲述了自宋代以来国画的衰落：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样社会上肓目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”
按照陈独秀的观点，中国画到了民国时期已经成为了恶画，他甚至认为倪瓒、黄公望、文征明一派同样是恶画，而王石谷更是这一派恶画的集大成人物，必须要打倒这样的画风，所以他的观念已经远远超出了吕徵的所言。而那个时段，这样的声音不仅是陈独秀一家，徐悲鸿也认为应该放弃中国绘画技巧，来学习西方的写实技法。1920年6月，徐悲鸿在北大《绘画杂志》上再次刊发了他所写的《中国画改良论》一文，他在此文的开篇就提到了中国画的倒退：
中国画学之颓败，至今已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧；曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。然则吾之草此论，岂得已哉！