通感手法的类型（上）

在中小学语文教学中，要求学生了解和掌握的修辞方法只有比喻、拟人、排比、夸张、对比、反复、顶针、反语这样几种，至于通感，未作介绍。而实际上，通感也是一种常见的修辞方法，被人们广泛地运用于日常口语交际和诗文创作中。

何为通感？“通”是相通、相联系的意思，“感”是感觉，即是人们常说的视、听、味、嗅、触五种知觉。在描述客观事物时，将人的各种知觉互相沟通、转换、迁移，即为通感。简言之，所谓通感即是以感觉写感觉的一种修辞方法。

在通感中，颜色是有温度的，声音是有形状的，冷暖是有重量的。欣赏建筑的重复与变化的样式会联想到音乐的重复与变化的节奏；闻到酸的东西会联想到尖锐的物体；听到飘渺轻柔的音乐会联想到薄薄的半透明的纱子。通感技巧的运用，能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起到增强文采的艺术效果。通感的运用有以下几种情况：

一、听声类形，即以视觉写听觉

“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”（礼记·乐记》）

这几句大意是：那些善于唱歌的人，歌声昂扬，如用力举物；歌声低沉，如物体坠落；歌声婉曲，犹如树枝弯折；歌声停止，好像枯木挺拔；直而折曲的歌声，方正如矩；委婉的歌声，圆曲如规，联贯起来正如一串珍珠。

歌声本来诉诸于人的听觉，但是却给人很多视觉感受：歌声高亢如用力举物，歌声下滑如物件下坠，歌声婉转如树木弯折，而歌声停止则如枯木兀立……所有这些，都是由听觉到视觉的迁移，听到的仿佛看到的一样，这便是听声类形。

“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落？风吹一夜满山关。”（高适《塞上听吹笛》）

在明月当空的草原之夜，有人吹起《梅花落》的曲子，那阵阵悠扬的笛声，竟化成了落满关山的朵朵梅花。在这里，诗人把听觉美的特征表现为与之相通的视觉美的特征，创造了梅花飘洒似的笛声这一通感形象。

“歌声／象煞黑天上的星星／越听越灿烂”（臧克家《春鸟》）

属于听觉艺术的“歌声”，本是缺乏具体形象感的东西，而诗人却将其转化为属于视觉范畴的星星，且能“听”出“灿烂”来。在此，感觉的相互挪移，不仅刺激着人的听觉神经，而且使人的视觉神经也同时活跃起来，赋予“歌声”以最大的可感系数，形象地表现了“歌声”的音色美。

二、听声类声，即以听觉写听觉

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。……别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”（白居易《琵琶行》）

在这里，急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声用来描绘琵琶声，是以声类声。这里并未产生感觉的迁移，仍然用声音写声音，渲染烘托了一场精妙绝伦的琵琶演奏。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”（李贺《李凭箜篌引》）

“玉碎凤凰叫”，是以声类声，但也可以唤起形象。王琦注：“玉碎状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”又称：“蓉泣，状其声之惨淡。兰笑，状其声之冶丽。”就是以声类形了。

三、听声可触，即以触觉写听觉

“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。”（白居易《琵琶行》）

“莺语花底滑”、“水泉冷涩”，“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉向触觉的转换。

“王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”（刘鄂《老残游记》）

如果光说王小玉说书的声音很柔美，听起来很舒服，难免俗气，刘鄂的高明之处就是运用通感手法将无形无味的声音描摩得仿佛可以触摸一样：“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴”。这便是以触觉写听觉。

“细雨刚停，细雨刚停／雨水打湿了墓地的钟声……”（李瑛在《谒托马斯·曼墓》）

钟声悠长，本不可触摸，但一个“湿”字，便让人对声音产生了触觉感受。

四、见形类声，即以听觉写视觉

“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”（宋祁《玉楼春·春景》）

“闹”本指声响，但在这里却是指春意蓬勃的景象，是一种由视觉到听觉的迁移，这一句把杏花盛开的无声的姿态和色彩转化成了波动的声音，即是见形类声。

“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)

“清香”乃是嗅觉，“歌声”乃是听觉，作者将两种感觉互通，“清香”如同“歌声”，属于以听觉写视觉的通感。

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